domingo, noviembre 27, 2005
La imaginación al poder
En agosto de este año una de las empresas más grandes del mundo, British Telecom, publicó una lista pronosticando innovaciones tecnológicas y su probable fecha de aparición. Entre las decenas de escenarios que plantean que se cumplirán dentro de los próximos 20 años están: que una persona virtual gane un Premio Nobel, que los robots superen a los humanos en inteligencia y destreza física, hoteles en órbitas espaciales y un viaje tripulado al planeta Marte. La introducción a la lista aconseja, "Muchos de los ítems pueden parecerse a la ciencia ficción. Pero como dijo el gran científico Arthur C. Clarke: Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia". En una charla con Clarín el año pasado la escritora Ursula Le Guin comentó, "Casi todo lo que está ocurriendo ahora sucedía en la ciencia ficción del siglo XX. Vivimos en un mundo en el cual todo es de ciencia ficción."Aunque sea un género literario despreciado —ningún autor del género ganó un Premio Nobel, un Pulitzer o un Cervantes— sus mejores expresiones cumplen los requisitos de la literatura canónica, y algo más: anticipan el futuro que es nuestro presente. La que sigue es una lista de sueños de la literatura fantástica y la cultura popular vueltos ya incontrastable realidad.LA GUERRA DE LOS MUNDOS, H.G. WELLS, 1898Esta es la primer novela que se imagina la llegada de una raza extraterrestre a nuestro planeta. Su relevancia surge, sin embargo, por sus descripciones de guerra mecanizada y de pánico urbano frente a una catástrofe sorpresiva. La reciente versión cinematográfica de Spielberg fue vista como una reflexión sobre el pánico en un mundo pos 11-S. Antes, la adaptación radial de Orson Wells (1938) creó un caos generalizado en el público que lo tomó como un noticiero auténtico. La puesta en escena de Wells (Orson) no puede verse sino como un antecedente de las recientes guerras que comenzaron exactamente al ser transmitidas en TV.La acción de la novela comienza en el campo inglés y concluye tres semanas más tarde en un Londres parecido al del 1940 durante el "Blitz", el bombardeo Nazi de la capital. Los marcianos pelean en tanques (aún no se habían inventado) y usan armas químicas y rayo láser. Según Arthur C. Clarke: "Contiene pasajes cuya relevancia es mayor hoy que cuando fueron escritas originalmente. Las escenas de las hordas huyendo de Londres se parecen a imágenes que vemos hoy en día en vivo, por satélite."UN MUNDO FELIZ, A.HUXLEY, 1932Situada en un Londres del siglo XXVI, Huxley anticipó en esta novela el poder de la propaganda, la sociedad de consumo, y la búsqueda de la felicidad a través de farmacéuticos. El mundo consiste en un estado global, guiado por un totalitarismo benevolente armado sobre los principios industriales y comerciales de Henry Ford. Ya no hay guerra, pobreza o tristeza ni se estudia la historia. La sociedad está dividida en cinco castas y es impulsada hacia el consumo para beneficiar la economía. Hay sexo promiscuo, desapasionado, pero las personas son procreadas in vitro. El aspecto central de la sociedad es el consumo de la droga somma, un antidepresivo que hace a la población feliz, pero también dócil y obediente. Prozac es el nombre comercial de la droga llamada fluoxetine hydrochloride, el antidepresivo más consumido del mundo. Desde que se introdujo al mercado estadounidense en enero del 1988, palabras como Viagra, Rivotril, Zoloft y Ritalin son parte de nuestro vocabulario diario. La sociedad en clave farmacéutica.1984, GEORGE OWELL, 1949En Oceana, en país donde vive Winston Smith, el protagonista de 1984, telemonitores vigilan cada movimiento de uno, tanto en las calles, el hogar, y en el trabajo. Posters gigantescos proclaman EL GRAN HERMANO TE VIGILA. El lema del partido político, que se encuentra en una guerra perpetua contra un enigmático y distante enemigo es "La Guerra es Paz, La Libertad es Esclavitud, La ignorancia es fuerza". Aunque Orwell creó esta distopía como advertencia contra el comunismo, el paisaje urbano de su novela ahora se aproxima a su propia Inglaterra. Los atentados de Julio demostraron la omnipresencia de las cámaras de vigilancia. Hay aproximadamente 14 cámaras por persona en el Reino Unido y una persona puede ser filmada hasta 300 veces en un día. En los EE.UU. el Acta Patriota es una ley netamente orwelieana que permite que el gobierno vigile hasta los libros que leen los ciudadanos comunes. El mundo del espectáculo, con los "reality", cierra el círculo, convirtiendo a todos en los hermanos espirituales de Winston Smith.YO ROBOT, ISAAC ASIMOV, 1940-1950En su famoso libro Yo Robot Asimov postula las siguientes leyes:1. Un robot no puede dañar un ser humano o, por inacción, permitir que un ser humano sufra daño.2. Un Robot debe obedecer las órdenes que recibe de un ser humano, salvo cuando estas órdenes entren en conflicto con la Primer Ley.3. Un Robot debe proteger su propia existencia mientras tal protección no entre en conflicto con la primera o segunda ley. Todas las obras posteriores a la de Asimov que tratan sobre robots —directamente o indirectamente— juegan con el significado y consecuencias de estas "leyes". Películas como "2001, Odisea en el espacio", "Blade Runner", "Terminator", y "Matrix" especulan sobre la vida humana cuando la inteligencia artificial robótica iguale o la supere En 2004 el neurocientífico japonés Mitsuo Kawato desafió a su gobierno a dedicar 500 millones de dólares por año por las próximas tres décadas para desarrollar un robot con las capacidades mentales, físicas y emocionales de un niño de 5 años. Según la revista WIRED, el proyecto, aunque ambicioso, es posible. Nombrado en honor al personaje Astro Boy, este operativo recuerda el desafío de Kennedy de poner hombres sobre la luna. El último robot de Sony en desarrollo para uso doméstico se llama QUIRO. Actualmente existen solo cuatro. Son capaces de imitar movimientos humanos, hablar e interactuar con seres humanos. En el sitio Beck.com se los puede ver bailando en un video del cantante. Asombra y asusta ver la fluidez humana y sincronización autómata de ladanza. En 1977 el grupo pop Kraftwerk hablaba de robots artistas: aquí están, son estos.EL ALEPH, JORGE LUIS BORGES, 1949Un amigo insoportable de Borges le confiesa que en el sótano de su casa en la calle Garay existe un Aleph, "El lugar donde están, sin confundirse, todo los lugares del orbe, vistos desde todo los ángulos". Borges, incrédulo, y con ganas de partir, baja a comprobar la existencia de este fenómeno. Así describe lo que vio: "El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba allí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente lo veía desde todo los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi a una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres)" y sigue una lista fantasmagórica de dos páginas. Estamos en la era de información total. El omnívoro e insaciable Google (fundado en 1998 por dos jóvenes alumnos de informática de Stanford) se esta convirtiendo en un almacén de información casi tan vasto como el Aleph de Borges. Un experimento: tipear uno por uno las cosas que ve Borges en el Aleph en Google. "el populoso mar" rinde un mini-aleph de información : una lista Borgeana donde figura hasta Borges mismo. La miniaturización de las pantallas y la red inalámbrica lograra que dentro de poco cada uno llevemos un Aleph en el bolsillo.2001: ODISEA DEL ESPACIO, 1968, KUBRICKLa novela fue escrita en forma simultánea con el guión de la película que dirigió Stanley Kubrick. El drama de la obra gira alrededor de la interacción entre la tripulación humana de una nave espacial y su supercomputadora HAL que llega a tomar posesión de la nave en contra de los mismos astronautas.Aunque 2001 pasó sin cumplir los escenarios de Clarke nuestra dependencia de las computadoras ya no tiene marcha atrás. El injustificado pánico generalizado sobre Y2K (año 2000) —el miedo de que al cambio de milenio, por un error de programación, toda las computadoras del mundo fallaran— sin embargo sirvió para demostrar el vínculo íntimo entre la sociedad y la red informática. Todos los procesos logísticos, industriales, militares, financieros, y de telecomuniciones dependen íntimamente de programas de computación. El código binario de 0's y 1's al cual se reduce cada proceso informático, corre por las venas de la sociedad, como la sangre por nuestros cuerpos. MATRIX, A. L. WACHOWSKI, 1999Esta película postula que todo lo que tomamos por realidad es una ilusión creada por una supercomputadora a la que estamos esclavizados. La mayoría de las acciones de los personajes ocurren en sus mentes, mientras que sus cuerpos, recostados, sirven simplemente como un dispositivo para entrar a la realidad virtual de la matriz. Aunque la idea que la existencia es un ensueño existe desde los comienzos de la civilización (la parábola de la cueva, de Platón, por ejemplo, o las creencias del Budismo) la idea de que a través de la tecnología podamos existir independientemente de nuestros cuerpos es aún absurda. Y no.En septiembre de 2005 el inventor y empresario Ray Kurzweil (www.kurzweilai.net) publicó La Singularidad se acerca: cuando los humanos trascienden la biología, donde predice que para el año 2040 la inmortalidad será una opción factible. Kurzweil no es un escritor de ciencia ficción. Bill Gates ha dicho de él: "Es la mejor persona que conozco para predecir la evolución de la inteligencia artificial". La singularidad es el término que designa el momento en el que la inteligencia humana se fusiona con la inteligencia de las computadoras. Como dijo Hamlet a Horacio, "Hay más cosas en el cielo y en la tierra de las que tu sueñas con tu filosofía."
