Comentarios literarios

W.G. Sebald: un maestro de la paráfrasis

2011-11-30T18:09:00.001-03:00

La primera pregunta es: ¿qué estoy leyendo? Después, ¿cómo está hecho lo que estoy leyendo? Los tres libros de W.G. Sebald –Vértigo (1990), Los emigrados (1992), Los anillos de Saturno (1995)– obligan a esta doble interrogación. Son obras extrañas. No diría enigmáticas, ni difíciles (en el sentido en que la literatura del siglo XX tiene obras difíciles y textos enigmáticos). Cuentan decenas, probablemente centenares, de historias cuyo estatuto oscila entre la autobiografía, las biografías, la crónica, los libros de viajes y curiosidades, el documento íntimo. ¿Cuánto hay de biográfico en Sebald? La pregunta sobre ese estatuto no se impone con la misma nitidez que las dos anteriores. Sus libros no exploran los límites entre ficción y biografía sino que los vuelven irrelevantes.A lo largo de su obra, ahora brutalmente interrumpida, Sebald se había tomado el trabajo de probar sus historias con fotografías que muestran personajes, objetos, manuscritos o lugares. Se podría sospechar de esos documentos, pero no hay demasiados motivos para pensar que Sebald no anduvo por esas playas desoladas, o que esas fotos de 1950 no son las de su pueblo ni las de su maestro. En las últimas décadas, la crítica ha desconfiado tan ferozmente de los textos, que es difícil descartar la idea (sino tan previsible como inevitable) de que Sebald nos estaría tendiendo una trampa. Intuyo que Sebald des-concierta por otras razones.Uno de los rasgos originales de Sebald es que se colocaba más allá de la problemática crítica del último medio siglo. Escribía como si no hubiera sido tocado por los debates sobre la narración en primera persona, la autorrepresentación y la referencialidad (aclaremos que Sebald, profesor de Literatura, difícilmente haya podido pasarlos por alto). El recurso a la primera persona es constante. Sebald (digamos “el narrador”, por única vez) viaja, investiga in situ, describe lo que encuentra. Opina muy poco, generalmente cuando quiere registrar el modo en que se perdió de ver lo que debería haber visto antes, los cosas que se le pasaron por alto y a las cuales debe volver, obligado por una vieja distracción. No opina del modo en que lo hace un viajero como Naipaul, con esa voz imposible de no ser escuchada en sus equivocaciones de extranjero visitando el mundo; pero tampoco opina como lo hace Saer, en El río sin orillas, para establecer posición sobre algunos hechos sobre los que esa posición no debe callarse (como la dictadura militar). Sebald traza diagonales que llevan al pasado nazi de Alemania, las persecuciones y el Holocausto, contando historias tan mínimas y desgarradoras que son suficientes y expulsan el comentario o la invectiva. Con Claudio Magris, otro extraño de la literatura europea, Sebald es un humanista que nunca se considera obligado a decirlo.Escribo la palabra “humanista” y me doy cuenta de que ella es también una palabra extraña a nuestro vocabulario ideológico. Fue estigmatizada en los años sesenta y nunca volvimos a usarla, excepto en su acepción histórica. Había algo en Sebald que conducía hacia esa vieja palabra sin crédito.Estos tres títulos de Sebald (excluyo de mis consideraciones Austerlitz porque no había aparecido en el momento en que escribí originalmente estas líneas) presentan un pasaje, un movimiento, una inestabilidad. Esto es bien evidente en el caso de Vértigo y Los emigrados. El más poético, Los anillos de Saturno, se explica en el epígrafe: los anillos de Saturno son helados fragmentos de lunas destruidas al acercarse demasiado al planeta. Sebald camina, caminan sus personajes, viajan aquellos que escribieron memorias que Sebald lee y vuelve a contar. El mundo no está hecho de localidades sino de los espacios entre localidades (incluso cuando una localidad lo es en sentido fuerte, como la aldea alemana donde se crió elescritor, de ella algunos se van y otros son expulsados). Los personajes pueden añorar su localidad, pero un nuevo afincamiento es imposible.Sebald mismo era un desplazado: profesor alemán que vivía en Inglaterra enseñando literatura europea, fue director, por varios años, de un centro de estudios sobre la traducción literaria. Se podría decir: una vida que trató de adecuarse a su literatura, previendo lo que ésta sería, preparándola (empieza a escribir después de los cuarenta años).Ante todo, como Werner Herzog, Sebald es un caminante. Esta forma “artesanal” de desplazarse en el espacio (aunque, claro está, a veces el avión o el barco son inevitables), lo diferencia de los viajeros literarios contemporáneos, que