El explorador del ser
El alemán Peter Sloterdijk, uno de los más importantes filósofos europeos de la actualidad, habla en esta nota del lugar del hombre en el mundo y de la crisis que padece hoy Occidente. ¿Cómo habitamos el mundo? ¿Cuál es "el lugar del hombre"? En una exploración que conjuga sin cesar el concepto y la anécdota, la observación del mundo y la movilización de la filosofía, el alemán Peter Sloterdijk anticipa una nueva era en que lo liviano se impondrá sobre lo pesado, lo frívolo sobre lo serio, el confort de la protección sobre el principio de realidad. Se trata, asegura, del fin de la necesidad. A Sloterdijk, un escándalo lo llevó a la fama. En Normas para el parque humano. Una respuesta a la Carta sobre el humanismo de Heidegger (1999), señaló "el fin del humanismo docto" y se preguntó cómo podría evolucionar una humanidad "corregida" por la biotecnología. La "generación de la memoria", con Jürgen Habermas a la cabeza, se entregó a una confusión (¿interesada?) entre describir y prescribir, observar y aprobar, y lo acusó de jugar con los peores fantasmas del pasado. No obstante, hoy, Sloterdijk es tenido por una de las mentes más fecundas de la filosofía alemana actual y aun de la europea. La literatura, la filosofía, la arquitectura, el cine, la televisión, las ciencias, en suma, todas las invenciones humanas interesan a este "explorador del ser" que pretende echar los cimientos de un nuevo humanismo. Rector de la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe, donde enseña filosofía y estética, Sloterdijk también conduce, una vez al mes, un programa televisivo sobre filosofía. Es además uno de los críticos más mordaces de este fascismo del entretenimiento que ha sustituido el circo romano por el catódico. Y goza ávidamente de los placeres de la vida. -Espumas, cuya edición francesa salió este año, es el último volumen de su trilogía Esferas. ¿Podría explicar rápidamente el plan de esta trilogía? -Para comprender mi punto de partida, hay que remitirse a la gran fórmula que utilizó Martin Heidegger para caracterizar la situación ontológica del hombre: el "ser en el mundo". ¿A qué se refiere? Al éxtasis profundo, aquel en que residen todos los secretos de la metafísica. En su famosa conferencia de 1929-1930, Heidegger habla del tedio y, so capa de una breve historia de la naturaleza, hace un análisis apasionante de la diferencia entre las piedras, los animales y los seres humanos. Las piedras son notables porque Heidegger las considera seres privados de apertura [al exterior]. Una piedra jamás tiene vecinos. Puede estar junto a otras piedras, pero el hecho ontológico que llamamos "vecindad" no existe. La piedra carece de aparatos sensoriales: no tiene nervios, ojos, piel, orejas. Tampoco respira. Esta ausencia de vulnerabilidad, de pasaje hacia el otro, encarna, por así decir, el ideal ontológico. Si Dios fuera sustancia, esta sustancia debería parecerse a una roca magnífica, absoluta, inmutable y apática. Pero los animales y, más aún, los seres humanos tienen la desdicha de hallarse inmersos en un medio. Entramos en la realidad del metabolismo, del intercambio, del sufrimiento y de la alegría. -De hecho, usted sigue luchando con la metafísica. -Es una batalla, o una segunda batalla, que es preciso librar hoy, como ayer, para recuperar los legados de la metafísica. Durante los siglos XIX y XX, la filosofía fue un esfuerzo por interpretar el testamento de una metafísica difunta. Nos reunimos todos para asistir a la apertura del testamento. Y entre los convocados para interpretarlo, Heidegger fue una de las voces más importantes. Como también Jacques Derrida... Pero Heidegger se detiene demasiado pronto, cuando afirma que el hombre habita en el mundo o en la casa del ser, que es el lenguaje. Yo querría precisar que "ser en el mundo" debería traducirse "ser en las esferas" porque uno nunca está inmediatamente en el todo o, digamos, en un todo acondicionado. El hombre siempre es un arquitecto de interiores; por lo tanto, se construye esferas. Las esferas son realidades trascendentes que dan a la nada, por cuanto es imposible morar directamente en la nada. O bien, para vivir en ella, siempre hace falta una versión esquemática, por así decir, de una casa habitable, aunque sea una caja de cartón desechada por los obreros de una fábrica. No estamos condenados a ser libres; por el contrario, estamos condenados a habitar. -El modelo de la esfera es la isla. La realidad humana se construye por separación: es lo que usted llama "la isla antropógena". -Una isla es una isla porque está aislada y la realidad humana es el resultado de una gran operación de aislamiento. El proceso conducente a la realidad humana es la autorreclusión de un grupo humano; ella transforma a los habitantes del grupo del mismo modo que transforma a los monos en hombres. Este proceso comienza con un uso perverso y peculiar de la pata del mono, que se metamorfosea en mano humana: nosotros tocamos de un modo diferente, como lo demuestra Sartre en los maravillosos capítulos de El ser y la nada sobre el gesto de la caricia. La caricia es exactamente el gesto que demuestra que la mano humana se ha vuelto extática. Ya no se contenta con el simple gesto de "asir". Es un toque desenvuelto, interesado, ¡pero libre!. La mano se convierte en una antena del ser. -Después de la mano, está la oreja... -Todavía no es el lenguaje, pero nos encerramos dentro de una campana sonora específicamente humana: devenimos miembros de una secta acústica. Vivimos en nuestro ruido y, desde siempre, el ruido común ha sido la realidad constitutiva del grupo humano. Hoy, por primera vez en la historia, los humanos estamos rodeados de aislantes acústicos. En otras palabras, el habitante de cada departamento decide qué oirá o escuchará. Es una de las grandes realidades de nuestra época. -Salvo los días de los grandes festivales al aire libre, como el Desfile Tecno en Berlín o la Fiesta de la Música en París, en que el habitante ya no puede decidir... -En ese momento, decide sumergirse en el ruido de un grupo ocasional. Por la mañana, hasta quienes habrán de participar se levantan dentro de un departamento, donde están solos y, al principio, reina el silencio matinal. Y su gesto constitutivo, en su ciclo de vida cotidiana, consiste en elegir una música o una frecuencia de radio que le permita romper el silencio nocturno. Por primera vez, existe una especie de desayuno acústico. Los mediólogos del siglo XX, como Marshall McLuhan y Régis Debray, ya han hecho aportes notables a la comprensión de las dos dimensiones de la realidad insular que hemos mencionado. Otra dimensión de la isla del hombre, poco explorada, es la que he dado en llamar "uterotopos". Debemos comprender que los seres humanos estamos condenados a una práctica metafórica: la necesidad de repetir la situación intrauterina fuera del útero. El hombre siempre depende de un espacio protector para realizar su naturaleza humana; por consiguiente, el medio uterino pasa a ser el símbolo de la actividad mundial. Siempre vivimos en un espacio beneficiado por un exceso de seguridad. -Pero, entonces, la relación madre-hijo ¿no es un modelo de la civilización, más que su metáfora? -Y, más que un modelo, es una matriz... En el psicoanálisis, hay una expresión muy útil: la "escena primordial". Es una situación que tiende a repetirse y convertirse en el modelo de todas las situaciones. Pero, a mi entender, su objeto no es la relación triangular con el padre y la situación supuestamente traumática (edípica) de quien presencia la relación íntima de sus padres. -Para usted, la escena primordial es la competencia por lo que usted llama "el mimo", que es el meollo del proceso de hominización. Un término polisémico, tanto en francés, en alemán y en otros idiomas... -Paralelamente a su primera acepción, gâterie o Verwöhnung también significan "malacostumbramiento", sobre todo aquel que radica en la voluntad de hacer que la vida nos resulte fácil. Queremos llevar una vida fácil. Tal es el sentido del éxodo antropológico común, que es lo contrario del éxodo judío. Este representa una paradoja porque prefiere la incomodidad a la comodidad. -¿Entonces la humanidad se define por el hecho de que somos niños mimados o aspiramos a serlo? -Es absolutamente obvio que el lugar que habitamos debe ser una incubadora que nos estabilice en nuestra inmadurez. La posibilidad de exteriorizar la seguridad produce de inmediato una tendencia al lujo. Y el núcleo del lujo siempre es el infantilismo. -Esta definición de la humanidad por el "uterotopos" confiere a la mujer un rol muy específico en su desarrollo. -Absolutamente. El libro básico de todos nuestros conocimientos biológicos debería titularse El origen de la mujer y no El origen del hombre porque la mujer no sólo es un sexo: es una situación. Así pues, ontológicamente, es más rica que el hombre. Sin duda, el varón ha intentado apropiarse de la riqueza femenina. Pero la mujer no se ha apropiado de nada. Ella encarna el ser en tanto situación. -¿Los senos desempeñan un papel particular? Con todo, el primer mimo es el amamantamiento. -Por supuesto. Aunque desde que las madres se contaminaron, medio litro de leche biológica es un lujo inaccesible hasta para los multimillonarios. -Las relaciones afectivas y, luego, sexuales, ¿se ajustan a este modelo del mimo? -Hasta cierto punto sí, porque el matrimonio es un esfuerzo por crear un espacio cómodo superior al que ofrece el medio ambiente. O bien, se convierte en una simple relación legal. Una de las grandes decepciones del ser humano en la historia de la civilización es la decepción matrimonial. La promesa de mimos recíprocos que, a veces, llamamos felicidad resulta muy difícil de cumplir. Hay que recordarles constantemente sus verdaderos deberes a quienes firmaron ese contrato, o bien, hay que facilitarles el divorcio. Nuestra sociedad ha optado por la segunda posibilidad. Alienta la separación en la medida en que no haya la menor diferencia, en cuanto a felicidad, entre el espacio interior de la pareja y el espacio exterior. Si cada cónyuge no es más feliz con el otro que sin él, suponemos que hay razones suficientes para una separación. -Si el matrimonio es un compromiso de mimos recíprocos, el día en que usted tenga un hijo ya no mimará a su pareja, sino al niño... -Es cierto. Los varones son los grandes perdedores en la historia de los mimos y esa es, probablemente, la gran causa de la decepción matrimonial por el lado masculino. Es una de las razones por las que han optado por huir hacia adelante, hacia el heroísmo. Hoy día, como ya no pueden huir hacia las acciones heroicas, la felicidad masculina consiste, más bien, en ser el tercero no excluido de lo que ocurre entre la madre, la esposa, y sus propios hijos. -Lo que usted ha analizado como la democratización del lujo de dos siglos a esta parte se explica por el hecho de que el "mecenazgo", esa dádiva desinteresada asegurada por la madre, ha sido transferida a otras entidades que cumplen una función "alomaternal". -Hoy, hasta el último sociólogo y el último psicoanalista admiten que ya no se puede concebir el Estado moderno conforme al modelo patriarcal. Todo el mundo ha comprendido que es preciso refundar la función del Estado dentro de la terminología de una maternización política abarcadora. -Cuando llegó al poder en Francia, Jacques Chirac definió tres grandes causas nacionales: el cáncer, los accidentes de tránsito y los discapacitados. -Ese es el Estado terapéutico. -Esta función maternal no es asumida solamente por el Estado o por las mujeres. El rol del varón en este campo, ¿es una invención tardía? -El padre siempre ha cumplido una función alomaternal. Pero durante la mayor parte de la evolución humana, dicha función consistió en crear, de ser posible, una envoltura de seguridad suplementaria en torno al espacio madre-hijo. -Hoy, con eso que llamamos "los nuevos padres", ¿puede decirse que el padre tiende a intervenir en la primera envoltura de seguridad que, antes, era asegurada exclusivamente por la madre? -Sí. Habría que hablar de una uterización del hombre. Tal vez, eso sería una especie de felicidad... -En tales condiciones, ¿se puede hablar de un patriarcado en la historia, en el sentido de una dominación masculina? -Solamente en un sentido legal muy reducido. En el plano psicodinámico, yo vacilaría, porque la mujer ha ejercido su poder en todas las épocas, a través del absolutismo de la relación primaria, el amor concedido o denegado. En este sentido, podemos hablar de un juicio final que no tiene lugar al final, sino al principio, en el momento en que la madre concede o no su amor. Ella ama o no ama. -A lo largo de la historia, se han sacrificado generaciones enteras privándolas de los mimos. ¿Vivimos hoy en un período específico? -Después del mimo constitutivo, sin el cual los niños no sobreviven más allá de su infancia, entramos en el reino de la verdad bíblica, es decir, de ese núcleo trágico que el psicoanálisis denominó "el principio de realidad". La aventura del siglo XX es, precisamente, haber puesto fin a ese reinado del principio de realidad, al menos para la mayoría de quienes habitan esta vasta esfera de comodidad, este palacio de cristal que llamamos Occidente. El tema de la reducción de las horas de trabajo, muy europeo, es significativo. El año tiene unas 8600 horas; los franceses trabajan 1500 y los alemanes 1650. Por consiguiente, disponen de una libertad desconocida desde la Edad de Piedra, en el sentido de que su vida no está estructurada por el trabajo. Después de ocho horas de sueño y siete de trabajo, les queda casi la mitad del día. Si tomamos en cuenta los 104 días de fin de semana y 30 de vacaciones, vemos que durante mucho más de la mitad de nuestra existencia ningún patrón puede decirnos qué tenemos que hacer. -¿Eso significa que prolongamos la infancia y, por ende, que estamos en vías de acabar con el universo bíblico? -El universo bíblico conoció la adultez en su forma más severa. Fue en la época en que todavía no estábamos condenados a la libertad, sino sometidos a la ley del trabajo o, más bien, del trabajo duro y la lucha a muerte. Ahora, es el consumo a muerte. La crisis que padecemos tiene que ver con el hecho de que no hemos dominado la transición de la seriedad antigua a la frivolidad moderna. Por eso tenemos la impresión de asistir a un embrutecimiento sin precedente. Estamos convencidos de que la humanidad jamás ha sido tan bestial. Es un sentimiento casi omnipresente entre los eruditos y los intelectuales. -¿Y nos acostumbraremos a eso? -¡Desde luego! Ese sentimiento indica, simplemente, que el reino de la necesidad ha llegado a su fin. Todos somos huérfanos de la necesidad. -Nuestro mundo, que todavía conserva un vestigio de adultez, ¿dará lugar a la "isla de los niños"? -Después de la fiesta del infantilismo desenfrenado, en cierto modo esperamos que regresen los adultos. Pero otro tipo de adultos, instruidos por el elemento de sabiduría que se esconde en el comportamiento. Peter Sloterdijk nació en Karlsruhe, Alemania, en 1947. Estudió filosofía, historia y germanística. Actualmente es catedrático de filosofía en la Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe. Obras principales: . Crítica de la razón cínica (1983) . El árbol mágico (1985) . El pensador en escena. Sobre el materialismo de Nietzsche (1986) . Sobre la mejora de la buena nueva (1988) . En el mismo barco. Ensayo sobre la hiperpolítica (1993) . Si Europa despierta (1994) . Esferas I. Burbujas. Microsferología (1998) . Esferas II. Globos. Macrosferología (1999) . Normas para el parque humano (1999) . El desprecio de las masas (2000) . El sol y la muerte (con Hans Jürgen Heinrichs, 2001) . Esferas III. Espumas (2004, aún no traducido al castellano)
domingo, noviembre 20, 2005
Paul Auster, el escritor en su laberinto
Usa la misma máquina Olympia de hace treinta años y detesta la computadora. Cómo es el genial autor de "La invención de la soledad" cuando se encierra a escribir. Un hecho definitorio en la ficción de Paul Auster es el que tiene lugar en La ciudad de cristal (1985), cuando suena el teléfono en el departamento del protagonista, Quinn, y una voz pide hablar con Paul Auster. Quinn pasa a personificar a Auster en un trabajo de detective privado y termina viviendo en la basura. Por la mitad de la historia, Quinn llama al "verdadero" Auster, un tipo alto de treinta y tantos años con ropa arrugada y barba de dos días. Auster se muestra amable y presenta al desconocido a su esposa, Siri, que es escritora, y a su hijo Daniel, a pesar de que estaba trabajando cuando sonó el timbre. "En la mano derecha, entre el pulgar y el índice, sostenía una lapicera fuente sin capucha, todavía en posición de escribir."Su arreglo personal mejoró en los últimos veinte años, pero en otros sentidos el escritor sigue siendo reconocible en su ficción. Al igual que su doble imaginario, vive en Nueva York con la novelista Siri Hustvedt. Como él, escribe de la mañana a la noche, usa una lapicera y luego tipea el resultado en una vieja máquina de escribir manual Olympia.La escritura es una fuerza poderosa en el mundo que creó Auster. Sus personajes siempre destacan la fuerza de la palabra. "Nunca habría que subestimar el poder de los libros", dice Nathan, el genial narrador que envejece en su nueva novela (la duodécima), The Brooklyn Follies, que sale ahora en inglés y estará en Buenos Aires el año que viene a través de Anagrama.Si hay un motivo recurrente en la ficción de Auster, sin duda es el cuaderno en blanco. En La noche del oráculo (2004), Sidney Orr trabaja con tal concentración en su novela (llamada La noche del oráculo) que se hace invisible a su esposa. Auster sugiere que en ocasiones siente que se cayó del mundo. "Sólo una persona que en serio tiene ganas de hacerlo se encerraría en una habitación todos los días", dice. "Cuando pienso en las alternativas —qué hermosa puede ser la vida, qué interesante— me parece una forma muy absurda de vivir."Los Auster y su perro, Jack, viven en un elegante edificio de piedra marrón de cuatro pisos en Park Slope, Brooklyn. Su hija adolescente, Sophie, que hace poco lanzó un CD de poesía francesa musicalizada con rock suave (y algunas letras de Papá incorporadas: "Cierra los ojos y mírame/ Cierra la puerta y serás libre"), está ahora en la universidad. Daniel, hijo de un matrimonio anterior, vive en otra parte.Hustvedt trabaja en casa, mientras que Auster lo hace en un departamento que alquila en el mismo barrio, "del que nadie tiene el número de teléfono, excepto tres o cuatro personas importantes, y donde puedo estar en paz". En la casa de la familia el teléfono suena con frecuencia, si bien es más probable que el que llama sea un director de cine europeo y no alguien que vive en la basura y se llama Quinn. Sobre el piano, en el que se ven gran cantidad de fotografías, cuelga una serie de pinturas de la famosa máquina de escribir. Una máquina de escribir del tamaño de un tintero adorna la mesa baja junto a la cual Auster se reclina y fuma un cigarro Schimmelpen ninck tras otro."Me gusta el sonido de las máquinas de escribir. Tengo la misma desde hace treinta años, y ya era usada cuando la compré. Sólo se descompuso una vez, y la hice arreglar. Las computadoras le traen problemas a la gente permanentemente." Su editor ahora le exige que entregue los libros en disquete, de modo que se compró una laptop en la que escribió la versión definitiva de sus últimas novelas. "La odié. Tocaba teclas equivocadas y pasaban cosas raras."Mientras The Brooklyn Follies se abre paso en el mundo, Auster espera noticias de su editor sobre un nuevo trabajo, Travels in the Scriptorium. Para aprovechar el tiempo, se dedica a editar los cuatro tomos de las obras de Samuel Beckett, cuya publicación está prevista para el centenario del gran escritor irlandés, en 2006.Beckett era un escritor del que Auster sentía que tenía que liberarse. "Cuando uno lee a Beckett por primera vez, tiene la sensación de que reinventó la novela y de que, al mismo tiempo, hizo imposible que alguien volviera a escribir novela. En cierto sentido, sentía que él me agobiaba. Me llevó un tiempo desembarazarme de la pesada carga de Beckett. Y no sólo de él, sino también de otros escritores. Cuando uno es joven lee a nuevos escritores todo el tiempo y va cambiando de opinión respecto de cómo debería sonar uno. Fue así que tuve mi período Henry Miller, mi período Thomas Pynchon. Seguía cambiando. '¿Qué estoy diciendo?' '¿Quién soy?'".Auster lamenta que en los Estados Unidos decline el interés por la ficción extranjera. Y sostiene que ese alejamiento es "la gran tragedia editorial estadounidense. Así fue evolucionando la cultura estadounidense. Nos volvimos muy herméticos. Ya no nos interesan los otros. Eso nos perjudicó política y culturalmente. Perdimos el gusto por lo que llamaría 'lo exótico'."Con frecuencia y placer, Auster viola la regla tácita de que los escritores no deberían escribir novelas sobre escritores. "Me interesa revelar el trabajo", dice Auster. "Cuando se toma un libro, todos saben que es imaginario. No hay que fingir que la gente no escribe. La narración en tercera persona omnisciente no es la única forma de hacerlo. Una vez que se está escribiendo en primera persona, el narrador es un escritor." Ese gusto por exponer el artificio narrativo se remonta a su amor por Don Quijote.En las novelas recientes, la voz narrativa abandonó la austeridad europea (un juego de palabras que seguramente Auster evitaría) y se acercó más a la lengua estadounidense. "Mis primeros encuentros apasionados fueron sobre todo con escritores estadounidenses: Hawthorne, Melville, Hemingway, que, por supuesto, llega a todos los jóvenes. Creo que se debe a que es un escritor muy estilizado. Tiene un estilo muy elaborado, de modo que, como escritor principiante, uno toma conciencia de la posibilidad de manipular las palabras de forma tal de crear un efecto."En The Brooklyn Follies, Nathan (que escribe su propio "Book of Human Folly") empieza como un charlatán, pero la intención es que sea "un narrador", y poco después el lector se interesa por su historia sobre cómo se vería la moza "gloriosa" del Cosmic Diner sin ropa. Auster comenzó el libRo en 1993, pero lo dejó para escribir Timbuctú, una novela protagonizada por un perro. "Durante unos años me interrumpió el trabajo en cine. Luego quise escribir La noche del oráculo, que también tenía en la cabeza desde hacía veinte años." Mientras salta de libro en libro, éstos se fecundan entre sí. "En un primer momento, la historia del perro era parte de The Brooklyn Follies. En El palacio de la luna había un personaje llamado Quinn, pero eliminé cosas y las usé en La ciudad de cristal, de modo que, en cierto sentido, nada se pierde." Paul Benjamin Auster nació en 1948 y creció en South Orange, Nueva Jersey. En su casa había pocos libros. Su padre, sobre el cual escribió con una mezcla de amargura y remordimiento en su trabajo autobiográfico, La invención de la soledad (1982), era un hombre simple. "Los libros lo aburrían, y era rara la película o la obra de teatro con la que no se durmiera." Su madre trató de dejarlo después de la luna de miel. En medio de ese infierno doméstico había muy poco oxígeno como para conversaciones culturales. "Pero había una biblioteca pública bastante buena, de modo que iba con asiduidad." La literatura ingresó a la casa de manera inesperada. "La hermana de mi madre estaba casada con un hombre llamado Allen Mandelbaum, que era un gran traductor. Cuando yo era chico se fue a vivir a Italia y guardó todos sus libros en casa. Unos años después, mi madre y yo abrimos las cajas. Fue así que, en la adolescencia, pude leer gracias a la biblioteca de mi tío."Tras abandonar sus estudios en la Universidad de Columbia a fines de los años 60, Auster vivió en Francia. Una opinión bastante común es que es un escritor estadounidense de ascendencia europea. Su primer libro, que publicó él mismo en Living Hand, la pequeña imprenta que dirigía con su primera esposa, era una recopilación de traducciones de poemas surrealistas. "El libro que me convenció de ser escritor fue Crimen y castigo. Después de devorármelo en dos o tres días, me dije que si eso era lo que un libro podía ser, entonces quería hacerlo".
VIDAS DESPERDICIADAS Por Zygmunt Bauman
Un sistema centrado en el consumo, que promueve la obsolescencia precoz de los objetos para dinamizar la producción, más tarde o más temprano se encontrará con un problema: ¿qué hacer con los residuos que no se puede -o simplemente no se quiere- reciclar? No se necesita de gran osadía para afirmar que el tiempo de ese problema ha llegado o está muy cerca. Pero, ¿qué pasaría si "el residuo" fuera una metáfora para develar algo profundo que alcanza también a los seres humanos? Dicho de otro modo, ¿qué sucedería si comenzáramos a pensar en residuos "humanos"? Esto es lo que propone el sociólogo polaco Zygmunt Bauman en su inquietante Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias. Con la globalización, sostiene el autor, "la construcción del orden y el progreso económico tienen lugar por todas partes y por todas partes se producen ?residuos humanos´ y se expulsan en cantidades cada vez mayores". Refugiados, pobres, desocupados, inmigrantes "ilegales" son los cuerpos visibles de la humanidad residual. Pero, advierte Bauman, "no es probable que ninguna línea trazada con el fin de separar ?los residuos´ de un ?producto útil´ permanezca incuestionada [...] por consiguiente, nadie se siente realmente seguro". Nadie sabe en qué momento puede acabar en el cesto de la basura. En los tres primeros capítulos del texto, el autor analiza las principales fuentes de residuos humanos: el orden, el progreso económico y la globalización. Las dos primeras están activas desde los inicios de la modernidad; la última se les ha sumado, para potenciarlas, en la actual "modernidad líquida". En el último capítulo se presenta una lectura general del problema desde la perspectiva de la cultura. Bauman señala que no hay orden sin residuo. Independientemente de las particularidades de cualquier orden específico, es la noción misma de orden la que requiere, necesariamente, que algo se recorte y se excluya (nos recuerda el autor el mapa ideado por Borges, tan perfecto como inútil, cuya extensión era idéntica a la del territorio representado). Esta producción de desechos concomitante al diseño de lo "positivo" se vio agravada considerablemente con el advenimiento de la modernidad. En ella, como nunca antes, el diseño de proyectos ordenadores ocupó un lugar central. De modo que, no a pesar sino justamente en virtud de la modernidad, a medida que el orden avanzaba los desechos -"naturales" y "humanos"- se amontonaban en sus fronteras o eran desplazados "hacia la nada" (Bauman cita, entre otros ejemplos, la "campaña del desierto de Roca"). Una consecuencia de esta expulsión de las fronteras del orden es la pérdida de derechos: "no hay ley para los excluidos. La condición de ser excluido consiste en la ausencia de ley aplicable a él". Bauman se detiene en un concepto: "superpoblación". Habitualmente, afirma, el peligro de la superpoblación se asocia con regiones como Africa que, en rigor, es una de las que en la actualidad cuenta con menor densidad de población. En cambio, países como Holanda o Bélgica, cuya densidad de población es en proporción muy superior, nunca son considerados "superpoblados". Esto quizá se deba a que "el peligro de la superpoblación" no alude simplemente a la cantidad de pobladores, sino a su condición económica: "la ?población excedente´ -sostiene el sociólogo- es una variedad más de residuos humanos". Quienes son "demasiados" son aquellos que no están en condiciones de producir y consumir como "ciudadanos normales". La amenaza de su presencia es doble: ponen en peligro el trabajo de los "incluidos", muestran en un espejo una situación de la que nadie está, en principio, exceptuado. "Para quienes los odian y detractan los inmigrantes encarnan -de manera visible, tangible, corporal- el inarticulado, aunque hiriente y doloroso, presentimiento de su propia desechabilidad." En la modernidad preglobalizada, los desechos podían ser arrojados "lejos", "fuera". Hoy ya no hay un "afuera". Al contrario, los expulsados por el sistema en países subdesarrollados intentan reingresar en él en las grandes ciudades. Ahora bien, como el sistema no tiene ningún tipo de propuesta para "reciclar" a esos hombres residuales, busca al menos aparentar ante quienes aún no lo son que se ocupa del problema. Se da, entonces, un paso del "Estado social" inclusivo, a un "Estado excluyente", sustentado en el control de las fronteras. Al mismo tiempo, las cárceles -que en el "Estado social" eran vistas como instituciones de reciclaje- pasan a ser "contenedores herméticos", "centros de destrucción de residuos". En el último capítulo muestra Bauman cómo no sólo las personas, sino también sus relaciones están íntegramente atravesadas por la incertidumbre, la precariedad, la liquidez. Los contratos matrimoniales tanto como los laborales se efectúan "con una cláusula de rescisión en mente. Desde el momento de su nacimiento, los compromisos se contemplan y se tratan como residuos potenciales". Al recorrer Vidas desperdiciadas, el lector no puede evitar ver reflejada en sus páginas la precariedad de su propia situación. El oficio de ensayista de Bauman impide que el texto llegue a ser asfixiante (los ejemplos, las digresiones que tan bien maneja permiten una lectura fluida y hasta placentera) al mismo tiempo que sus argumentos hacen que la turbación que provoca la realidad en sí misma se acreciente.
Espectros balcánicos
El escritor albanés Ismail Kadaré, primer ganador del flamante Premio Internacional Man Booker, es uno de los grandes autores europeos de las últimas décadas; aquí un perfil de su vasta obra. Ismail Kadaré, reciente ganador de la primera edición del Premio Internacional Man Booker, es, sin duda, la figura más creativa y original de la literatura albanesa contemporánea. Además, es el único escritor de esa nacionalidad que goza de amplio prestigio internacional. La fuerza innovadora de su talento no ha menguado en absoluto en las últimas cuatro décadas. El coraje con que atacó la mediocridad literaria bajo el régimen comunista trajo una bocanada de aire fresco a la cultura albanesa en los años sombríos de la conformidad impuesta. Nació en 1936 en Argirocastro, una ciudad museo. Estudió en la Facultad de Historia y Filología de la Universidad de Tirana y luego en el Instituto Gorki de Literatura Universal, en Moscú, hasta 1960, año en que las relaciones entre Albania y la Unión Soviética se pusieron tensas. Retornó a su patria, fue periodista y llegó a dirigir Les Lettres Albanaises, un periódico literario publicado en francés. También desempeñó varias funciones políticas nominales. Durante treinta años, vivió en Tirana bajo la vigilancia constante del Partido Comunista y del dictador Enver Hoxha. Inició su carrera literaria como poeta, pero se fue volcando cada vez más a la prosa. Pronto se convirtió en el maestro indiscutible de las letras albanesas y, de lejos, en el escritor más popular. Sus obras ejercieron una influencia enorme en los años 70 y 80. Para muchos lectores, Kadaré fue el único rayo de esperanza en esa lóbrega cárcel que era la Albania comunista. Las autoridades lo privilegiaron, especialmente cuando sus obras adquirieron fama internacional. Pudo perseguir objetivos literarios y personales que, para otros escritores, habrían significado ciertamente la cárcel o el exilio en su propio país. Kadaré sabía muy bien que, en Albania, un plumazo impulsivo del tirano bastaba para quitar las libertades. A fines de octubre de 1990, apenas dos meses antes del colapso final de la dictadura (Hoxha había muerto en 1985), Kadaré abandonó Tirana y pidió asilo político en Francia. Así, por primera vez, pudo ejercer su profesión con absoluta libertad. Sus doce años de exilio en París -en 2002 regresó a Tirana- fueron fructíferos; obtuvo nuevos éxitos y renombre. Sus compatriotas todavía lo admiran como poeta. Sin embargo, su reputación local y, más aún, internacional se basa por entero en sus novelas. Como prosista, su primera obra importante fue El general del ejército muerto (1963). Por su fecha de publicación -Kadaré tenía apenas 27 años- casi podría considerarse un trabajo juvenil. No obstante, sigue siendo una de sus novelas más impresionantes y mejor conocidas. "Cual ave orgullosa y solitaria, sobrevolarás esas montañas silenciosas y trágicas para arrancar a nuestros pobres muchachos de sus pétreas garras." Tal es la visión del general italiano enviado a Albania a recuperar los restos de sus soldados, caídos unos veinte años atrás. Lo acompaña un sacerdote parco en palabras. El general comienza su trabajo con un sentido de grandeza propio de su rango: "La tarea que ahora emprendía tenía algo de la majestad de griegos y troyanos, la solemnidad de los ritos funerarios homéricos". En un país lúgubre, empieza a exhumar los huesos de un ejército disperso. Poco a poco, enfrenta las horribles realidades del pasado; la futilidad de su misión lo obsesiona. La lluvia que chorrea por el parabrisas del vehículo militar que han puesto a disposición del general es una metáfora común en la prosa de Kadaré. Por ese diluvio constante y por muchos otros rasgos, la novela fue un claro avance en la literatura albanesa de la época. Los nubarrones de tormenta, el fango y la monotonía de la vida cotidiana contrastaron marcadamente con el obligatorio sol radiante y los alegres triunfos del realismo socialista. Lo mismo cabe decir del general italiano. También aquí encontramos un recurso favorito del escritor: la visión de una Albania remota, frecuentada por espectros. A la primera edición local, en 1963, siguió la edición francesa, en 1970, que echó los cimientos de la fama de Kadaré en el exterior. Su autor vivía bajo el régimen estalinista más riguroso que uno pueda imaginar. ¿De dónde sacó el coraje para publicar una novela protagonizada por un general fascista y un cura italiano? Porque, sin duda, en la Albania comunista había que tener coraje para publicar algo que fuera más allá de los panegíricos del Partido y los consabidos relatos sobre los heroicos partisanos comunistas. En 1961, Albania había roto sus vínculos con la Unión Soviética y el bloque del Este para embarcarse en una nueva alianza con la China Roja. Seguro de que sus nuevos amigos lo ayudarían económicamente, el régimen comunista albanés disfrutó de cierta estabilidad política y económica a comienzos de los años 60. En las elecciones parlamentarias de 1962, participó el 99,99 por ciento del electorado y el Frente Democrático obtuvo el mismo porcentaje de votos. ¡Un récord mundial! Por supuesto, allí no había nada parecido a una opción o una democracia efectiva, pero el Partido Comunista se sintió lo bastante seguro de haber sofocado a toda la oposición abierta como para permitir cierta libertad cultural. Duró poco: en 1966, la Revolución Cultural china irrumpió en Albania. Las novelas subsiguientes de Kadaré, como La boda (1968) y, hasta cierto punto, Kështjella (El castillo, 1970), reflejan una mayor turbulencia e inseguridad en la vida de su autor. Desde el fin de la Revolución Cultural, en 1969, hasta la llamada "Purga de los Liberales" de 1973, hubo otro período de relativa calma política. Por esos años, Kadaré escribió y logró publicar una de sus novelas más impresionantes: Crónica de la ciudad de piedra (1971). Es la historia de Argirocastro, la hermosa ciudad de Albania meridional, bajo la Ocupación durante la Segunda Guerra Mundial. Allí nacieron Kadaré y, en la generación anterior, el inescrutable dictador comunista Enver Hoxha. La novela, trabajada con delicadeza lingüística y sutiles alusiones políticas, más que una fotografía de los acontecimientos espantosos de la Ocupación, es una mezcla atrapante de observaciones, impresiones y fantasías infantiles. Aquí sobresale por primera vez la inclinación de Kadaré por lo fantástico. Años después, lo llamarían su "realismo mágico" y muchos críticos lo compararían con el de Gabriel García Márquez. En Noviembre de una capital (1975) vuelve a la Segunda Guerra Mundial, pero con un tema políticamente más aceptable: la lucha de los partisanos contra la ocupación nazi de Tirana, en 1944. Fue una obra de propaganda, un reflejo de la "lucha ideológica contra las manifestaciones extranjeras y las actitudes liberales". Abril quebrado (1978), situada en los años 30, empieza con un asesinato. Gjorg Berisha ha hecho lo que toda su familia lo exhortaba a hacer: limpiar su honor matando al asesino de su hermano, un miembro de un clan rival. Es imposible eludir los sangrientos rituales de venganza, enraizados en el viejo código de Lekë Dukagjini. El deber de "cobrar la sangre" ha aniquilado a familias enteras. Ahora, Gjorg también se ve obligado a cumplirlo, sólo para ofrecerse como víctima siguiente. Todo está regulado por la ley tribal. Aquí, Kadaré logró dar proporciones épicas a una tragedia digna de Esquilo o Shakespeare. Pocas obras del autor albanés, sin embargo, han tenido tan buena acogida entre los críticos como El palacio de los sueños. Merece contarse entre sus obras maestras. Es el mundo de Kafka y el de 1984, la novela de Orwell, trasladado al ambiente sibarítico, aunque un tanto aletargado, del Imperio Otomano. Mark-Alem, miembro de una eminente familia de burócratas, es nombrado funcionario del Tabir Sarrail, la temida oficina estatal encargada de investigar el sueño y los sueños. Debe analizar, interpretar y clasificar los sueños y pesadillas de los súbditos del sultán, para que las autoridades puedan sofocar cualquier rebelión incipiente y prevenir actos criminales. Básicamente, es una novela humorística, pero tal vez no lo sea tanto para quienes hayan vivido en un Estado totalitario. Para los albaneses, la analogía es harto evidente. Kadaré concibió su novela en 1972-1973; la concluyó y publicó en 1981. A comienzos de 1982, la Unión de Escritores Albaneses fue convocada a una reunión urgente en presencia de varios miembros del Politburó, entre ellos Ramiz Alia que, en 1985, habría de asumir el poder tras la muerte de Hoxha. Los escritores y los miembros del Partido criticaron severamente la novela de Kadaré, aterrados por sus alusiones patentes. Empero, a esa altura, el Partido estaba exhausto. Rota su alianza con China y, por consiguiente, privada de su ayuda, Albania vivía una rápida declinación económica. A Kadaré, ya con fama internacional, no podrían enviarlo a la cárcel o al exilio sin provocar un escándalo. Así pues, aprobaron El palacio de los sueños. Sorprendentemente, su autor sobrevivió al tumulto, continuó su carrera literaria y, con ello, dio a conocer al mundo la literatura albanesa. El cortejo nupcial helado en la nieve (1986) evoca el levantamiento albanés de marzo y abril de 1981 en la, por entonces, autónoma región de Kosovo. Cuando los albano-kosovares pidieron ser reconocidos como república dentro de la Federación Yugoslava, el gobierno serbio de Belgrado respondió tomando duras represalias e imponiendo la ley marcial. La tensión entre los albaneses y los serbios alcanzó otro cenit trágico cuando esos dos pueblos, que desde hacía siglos compartían las llanuras de Kosovo, se enfrentaron en vez de unirse y convivir en armonía. Kadaré es implacable al describir las realidades políticas de Kosovo. El título alude a una unión amorosa imposibilitada por las circunstancias. Según cuenta la leyenda, los oras (espíritus mitológicos) transformarían en hielo un cortejo nupcial, antes de que llegara a la casa, para impedir lo que, simplemente, no está permitido. Muchas otras novelas de Kadaré merecen los elogios de los críticos: El puente de los tres arcos (1978), que transcurre en la Edad Media, El viaje nupcial (1979, cuento maravilloso basado en una leyenda medieval balcánica), El concierto (1988), La pirámide (1993), El expediente H (1997), y, más recientemente, Frías flores de marzo (2000) donde reaparece el tema de la venganza. Kadaré ha mantenido intacta su energía. Hace poco, publicó dos ediciones paralelas de sus obras completas (en albanés y francés), en doce gruesos volúmenes. En octubre de 1996, ingresó en la Academia Francesa. Ha sido nominado varias veces para el Premio Nobel de Literatura. Sin duda alguna, ha sido un escritor profundamente disidente que, al mismo tiempo, fue un conformista. Hasta la caída de la dictadura, en su prosa, el disenso fue discreto pero ubicuo. Kadaré no perdió ocasión de atacar las locuras y excesos del sistema comunista albanés. No obstante, muchos de sus dardos escaparán a la comprensión de quienes no hayan vivido bajo ese régimen. El mero tratamiento conformista de un tema prohibido constituía de por sí un acto de disenso extremo equivalente a una traición. Si bien algunos observadores locales lo consideraron un oportunista político y, más tarde, muchos albaneses exiliados clamaron contra sus componendas, Kadaré fue, más que nadie, el que asestó el golpe de gracia a la literatura del realismo socialista. Y lo hizo desde adentro.
EL SIGLO Por Alain Badiou
"Nunca vi otra cosa que periodismo sensacionalista en el motivo, cien veces repetido, de una impotencia radical de la filosofía para medirse con los crímenes del siglo. La filosofía hizo lugar a esta cuestión tan bien y tan mal como todos los demás métodos de pensamiento. Mejor, en todo caso, que quienes plantean esa objeción. Jamás creí, tampoco, que tuviera el menor sentido decir, como Adorno finge suponerlo, que después de Auschwitz es imposible escribir un poema." El filósofo francés -nacido en Marruecos- Alain Badiou hace girar el balance del siglo XX alrededor de esta afirmación y nada contra la corriente, pues ponderar el siglo tendió a ser, efectivamente, someterlo a un tribunal de justicia penal. El siglo toma su forma a partir de un seminario que Badiou dictó en el Collège International de Philosophie, entre 1998 y 2001, en pleno auge del milenarismo de plástico del año 2000, por lo que la ocasión para hacer un balance no podía ser más propicia. Sin embargo, este libro dista de ser un ejercicio de historia en busca de una precisión acerca del pasado. El filósofo francés, al que el público argentino tiene acceso gracias a sus cada vez más frecuentes visitas a nuestro país, es un ex discípulo de Louis Althusser y un personaje central de la filosofía francesa contemporánea, fundamentalmente por su teoría del acontecimiento. También es dramaturgo, novelista y, sobre todo, un pensador apasionado. A partir de poemas de Osip Mandelstam, Fernando Pessoa, Saint-John Perse y Paul Celan, de escritos de André Breton, Bertold Brecht y Sigmund Freud, de los cuadros de Kasimir Malevich, Badiou, a la manera de un arqueólogo foucaultiano, desgrana el siglo XX con una tesis particular para derribar ese tribunal de justicia penal. Esta tesis vincula la clásica distinción lacaniana entre lo imaginario, lo simbólico y lo real con los aspectos centrales de la muerte del hombre y de Dios anunciada por Friedrich Nietzsche. El siglo es, en consecuencia, la reflexión de un pensador radical que hace inteligible nuestra época cruzando a Lacan con Nietzsche. Se dice con frecuencia que el siglo XX ha sido la época en la que los ideales para construir una sociedad distinta llevaron a un reguero de sangre sin parangón en la historia. Pero la Ilíada, responde Badiou, no es más que "una sucesión ininterrumpida de masacres". Los crímenes son una constante en la humanidad; relacionarlos con los ideales es tirar al bebé junto con el agua del baño. El siglo XX de Badiou comienza cuando se desanuda la relación entre el ideal y su realización. "En términos lacanianos, esto puede decirse de dos maneras: o bien que el siglo XX es lo real de aquello cuyo imaginario fue el siglo XIX, o que es lo real de aquello de lo cual el siglo XIX fue lo simbólico (los elementos con los que hizo doctrina, lo que pensó y organizó)." La principal determinación subjetiva del siglo "es la pasión de lo real, por lo que es practicable, aquí y ahora". Más que la realización violenta de la Idea, el siglo XX es la época del pasaje al acto. ¿Cómo aborda, entonces, los crímenes del siglo? Reeditando el vínculo, arrumbado en los cajones de las primeras vanguardias artísticas del siglo XX, entre Nietzsche y la Revolución. La violencia revolucionaria procede de la creación del hombre nuevo, un hombre que ya no se ve en el espejo de Dios. Esto es para Badiou el superhombre nietzscheano. La "pasión de lo real", la violencia creadora, está más allá del bien y del mal: el hombre no es un programa, eso que va a venir vendrá en el pasaje al acto y no como realización de una Idea. Pero, para Nietzsche, el superhombre sólo vendría luego del último hombre, del hombre que quiere morir, y por ello auguraba una larga etapa de nihilismo. Las masacres del siglo, que Badiou no justifica en modo alguno, forman parte del nihilismo activo, un "nihilismo terrorista". Es literal, no necesita ninguna interpretación sofisticada: al hombre hay que destruirlo, no importan los medios, la violencia es legítima. En este sentido, el histórico enfrentamiento entre Sartre y Foucault, entre el representante de la Revolución y el representante de Nietzsche, es un síntoma. Para Badiou, "Sartre llega demasiado tarde" para defender el humanismo y Foucault, al igual que Deleuze, Derrida o Lyotard, acierta en erigir un antihumanismo radical, ya que remite a la sensación de vacío y recomienzo posterior al Mayo francés. El siglo XX termina cuando se postula la relación entre Revolución e Ideal y el humanismo desconoce toda subversión de la figura del hombre. En esta época, a partir de la década del 80, en la que sostener un ideal es ser casi cómplice del terror y el hombre permanece confinado a defender sus derechos, se cree que "la voluntad política de lo sobrehumano (o del hombre de nuevo tipo, o de la emancipación radical) sólo ha engendrado lo inhumano". Y la época actual, bajo el lema de la "lucha contra el terrorismo", no hace más que mostrar que la promoción de "lo inhumano" también forma parte de una estrategia de retaguardia de una civilización que aterroriza al planeta sin ninguna idea de hombre. Es más: con una idea de hombre atada al espejo de Dios. Si esto es así, estamos retrocediendo a un casillero anterior a la emergencia del anuncio nietzscheano. Por todo esto, no hay dudas de que El siglo es uno de esos raros libros que hacen aparecer la época bajo una nueva luz. Se podría decir que, de todos modos, Badiou sigue siendo demasiado europeo. Las múltiples referencias a Mao Tsé Tung no alcanzan para disimular que el horizonte de análisis se detiene en la primera mitad del siglo en el Viejo Continente y todo indica que pasó mucho más que eso. Pero la claridad expositiva y la firmeza de sus posturas son sencillamente notables. En los años 80 se había puesto de moda el lema de "pensamiento débil". Ahora es tiempo de hablar, con Badiou, de "pensamiento fuerte".
lunes, noviembre 14, 2005
Literatura, guerra y religión, según dos grandes escritores
Nacidos ambos en 1947 y amigos desde hace tiempo, Paul Auster y Salman Rushdie hablan de la guerra en Irak y los paraísos perdidos, el fanatismo globalizado de las sectas y las religiones, las crisis actuales y la política estadounidense. Reunidos por Le Nouvel Observateur en una oficina cercana al Central Park, ambos escritores (dos verdaderas celebridades de la literatura mundial) hablaron también de sus nuevas novelas: “Brooklyn Follies”, de Auster, y “Shalimar el payaso”, de Rushdie. –¿Cuándo se encontraron por primera vez? P.A.: –Yo había escrito un artículo en The New York Times en el momento de la fatwa [una condena a muerte decretada por el ayatollah Khomeini] contra Salman. En aquella época daba clases en Princeton, donde organicé una velada de apoyo que reunió a numerosos escritores: Toni Morrison, Joyce Carol Oates, Russel Banks... Asistieron miles de personas, alumnos y profesores. Don DeLillo redactó también un texto para apoyar a Salman. –Su novela, “Shalimar el payaso”, es un fresco muy ambicioso, que se desarrolla en Cachemira, Los Angeles y Francia. ¿Por qué esta distancia geográfica? S.R.: – El punto de partida de “Shalimar el payaso” es un asesinato, y la curiosa relación que se establece entre el padre (la víctima), su hija y el asesino. El primero es un embajador estadounidense educado en Europa, y en el libro he tenido que hacerme eco de sus orígenes. Su hija quiere ser documentalista en Los Angeles. La novela arranca en esa ciudad. En cuanto a Cachemira, está ligada al destino del asesino, en cuya vida han influido cuestiones de fronteras, de división y secesión territorial. -¿Quién es Shalimar? S.R.: -Es un cómico itinerante, un hombre muy amable y dulce, cuya única ambición es distraer a la gente y amar a una mujer. ¿Cómo puede convertirse en asesino? Esa es la gran pregunta del libro. -En sus novelas, Paul, usted se dedica sobre todo a describir su ciudad, Brooklyn... P.A.: -No todos mis libros se desarrollan en Nueva York. "Mr. Vértigo" estaba ambientado en Kansas y "La música del azar", en Pennsylvania. En cuanto a "El libro de las ilusiones", transcurría tanto en la Argentina como en Hollywood. -¿Cuál es la génesis de "Brooklyn Follies"? P.A.: -Larga y tortuosa. Tenía ese libro en la cabeza desde hacía tiempo. Empecé a escribirlo en 1993. Willy y Mr. Bones, el poeta y el perro de "Tombuctú", debían formar parte de la historia, pero me enamoré de esos personajes y decidí dedicarles toda una novela. Pasaron cinco años, en los que estuve ocupado haciendo películas. No acabé "Tombuctú" hasta 1998. Entonces, quise escribir "La noche del oráculo", un proyecto también muy antiguo. Pero al cabo de 15 o 20 páginas, no acababa de ver hacia dónde iba, así que lo dejé a un lado para escribir "El libro de las ilusiones", cuya idea también se remontaba a varios años atrás. Luego escribí "La noche del oráculo", y después de esto pude retomar "Brooklyn Follies". -¿"Brooklyn Follies" es su libro más optimista? P.A.: -De hecho, lo encuentro casi picaresco en el tono y, sobre todo, más ligero: para mí, a pesar de la gravedad de algunos pasajes, es una novela cómica. Por comedia entiendo que la mayor parte de los personajes se ven más favorecidos al final de la novela que al principio, contrariamente a los héroes de la tragedia. Nathan, el personaje principal, se encuentra al fondo del agujero cuando empieza el libro: es un muerto aplazado o, al menos, eso cree él. Y a medida que se repone, que va hacia los demás, su visión de la vida se aclara, para al final salir feliz del hospital el 11 de septiembre de 2001, tres cuartos de hora antes del primer atentado. S.R.: -¡Dios mío! Te has atrevido... P.A.: -Sí, "Brooklyn Follies" es un libro sobre la vida de antes. S.R.: - "Furia", mi anterior novela, salió a la venta el 11 de septiembre de 2001... P.A.: -¡Qué sentido de la oportunidad! ¡El 12 salió una antología de mis cuentos! S.R.: -Había leído fragmentos de "Furia" en la librería Barnes & Noble de Union Square unos días antes, y el público se rió mucho: se reconocían en esta visión satírica de Nueva York. Desde luego, después de los atentados se canceló la gira de promoción. Durante un año aproximadamente casi no tuve ocasión de hablar de mi libro, hasta el día en que fui invitado a leer algunos extractos en la YMCA de la calle 52. No tenía ni idea de cómo iba a reaccionar el público. Pues bien, se vieron sumergidos en un acceso de nostalgia por una ciudad que ya no existía. Esta novela, que quería ser contemporánea y satírica, se ha vuelto histórica y conmemorativa. -Sus dos héroes son condenados a muerte. Max, el personaje de Salman, va a ser asesinado. En cuanto a Nathan, creo que va a morir de cáncer... P.A.: -Nathan es un cabrón amargado y sarcástico que encuentra de nuevo el camino de la compasión. Al principio, es un amargado y le echa la culpa al mundo entero. Se instala en su Brooklyn natal y empieza a hacer una lista de todas las cosas estúpidas que ha hecho en su vida. Luego el proyecto se amplía para incluir los lapsus y las equivocaciones ajenas. Así ocupa sus días: arrastrándose al bar de la esquina para mirar a su adorable camarera puertorriqueña y escribir su "Libro de las locuras humanas". -Una idea casi shakespeareana... P.A.: -Y una empresa titánica, destinada a no acabarse nunca. Por otra parte, quizá la literatura no sea más que eso: una enciclopedia de las locuras humanas. S.R.: -Hay algo borgeano en eso. Un día le hice una visita a Borges y pude ver la biblioteca de su casa de Buenos Aires. Una habitación entera, gigantesca, dedicada sólo a las enciclopedias. Lo obsesionaban. Una enciclopedia así le habría gustado mucho. -Paul, una de las ideas más bellas de su libro es ese refugio imaginario en el que la felicidad parece posible, el Hotel Existencia. ¿Cuál es el suyo en la vida real? P.A.: -El pequeño mundo que he construido con mi mujer, Siri Hustvedt. Un islote, un oasis rodeado por la suciedad, el horror y la estupidez. Pero mire usted, el Hotel Existencia es, ante todo, un lugar inventado, una celebración de lo imaginario. En este aspecto está muy cerca de los jardines de Cachemira descriptos por Salman. S.R.: -Es un lazo innegable entre las dos novelas. Para mi heroína, que no ha conocido a su madre, el país materno, Cachemira, es el paraíso. Ahora bien, como el libro habla también de la realidad de Cachemira, esta Cachemira soñada se convierte en una especie de paraíso perdido, pero no en el sentido en que lo entendía Milton, que desarrollaba la idea cristiana de una caída del hombre expulsado del paraíso a causa del pecado original. Aquí, se trata de la destrucción literal de ese paraíso, arrasado por las bombas y los cañones, como si los ejércitos hubieran invadido el Jardín del Edén para arrasarlo a sangre y fuego. En cierto sentido, esta destrucción del paraíso es la idea principal de la novela. Ahora vivimos en un mundo sin paraíso y tenemos que aprender a vivir sin esta idea de un mundo mejor. -Sus abuelos eran originarios de Cachemira... S.R.: -Lo que explica la palidez de mi piel... P.A.: -¡Yo soy más moreno que él! S.R.: -Sólo Dios sabe de dónde vienes... P.A.: -Creo que soy medio chino. [Risas] S.R.: -Nunca he vivido en Cachemira, pero íbamos allí todos los veranos. Y para nosotros, como para muchos indios, Cachemira era la idea que nos hacíamos del paraíso. Un lugar encantado. Evidentemente, la pérdida de un lugar así es una tragedia para la India. He querido narrar este edén a través de dos de sus tradiciones ancestrales: el teatro y los banquetes. Unos banquetes increíbles que incluían 36 platos seguidos, sobre todo de carne. Algunas comunidades hacían de ello una especialidad. Se encontraban ciudades enteras de grandes cocineros que se transmitían las recetas de generación en generación. Otras se dedicaban exclusivamente a una forma secular de teatro ambulante. Actualmente, el teatro, ya debilitado de por sí por la competencia del cine y la televisión, se ha visto aniquilado por la guerra. Cachemira, increíblemente fértil y exuberante, se consagraba a las artes del placer. Todo eso no es más que un recuerdo. -También su libro, Paul, trata de un paraíso perdido... P.A.: -Uno de mis personajes, Tom, ha renunciado a su tesis, pero es un estudiante muy brillante, cuya tesina ofrecía una comparación entre Poe y Thoreau. Poe era alcohólico y reaccionario; Thoreau, un puritano abstinente, progresista y abolicionista. Poe escribió tres textos poco conocidos, que describen un mundo ideal, igual que Thoreau en Walden. ¿A qué aspiran, pues, estos dos escritores en vísperas de esta Guerra de Secesión en la que el sueño americano está a punto de ser aniquilado con sangre? A un lugar de soledad y recogimiento donde puedan leer y escribir en paz. Es esta misma idea de refugio. -Las novelas de ustedes abordan la cuestión del integrismo religioso: en Cachemira, en la obra de Salman, y en un predicador fanático de Carolina del Norte, en la suya, Paul. ¿Piensa que todos los fundamentalismos religiosos se parecen? P.A.: -Los fundamentalistas creen poseer el monopolio de la verdad, y eso es lo que los hace tan peligrosos, sean judíos, cristianos, musulmanes o hinduistas. No pueden tolerar las creencias de los demás. S.R.: -El fanatismo religioso aborrece la alegría y la felicidad, y por lo tanto aspira a anular todo placer. En Cachemira, el resultado es todavía más lastimoso porque la tradición local, una especie de sincretismo entre hinduismo e islam, desemboca en un misticismo cercano al sufismo, basado en un ideal de tranquilidad. Y ahora la religión se encuentra atrapada entre la espada y la pared, entre el ejército indio y los fanáticos que practican una forma de islam que le es completamente ajena. Las mujeres de Cachemira nunca han llevado velo. Siempre han tenido derecho a trabajar en los campos. Esta cultura no se basaba en la opresión sexual. Pues bien, hoy en día algunas bandas armadas acuden por la noche a aterrorizar a los aldeanos para obligar a sus mujeres a llevar velo. En Occidente, se olvida a menudo que los objetivos y las víctimas del fundamentalismo islámico son, en primer lugar, los musulmanes. -¿Podrían hablarnos de sus actividades en el Pen Club? S.R.: -Lo presido actualmente y Paul es mi vicepresidente. P.A.: -¡Yo ya había sido presidente en el pasado y él me ha arrastrado de nuevo allí! Soy incapaz de decirle que no a este hombre... [Risas] S.R.: -El Pen Club me apoyó tanto cuando lo necesitaba que acepté de buen grado este mandato de dos años. El Pen Club prosigue con sus actividades tradicionales, que consisten en defender los derechos de los escritores perseguidos en el mundo. Pero también nos esforzamos por tomar posiciones en las cuestiones relativas a la libertad de expresión y los derechos civiles en Estados Unidos. Y porque en Estados Unidos se oiga más la voz de los escritores del mundo. P.A.: -Las estadísticas son aplastantes. Desde hace 25 años el mundo editorial estadounidense publica cada vez menos traducciones. S.R.: -En los Estados Unidos, las obras traducidas representan una media de cerca del 3 por ciento del número total de libros publicados al año, mientras que en Francia o en Alemania la cifra total es del 15 por ciento. Afortunadamente, la novela es una forma muy resistente. No es fácil deshacerse de ella. P.A.: -Es dura de pelear. En cualquier caso hay algo seguro: Estados Unidos vive horas muy sombrías. S.R.: -Y no se trata sólo de una cuestión política, sino del control de la información y de los medios de comunicación. Mi primera estancia en Estados Unidos se remonta a principios de los años setenta, cuando se emprendía la construcción de las Torres Gemelas. Me dirigí allí al día siguiente de mi llegada a Nueva York. Y sentí un flechazo por esta ciudad. Pero ya no es el mismo país, y ahora es difícil amar a Estados Unidos. P.A.: -La cuestión de la información es crucial. Se han sucedido los escándalos, sobre todo los malos tratos infligidos a los prisioneros de Guantánamo por parte de militares o "subcontratistas" privados, cuando no se trata llanamente de asesinatos. S.R.: -Estados Unidos se ha puesto a exportar a sus prisioneros hacia Estados aliados que no sienten ningún escrúpulo a la hora de practicar la tortura. P.A.: -Se habla de "traslado excepcional". La expresión produce escalofríos. S.R.: -Este tipo de lenguaje estereotipado remite a la solución final, pero se generalizó con la Guerra de Vietnam. Recuerdo al general Haig hablando de "ciento por ciento de mortalidad reactiva", lo que quería decir: "hemos matado a todo el mundo". Se da vuelta el lenguaje para esterilizar lo innombrable. -Paul, su libro aparece primero en Francia y luego en Estados Unidos. ¿Por qué? P.A.: -Francia es uno de los pocos países del mundo donde los libros realmente cuentan, inspiran respeto y afecto. Está anclado en la cultura francesa. Estados Unidos es tan grande que allí existen incluso lectores consecuentes, aunque dispersos. S.R.: -¡En efecto, el señor Auster es un french writer, un escritor francés! [Risas] Mi novela también va a aparecer en danés y en francés antes que en inglés. La salida en Estados Unidos está prevista para diciembre. ¡Será lo único que se verá bajo el árbol de Navidad!
domingo, noviembre 13, 2005
Lecciones de luz y sombra
Un obsesivo y empeñoso profesor de literatura veneciano, Piero Brunello, se tomó el trabajo de revisar la voluminosa correspondencia de Antón Chejov y extraer de allí unos 99 consejos para escritores.
El amigo le reprochó el entusiasmo con que el escritor eliminaba adjetivos, frases, párrafos enteros. “Se enamoraron, se casaron y fueron infelices”, le dijo el amigo. Si seguía tachando, le dijo, no iba a quedar nada. “¿Acaso hay algo más?”, le preguntó Chejov.
Una tarde un amigo encontró a Chejov corrigiendo un cuento en un banco de plaza. Chejov tachaba y tachaba. El amigo le reprochó el entusiasmo con que el escritor eliminaba adjetivos, frases, párrafos enteros. “Se enamoraron, se casaron y fueron infelices”, le dijo el amigo. Si seguía tachando, le dijo, no iba a quedar nada. “¿Acaso hay algo más?”, le preguntó Chejov. A propósito de su teatro, un crítico le observó que en sus obras había demasiadas escenas de comida. Y Chejov le respondió: “Eso es en lo que pensamos todo el tiempo. Y lo que hacemos cuanto nos es posible”. Otra anécdota que se cuenta sobre Chejov es la de esa joven señora que le enviaba sus cuentos atribulados de emociones. Chejov tardó en contestarle. Y cuando hastiado de la mojigatería, por fin lo hizo, le escribió: “Sus personajes lloran y usted con ellos. Quien debe llorar es el lector. Hágame caso: sea fría. Eso: sea fría”. Así era la manera Chejov de narrar. Que consistía además en capturar siempre “algo de la vida real, sin trama y sin final”.
Todas las anécdotas que se cuentan de Chejov acerca de su programa narrativo son similares. Todas orientan hacia un despojamiento y un ascetismo que confía que menos es más. Su biografía es una auténtica novela rusa: está plagada de sufrimientos, tanto económicos como físicos. Sufrió la miseria, un padre déspota, una familia crápula que debió mantener con lo poco que ganaba de médico, profesión que, opinaba, le fue útil para la escritura: la medicina, comentaba, había abierto su campo de observación. Empezó a probarse en el periodismo con estampas humorísticas, después con cuentos y más tarde se consagró como autor teatral. Como si no fuera bastante una peritonitis, enfermó de trastornos intestinales constantes y tuvo una tuberculosis aguda que se tomó con la misma distancia irónica de sus cuentos. “La vida es una marcha hacia la cárcel”, pensaba. “La verdadera literatura debe enseñar a escapar o a prometer la libertad.”
Una noche, mientras cenaba con su editor, empezó a toser sangre. Mientras lo apartaron del salón y le aplicaban compresas heladas, alternó los vómitos sangrantes con chistes riéndose de sí mismo. Mujeriego empedernido, terminó casado con Olga Knipper, una actriz tan atractiva como tonta. Después de su muerte, igual que tantas viudas ilustres y pícaras, la actriz usufructuó la obra del difunto y dio su versión de todo lo que, según ella, el escritor ignoraba.
Antón Pavlovich Chejov nació a orillas del Mar de Azor, en el sur de Rusia, en 1860. Y murió en una clínica en Badenwailler en 1904. Quienes escribieron sobre su vida no resistieron la seducción de un romanticismo que él habría despreciado. “Tres rosas amarillas”, el cuento de su último discípulo considerable, Raymond Carver, es un buen ejemplo que patina en ese lado cursi del viaje final, la agonía del artista tísico a los cuarenta y cuatro años, alojándose en el Savoy de Berlín, internándose más tarde en una clínica en la Selva Negra, persiguiendo la recuperación imposible. El viejo León Tolstoi lo visita. Acostado, tosiendo sangre, lo último que hace Chejov antes de morir es brindar con champagne con su mujer mientras una enorme mariposa negra entra a la habitación y rebota entre las paredes y el techo. Su cadáver es trasladado a Moscú en un vagón con el sello “Transporte de ostras”. Una multitud acude a su entierro. “Tres rosas amarillas” está plagiado con habilidad de escenas de la biografía que sobre Chejov escribió Henri Troyat, un biografista tan ortodoxo como previsible. Chejov no sólo anticipa a Babel (quien imaginó su propia biografía como “la historia de un adjetivo”) sino que es el antecedente de Hemingway y, por acá, desde Horacio Quiroga a Enrique Wernicke hasta los narradores que surgen en los ‘60, llega a moldear con su influencia también los actuales. Un solo cuento, “La dama del perrito”, una historia de adulterio (“la más burguesa de todas las transgresiones”, según Nabokov), ese cuento, le fue suficiente a Chejov para poner un punto y aparte en la historia del género y sentar las reglas del relato corto. Nadie que escriba cuentos, después de él puede negar qué es la luz pero tampoco qué es la sombra.
Chejov nunca escribió un ensayo sobre su teoría y poética narrativa. Sin embargo, a través de su correspondencia, puede rastrearse algo así como un corpus. Piero Brunello, un obsesivo profesor veneciano, se encargó de seleccionar las opiniones de Chejov volcadas en su voluminosa correspondencia y articularlas en libro. Lo que el oficioso Brunello hizo fue clasificar “99 consejos para escritores” en distintos temas como por ejemplo por qué escribir, para quién, la verosimilitud, las descripciones, los personajes y los sentimientos. La articulación tiene un aire de manual de autoayuda, de iniciación en un taller literario. Aunque el libro aspire a condensar el método Chejov de narrativa veloz, los fragmentos, con su tono de adagios, tienen una imbatible potencia pedagógica y, a la vez, resumen con sabiduría el arte de contar.
El amigo le reprochó el entusiasmo con que el escritor eliminaba adjetivos, frases, párrafos enteros. “Se enamoraron, se casaron y fueron infelices”, le dijo el amigo. Si seguía tachando, le dijo, no iba a quedar nada. “¿Acaso hay algo más?”, le preguntó Chejov.
Una tarde un amigo encontró a Chejov corrigiendo un cuento en un banco de plaza. Chejov tachaba y tachaba. El amigo le reprochó el entusiasmo con que el escritor eliminaba adjetivos, frases, párrafos enteros. “Se enamoraron, se casaron y fueron infelices”, le dijo el amigo. Si seguía tachando, le dijo, no iba a quedar nada. “¿Acaso hay algo más?”, le preguntó Chejov. A propósito de su teatro, un crítico le observó que en sus obras había demasiadas escenas de comida. Y Chejov le respondió: “Eso es en lo que pensamos todo el tiempo. Y lo que hacemos cuanto nos es posible”. Otra anécdota que se cuenta sobre Chejov es la de esa joven señora que le enviaba sus cuentos atribulados de emociones. Chejov tardó en contestarle. Y cuando hastiado de la mojigatería, por fin lo hizo, le escribió: “Sus personajes lloran y usted con ellos. Quien debe llorar es el lector. Hágame caso: sea fría. Eso: sea fría”. Así era la manera Chejov de narrar. Que consistía además en capturar siempre “algo de la vida real, sin trama y sin final”.
Todas las anécdotas que se cuentan de Chejov acerca de su programa narrativo son similares. Todas orientan hacia un despojamiento y un ascetismo que confía que menos es más. Su biografía es una auténtica novela rusa: está plagada de sufrimientos, tanto económicos como físicos. Sufrió la miseria, un padre déspota, una familia crápula que debió mantener con lo poco que ganaba de médico, profesión que, opinaba, le fue útil para la escritura: la medicina, comentaba, había abierto su campo de observación. Empezó a probarse en el periodismo con estampas humorísticas, después con cuentos y más tarde se consagró como autor teatral. Como si no fuera bastante una peritonitis, enfermó de trastornos intestinales constantes y tuvo una tuberculosis aguda que se tomó con la misma distancia irónica de sus cuentos. “La vida es una marcha hacia la cárcel”, pensaba. “La verdadera literatura debe enseñar a escapar o a prometer la libertad.”
Una noche, mientras cenaba con su editor, empezó a toser sangre. Mientras lo apartaron del salón y le aplicaban compresas heladas, alternó los vómitos sangrantes con chistes riéndose de sí mismo. Mujeriego empedernido, terminó casado con Olga Knipper, una actriz tan atractiva como tonta. Después de su muerte, igual que tantas viudas ilustres y pícaras, la actriz usufructuó la obra del difunto y dio su versión de todo lo que, según ella, el escritor ignoraba.
Antón Pavlovich Chejov nació a orillas del Mar de Azor, en el sur de Rusia, en 1860. Y murió en una clínica en Badenwailler en 1904. Quienes escribieron sobre su vida no resistieron la seducción de un romanticismo que él habría despreciado. “Tres rosas amarillas”, el cuento de su último discípulo considerable, Raymond Carver, es un buen ejemplo que patina en ese lado cursi del viaje final, la agonía del artista tísico a los cuarenta y cuatro años, alojándose en el Savoy de Berlín, internándose más tarde en una clínica en la Selva Negra, persiguiendo la recuperación imposible. El viejo León Tolstoi lo visita. Acostado, tosiendo sangre, lo último que hace Chejov antes de morir es brindar con champagne con su mujer mientras una enorme mariposa negra entra a la habitación y rebota entre las paredes y el techo. Su cadáver es trasladado a Moscú en un vagón con el sello “Transporte de ostras”. Una multitud acude a su entierro. “Tres rosas amarillas” está plagiado con habilidad de escenas de la biografía que sobre Chejov escribió Henri Troyat, un biografista tan ortodoxo como previsible. Chejov no sólo anticipa a Babel (quien imaginó su propia biografía como “la historia de un adjetivo”) sino que es el antecedente de Hemingway y, por acá, desde Horacio Quiroga a Enrique Wernicke hasta los narradores que surgen en los ‘60, llega a moldear con su influencia también los actuales. Un solo cuento, “La dama del perrito”, una historia de adulterio (“la más burguesa de todas las transgresiones”, según Nabokov), ese cuento, le fue suficiente a Chejov para poner un punto y aparte en la historia del género y sentar las reglas del relato corto. Nadie que escriba cuentos, después de él puede negar qué es la luz pero tampoco qué es la sombra.
Chejov nunca escribió un ensayo sobre su teoría y poética narrativa. Sin embargo, a través de su correspondencia, puede rastrearse algo así como un corpus. Piero Brunello, un obsesivo profesor veneciano, se encargó de seleccionar las opiniones de Chejov volcadas en su voluminosa correspondencia y articularlas en libro. Lo que el oficioso Brunello hizo fue clasificar “99 consejos para escritores” en distintos temas como por ejemplo por qué escribir, para quién, la verosimilitud, las descripciones, los personajes y los sentimientos. La articulación tiene un aire de manual de autoayuda, de iniciación en un taller literario. Aunque el libro aspire a condensar el método Chejov de narrativa veloz, los fragmentos, con su tono de adagios, tienen una imbatible potencia pedagógica y, a la vez, resumen con sabiduría el arte de contar.
John Fowles (1926-2005)
"Nunca quise ser un escritor”, escribe John Fowles en la recopilación de ensayos y artículos que abre Wormholes (1998), su último libro publicado en vida, si dejamos de lado la reedición masiva del opúsculo para coleccionistas The Tree y un volumen de diarios de juventud. Wormholes –a la hora de cerrar una vida– puede entenderse también como una suerte de summa estética donde se discuten obsesiones íntimas (El gran Meaulnes de Alain Fournier, su novela favorita; Thomas Hardy, su héroe y maestro), pasiones nacionales (Sherlock Holmes), y hasta una crítica de Crónica de una muerte anunciada leída en tándem con la entonces in progress guerra del Atlántico Sur. Allí, se concluye: “Puede que la señora Thatcher les hable a los británicos, pero García Márquez me habla a mí”. La cuestión es a quién le hablaba Fowles. Porque Fowles –como Iris Murdoch– fue y seguirá siendo uno de esos escritores raros que se las arreglaron para escalar las listas de best-sellers sin por eso sacrificar lo que él entendía debía ser el Gran Arte. De ahí que en su obra se detecten sin problemas –como en la de, otra vez, Murdoch– destellos de Shakespeare, George Eliot, Charles Dickens, Tolstoi, Thomas Mann, sin que esto le impidiera “divertirse” casi creando el asesino psicópata moderno (El coleccionista, 1963), bordando aplicaciones fantásticas en el bil dungsroman de culto adoptado por la Generación de Acuario (El mago, 1966 y revisada en 1978), ensayando maniobras metaficcionales y posmodernas (La mujer del teniente francés, 1966), reescrituras de mitos clásicos (La torre de marfil, 1974), trasplantes de la novela victoriana al siglo XX (Daniel Martin, 1977), alucinaciones sexuales (Mantissa, 1985) y hasta una reinvención de la novela histórica contaminada por la sci-fi (Capricho, 1985). Su filosofía artística y existencial puede encontrarse en su “autorretrato de ideas” titulado Aristos (1964) y en las pocas entrevistas que concedió. En ellas queda claro que se consideraba “un outsider”, que amaba a la naturaleza, odiaba a los académicos y sólo respetaba a sus lectores. Su ambición original, confesó, había sido “la de alterar la sociedad en la que vivo; es decir, afectar las vidas de otros” mediante la escritura de –en este orden– poemas, filosofía y, “sólo como tercera opción”, novelas. Todo hace pensar –ahí están sus libros– que John Fowles, un hombre sabio, se las arregló para hacer lo primero y lo segundo y lo tercero hablándonos, siempre, a nosotros.
sábado, noviembre 12, 2005
La pasión según Pasolini
Una percepción equívoca del mundo humano le permitió a Pier Paolo Pasolini convertirse en el crítico más insaciable de las instituciones de su tiempo en Italia, básicamente el Partido Comunista y la Iglesia Católica. Por sobre ellos, vio lo que llamó "el más represivo de los totalitarismos", la sociedad de consumo, una cultura unificadora universal.Pasolini murió hace 30 años (se cumplieron el 2 de noviembre) en el balneario popular de Ostia, cercano a Roma. Más allá de que haya sido víctima de un marginal o de un grupo políticamente instrumentado, es incontestable que fue golpeado ferozmente y arrollado por su Alfa Romeo en una zona de la que podía haber estado lejos, dada su posición económica y su prestigio. Fue un final sórdido para una vida que supo sustraer la pobreza y la marginalidad de su negra violencia, dotando su descarnado paisaje y su oscuridad de un aura sagrado. Sus figuras más queridas —las del subproletariado urbano— parecían por momentos sacadas de un cuadro de Caravaggio, rústicas pero tocadas por una luz sobrenatural. En ese mundo de fealdad angélica no parecía existir el linchamiento, la náusea, el odio, la vejación y el desprecio. El crimen era primordial, adánico, y la picardía un extraordinario corte de manga a la suerte. Esto es lo que dice su importante trilogía fílmica, Decamerón, las Mil y una noches y los Cuentos de Canterbury.Pasolini pudo hacer una crítica certera de la evolución de la sociedad burguesa en su patria, del movimiento obrero organizado y de la religión oficial, precisamente porque su Arcadia se alejaba cada vez más de todo eso. Crispado, contempló el arrollador triunfo del capitalismo, el hundimiento de los contenidos ideológicos de la religión y la política, el advenimiento de una sociedad en la que se borraban los límites culturales y de clase. Hacia el final de su vida, contestó de este modo la crítica de Italo Calvino, su contracara, un intelectual de la mesura, el humor y la modernidad: "Que yo añore o deje de añorar el mundo campesino es asunto mío. Lo que no impide que yo ejerza mi crítica al mundo actual, pudiendo hacerlo más lúcidamente al sentirme desvinculado y al aceptar sólo estoicamente vivir en él". El "mundo actual" se le aparecía, en 1974, sometido a un "modelo cultural" que dominaba el cuerpo y el comportamiento y que era el mismo para los italianos y para "todos los demás hombres del globo". El modelo unificador del consumo.Así pues, desde una fuerte ambigüedad, pudo realizar la crítica más fuerte. En no pocas ocasiones, la más provocadora. En 1968, durante los alzamientos juveniles en Europa, escribió: "Tienen caras (los estudiantes) de hijos de papá. Los odio como odio a vuestros padres. Yo simpaticé con los policías. Porque los policías son hijos de pobres. Vienen del subsuelo". En 1972, sin embargo, colaboró con los jóvenes burgueses de Lotta Continua, una organización de izquierda radical. En 1975, se pronunció contra el aborto. El Papa le hizo llegar sus simpatías. Entre sus "ilusiones perdidas" estaba la poesía: "Ya no es para mí ese maravilloso mito clásico que exaltó mi adolescencia".Provenía de lo que pensó era "un producto de la Unidad de Italia": "Mi padre procedía de una antigua familia noble de la Romagna; mi madre, en cambio, viene de una familia de campesinos friulanos que con el tiempo, poquito a poco, han subido a la categoría pequeño burguesa".Cuando nació Piero Paolo, en 1922, en Bolonia, su padre carecía ya de fortuna y era sólo un oficial del Ejército. Su madre era maestra de escuela primaria y estaba sustancialmente hecha de valores que arraigaron tempranamente en el hijo: "Mi madre era como Sócrates para mí. Tenía, y tiene, una visión del mundo sin duda idealista e idealizada. Ella cree de verdad en el heroísmo, en la caridad, en la piedad, en la generosidad. Yo he absorbido todo eso de manera casi patológica" (1971, entrevista con Darcia Maraini en Vogue). En la infancia comenzó a amar el cuerpo de sus compañeros comenzando por "la parte convexa del interior de las rodillas, donde al doblarse en la carrera los nervios se tensan en un gesto elegante y violento". Era el nacimiento del deseo, que con los años devino una estética: "Era el sentido de lo inalcanzable, de lo carnal —un sentido para el que aún no ha sido inventado un nombre—. Yo lo inventé entonces y fue 'teta veleta'. Al ver aquellas piernas dobladas en la furia del juego me dije que sentía 'teta veleta', algo parecido a un cosquilleo, una seducción, una humillación."Su formación estuvo ligada a las ciudades del norte de Italia por las que deambuló con su familia, pero especialmente a Casarsa, el lugar de origen de sus padres. El Friuli fue tan decisivo en esa formación suya como la Universidad de Bolonia. Aprendió friulano y escribió poesía dialectal. El Friuli, al cabo, fue la causa de la muerte de su hermano Guido, tres años menor, al que lo unía un amor reverencial. Guido había ingresado a la resistencia durante la Segunda Guerra Mundial. Los partisanos que combatían en el norte se dividían entre los comunistas, que estaban por el alineamiento —acaso la anexión— del Friuli con la Yugoslavia del caudillo guerrillero Tito y los que se oponían a ella. Guido murió en una indigna matanza perpetrada por los comunistas entre sus camaradas de armas. Y sin embargo, después de tan violento golpe, Pier Paolo ingresó al Partido Comunista, en el que no permanecería demasiado.Investigado por supuesta corrupción de menores, se refugia con su madre en los suburbios de Roma, en el Trastevere. En ese Purgatorio pasa años duros, pero luego, en poco tiempo, escribe la parte central de su obra literaria. En 1957 publica los poemas de Las cenizas de Gramsci y al año siguiente El ruiseñor de la Iglesia Católica. En 1960 publica los ensayos Pasión e ideología (mientras filma Accattone) y en 1961 otro libro de versos, La religión de mi tiempo. Había tenido ya cierto éxito literario con las novelas Muchachos de la calle y Una vida violenta. Mostró una extraordinaria capacidad de escribir en formas métricas clásicas y con lenguaje natural y coloquial sobre las más diversas cuestiones, líricas e ideológicas, lo que guarda relación con su visión total del fenómeno literario y social: "La ideología política es la marxista, pero la ideología estética proviene de la experiencia decadentista aunque profundamente modificada, y arrastra consigo los restos de una cultura superada: evangelismo, humanitarismo", define en 1961. Pasolini creía entonces. Su base católica le impedía concebir un mundo no trascendente. Era poeta: "He vivido dentro de una lírica, como todo obseso".Finalmente, el mundo le hizo una jugarreta. Nada le parecía más vacío que un comunista europeo. La revolución había fracasado. Sin embargo, termina interrogándose sobre la posibilidad de que funcionen estos dos opuestos: transhumanar y organizar. El primer término, explica, es el que Dante Alighieri utiliza para designar lo inefable de la ascesis mística; el segundo es "evidentemente su reverso". "Me siento cada vez más fascinado por la alianza ejemplar que pudieron realizar los santos más grandes, como San Pablo, entre la vida activa y la vida contemplativa", dice en una entrevista en Le Monde, cuando aparece en 1971 el que sería su último libro de poesías: precisamente, Transhumanar y organizar. Allí escribe: "Las instituciones son injustas. ¿Y qué? / Sólo a través de estas instituciones hay relación entre mí y estos obreros / Y no hablo sólo del PCI sino de todo lo que es anterior a él (...) Su saber no corresponde a la realidad sino a esta realidad. / Y es un saber mísero y entero, mezquino y fuerte (...) No es casualidad que en mi espalda se apoye la mano sagrada y untuosa de San Pablo / que me empuja a dar este paso". Al mismo tiempo, de la forma neoclásica había pasado a la forma del apunte y el "artefacto" literario; de la dialéctica a la oposición permanente de los opuestos. Lo que no había perdido era una simbiosis muy suya de lo objetivo y lo subjetivo. La capacidad de lograr que nada fuera personal y todo lo fuera. Descendiente de nobles y de campesinos, se graduó en Letras en la Universidad de Bolonia, donde fue capitán del equipo de fútbol. En esos años, integró un grupo de escritores para la defensa del idioma y la cultura de la región del Friuli. Durante la Segunda Guerra Mundial, desertó de la milicia cuando su regimiento decidió entregar sus armas. Se afilió al comunismo al término de la Guerra: lo expulsaron por una acusación de abuso sexual. Se radicó en Roma en los 50. Escribió, entre otros, los libros de poesía "Las cenizas de Gramsci", "El ruiseñor de la Iglesia Católica", "La religión de mi tiempo"; novelas: "Muchachos de la calle", "Una vida violenta"; ensayos y artículos: "Pasión e ideología", "Escritos corsarios", "Cartas luteranas". Fue autor de teatro y dirigió películas como "Accattone", "Mamma Roma", "El Evangelio según San Mateo", "Pajarracos y pajaritos", "Teorema", "Medea", "Decamerón", "Los cuentos de Canterbury", "Las mil y una noches" y "Saló, o los 120 días de Sodoma". Desde los iniciales "Amado mío" y "El sueño de una cosa" —el fuego, el hambre, la crucifixión—, o las romanas "Muchachos de la calle" y "Una vida violenta", pasando por la depurada prosa de "Teorema", hasta la póstuma e incompleta "Petróleo", en la que el criterio estilístico de contaminación se haría estructura y ya no pura experiencia semántica, siempre hubo en Pasolini una original fusión de tradición y experimentalismo. Por un lado, el método de inspiración neorrealista le prescribía la necesidad de la encuesta sociológica previa a todo relato, animando su búsqueda del instante y la sintaxis dialectales en el Friuli y en el Trastevere, "ciudad absoluta"; por otro lado, aparecía "la contaminación deliberada entre lengua culta y jerga de la mala vida" señalada por él mismo en su lectura de Dante. En "Pasión e ideología" decía: "La polémica contra la centralización del estado fascista coincide con la polémica contra el centralismo lingüístico, la unidad lingüística, y por lo tanto la tradición". Es que, naturalmente, la "decisión" estilística inicial de Pasolini no era inocente, cargada como estaba por el espíritu de la Resistencia, por el Gramsci de las "Cartas desde la cárcel", o por el descubrimiento de Marx. La estructura real de la novela residía para él en el campo lingüístico y no en el agregado mecánico de los contenidos ideológicos, afirmando así la autonomía del arte frente a su grosera instrumentación política. Narrativa la suya constantemente abierta a la posibilidad de otras experiencias: por ejemplo, los fragmentos o relatos cortos que integraron en conjunto "Alí de los ojos azules" están muy unidos a sus realizaciones en cine, y sus propios guiones o preguiones constituyen un ejemplo de la más prístina vocación narrativa, sujeta a una necesidad de representación carnal de los personajes y de las situaciones ("San Pablo" o "Pajarracos y pajaritos", verdadera florecilla franciscana). También su teatro, "teatro de la palabra", con decursos narrativo-dramáticos en el tono elevado de "Pílades" o en la fidelidad al friulano de "Los turcos en Friuli". Además: ¿no fue su cine la culminación de su narrativa en cuanto era ante todo un gran poeta?
Todo Pasolini estalla en su poesía: tensiones personales, mezclas culturales, arrestos ideológicos. La búsqueda formal entrega una falsa serenidad clásica. Se trata de un envase paradójico. Porque esa obsesión formal tiene que ver con un lance furioso: encajar una angustia sentimental y política en algún lugar del mundo, en algún registro. La poesía de Pasolini es un intento de transparencia que corre en paralelo con la certeza de que nunca es posible decirlo todo. Ahí está el poema "La rabia" con estos dos versos: "Ah, gritar es poco, y es poco callar:/ nada puede expresar una existencia entera".Pero la poesía es el género que más se acerca a aquella ambición olímpica. Por ella transita su erotismo pagano, allí explota su inefable síntesis entre el lirismo sutil y la atmósfera sombría de las capas más bajas de la sociedad. En términos de poesía con voltaje político entrega para los italianos una operación inhabitual: nada de épica operística, todo apostado a la inspección de las subjetividades carentes. Si estos núcleos pueden advertirse en el resto de su producción creativa hay ciertas zonas a las que Pasolini sólo llega a puro verso: sobre todo al reino de la aspiración y, con eso, algo increíble para un profesional de la ansiedad, a cierta calma. El poema "Mi deseo de riqueza" es uno de los pocos textos donde el vivir se acepta: "Voy yo también hacia las Termas de Caracalla, / pensando —con mi viejo, con mi /estupendo privilegio de pensar...". Allí se celebran los perseguidos ritos de una vida intelectual y artística ("Ah un poco de orden, un poco de dulzura,/en mi trabajo, en mi vida..."). Es en este punto, en la honradez de mostrar las cartas de la individualidad, donde esta poesía se expande y exhibe su más plena preocupación porque el vértigo del vivir no obture el íntimo deseo poético de "dar estilo al caos".
Todo Pasolini estalla en su poesía: tensiones personales, mezclas culturales, arrestos ideológicos. La búsqueda formal entrega una falsa serenidad clásica. Se trata de un envase paradójico. Porque esa obsesión formal tiene que ver con un lance furioso: encajar una angustia sentimental y política en algún lugar del mundo, en algún registro. La poesía de Pasolini es un intento de transparencia que corre en paralelo con la certeza de que nunca es posible decirlo todo. Ahí está el poema "La rabia" con estos dos versos: "Ah, gritar es poco, y es poco callar:/ nada puede expresar una existencia entera".Pero la poesía es el género que más se acerca a aquella ambición olímpica. Por ella transita su erotismo pagano, allí explota su inefable síntesis entre el lirismo sutil y la atmósfera sombría de las capas más bajas de la sociedad. En términos de poesía con voltaje político entrega para los italianos una operación inhabitual: nada de épica operística, todo apostado a la inspección de las subjetividades carentes. Si estos núcleos pueden advertirse en el resto de su producción creativa hay ciertas zonas a las que Pasolini sólo llega a puro verso: sobre todo al reino de la aspiración y, con eso, algo increíble para un profesional de la ansiedad, a cierta calma. El poema "Mi deseo de riqueza" es uno de los pocos textos donde el vivir se acepta: "Voy yo también hacia las Termas de Caracalla, / pensando —con mi viejo, con mi /estupendo privilegio de pensar...". Allí se celebran los perseguidos ritos de una vida intelectual y artística ("Ah un poco de orden, un poco de dulzura,/en mi trabajo, en mi vida..."). Es en este punto, en la honradez de mostrar las cartas de la individualidad, donde esta poesía se expande y exhibe su más plena preocupación porque el vértigo del vivir no obture el íntimo deseo poético de "dar estilo al caos".
miércoles, noviembre 09, 2005
"La cultura será siempre un bien para minorías"
Desde hace décadas, Marcel Reich-Ranicki está considerado una institución de la vida cultural alemana. Es el crítico literario más popular, exitoso e influyente del país, y, al mismo tiempo, el más admirado y temido juez de la literatura de habla germana. Con su estilo vehemente e irónico, polémico y provocador, se ha convertido en tema de discusión en las conversaciones sobre literatura. Ha salido en la tapa de la revista más vendida de Alemania. Es el protagonista de ingeniosas caricaturas y hasta el personaje central de más de una novela, como en el escandaloso caso de “Muerte de un crítico” (2002), cuyo autor, el prestigioso Martin Walser, llegó a ser tildado de antisemita por su historia de la desaparición de un crítico estrella, en obvia alusión a Reich-Ranicki. Su vida semeja la historia de una novela. “Medio alemán, medio polaco y totalmente judío”, como él define su identidad, Marcel Reich nació en una pequeña localidad de Polonia, en 1920, de padre polaco y madre alemana. Creció y se formó en Berlín. Allí vivió desde los nueve años hasta 1938, cuando fue arrestado por su condición de judío y deportado por los nazis al gueto de Varsovia, donde sobrevivió al asesinato de toda su familia a manos de los alemanes. Con el fin de la guerra, se afilió al comunismo. Más tarde fue espía y cónsul de Polonia en Londres, actuando bajo una nueva identidad con el apellido polaco Ranicki. Evitaba así su apellido original, que, además de recordar al Tercer Reich, "sonaba demasiado alemán y demasiado judío" para cumplir con esas funciones. A su regreso a Varsovia fue expulsado del Partido Comunista y encarcelado por "distanciamiento ideológico". Con esto terminó su breve participación en la vida política. En 1958 se instaló en Alemania Federal y desde entonces fue crítico literario de importantes medios gráficos y radiales, entre otros los diarios Die Zeit y Frankfurter Allegemeine Zeitung (FAZ), donde ganó un renombre a la altura de los intelectuales más reconocidos del país. A partir de 1988 incorporó la popularidad que le brindó un exitoso ciclo de TV dedicado exclusivamente a la literatura alemana. Más de 40 libros como autor y otros tantos como editor, más una gran cantidad de distinciones -entre otras, el Premio Europeo de la Cultura, en 2004-, dan testimonio de un reconocimiento inusual para alguien que dice no tener más profesión que la crítica literaria. De su reciente autobiografía -convertida en un gran bestseller- se ha dicho con frecuencia que es una de las más apasionantes historias de vida del pasado siglo, a la vez que se le ha criticado la sorprendente mesura con que juzga al régimen nazi. En su último trabajo, una monumental edición de 50 volúmenes, Reich-Ranicki ofrece su personal selección de obras ejemplares agrupadas bajo el título de "Canon de la literatura alemana". -¿Qué objeto tiene esta ambiciosa colección en forma de canon de la literatura alemana, en un continente que está asediado por la inmigración y que tiende a desdibujar sus fronteras culturales? -Se trata de una ayuda para el público lector. En mi juventud hubiera necesitado alguna guía para orientar mis lecturas. No siempre la encontraba, ya que, como joven, uno no sabe exactamente qué escoger de la enorme masa de libros. Considero que estaba faltando esta suerte de canon de la literatura alemana. Comencé por criticar lo que se enseña en la escuela básica en Alemania, lo que se exige leer. Controlé los planes de estudios de todos los Länder (provincias) y llegué a la conclusión de que los contenidos son casi siempre excesivos y que se espera demasiado de los alumnos. Luego, la editorial Insel, una de las mejores firmas alemanas, me convocó para formar una biblioteca modelo, que comprende cinco partes: la primera, con 20 volúmenes de novelas (desde "Werther", de Goethe, hasta hoy); la segunda, con 10 volúmenes de cuentos; la tercera, de dramas; la cuarta, de poesía, desde los comienzos de la poesía alemana en el siglo X hasta hoy, la mayor parte, de Goethe, y, por último, una quinta parte, que saldrá en febrero, con ensayos, textos críticos y conversaciones. Este trabajo representa una obra cumbre a estas alturas de mi vida. -Cuando se habla en Alemania de la necesidad de integrar al extranjero, ¿en qué público piensa usted para una obra de esta naturaleza? -La cultura -la literatura, el teatro y la música- ha sido y será siempre un bien de minorías. Esas minorías pueden ser diferentes, un poco más amplias o más reducidas de acuerdo con cada época y lugar. Aunque la producción literaria, teatral y musical se dé de forma permanente, nunca saldrá de un círculo de minorías. Quizá podría decir que las minorías serán aun más reducidas. -¿Cree que será posible integrar en esas minorías a los extranjeros que viven en Alemania, o aquellos grupos estarán siempre formados por intelectuales locales? -Hay muchos extranjeros que viven en Alemania y que se interesan por la literatura alemana. Hay incluso extranjeros que han nacido aquí o que llegaron siendo todavía niños y escriben en alemán. Hasta hay premios para extranjeros que producen literatura en esta lengua. Por ejemplo, de Rusia han emigrado en los últimos años muchos judíos que hacen un importante aporte al país. Hay bastante producción literaria en manos de autores extranjeros. Esa gente aporta otros colores, otras voces y, desde luego, enriquece el panorama general. -Usted ha tenido éxito con un programa de TV con el que consiguió una permanencia en el aire de una década y media y un alto nivel de audiencia. ¿Cómo logró convertir la literatura en un entretenimiento masivo en un medio cada vez más vulgar? -El canal estatal de televisión ZDF me ofreció en su momento crear un programa dedicado con exclusividad a la literatura alemana. Acepté bajo la condición de que el programa estuviera estructurado como una discusión que en absoluto fuera interrumpida con números musicales, escenas de divertimento, publicidades ni ningún otro tipo de pavadas. El "Cuarteto literario", título de la emisión, fue concebido como una pura discusión entre los tres integrantes y yo como moderador, y ésa fue su fórmula para el éxito. La emisión duraba 75 minutos. Al comienzo, se pensó que no existiría público suficiente y que el proyecto terminaría muy pronto. Encontramos, para gran sorpresa de todo el mundo, un público y un éxito enormes. El programa terminó sólo después de 14 años, cuando yo ya no pude continuarlo más. Me significaba un esfuerzo enorme preparar cada emisión. Se leían demasiadas novelas. Por año eran comentadas 30 novelas, de modo que ¡imagínese usted el volumen que se debe leer para llegar a escoger 30 títulos! Mínimamente había que leer 60 novelas por temporada. Después de ese ciclo de 14 años necesité dedicarme a otros proyectos y el programa murió allí. Hasta el día en que hoy en la televisión alemana se extraña un programa de esas características. -¿La gente espera propuestas de mayor calidad? -Hay que hacer programas atractivos para lograr abrirle el apetito al televidente, pero estoy convencido de que existe, por parte del público, un interés muy fuerte en la literatura. -¿Qué papel tiene el crítico en la posibilidad de hacer que esas minorías no lo sean tanto? -El crítico cumple un rol importantísimo en la ampliación y en la divulgación de la literatura. No estoy muy feliz con la manera en que se desempeña la crítica literaria en la actualidad. Sólo de algunos medios se podría decir que desarrollan una crítica seria. El éxito de un libro depende, si bien no con exclusividad, sí en una gran parte de la crítica que reciba. -Con la reunificación alemana ha ido cambiando la imagen que los alemanes tienen de sí mismos. ¿Se refleja en la literatura actual una revisión de la historia? -En cierto modo... No existe duda de que la nueva generación se siente extraordinariamente atraída por el pasado de Alemania, por los crímenes alemanes durante la Segunda Guerra Mundial y por el nacionalsocialismo. Muchos de los libros que aparecen tratan temas relacionados con el pasado reciente y existe un gran compromiso por parte de los jóvenes autores con estas temáticas. -¿Qué tipo de planteo asumen los autores jóvenes? -No siguen el ejemplo de la literatura moderna al estilo de Joyce, Proust o Kafka, sino el de la estructura típica de la novela de familia y las historias de generaciones, más al estilo de la novela de Thomas Mann, de "Los Buddenbrook", que ya tiene más de cien años de aparecida. La novela de familia es nuevamente lo moderno en la literatura alemana. -¿Mann, ejemplo de lo moderno? -Desde la muerte de Goethe hasta hoy, Mann ha sido uno de los máximos representantes de la prosa alemana. Hace cuarenta o cincuenta años estaba considerado un escritor de una época ya pasada, mientras que en este momento se trata de un autor de absoluta actualidad y vigencia, considerado un escritor influyente y del más alto nivel. -Algunos escépticos han pronosticado el reemplazo y hasta la desaparición del libro impreso, así como del diario editado en papel, frente al avance de los medios electrónicos. ¿Qué futuro tiene el libro en el contexto de la comunicación actual? -Lo primero que hay que decir es que el libro impreso encuentra verdaderamente un enorme número de seguidores. En Alemania, por ejemplo, la producción de literatura seria es gigantesca. La cantidad de libros que se imprimen y se venden es increíble. Si todos los libros son leídos en la misma proporción en que se compran, no lo sé concretamente, pero ya es muy significativo que el libro impreso, como objeto, siga encontrando su público propio.
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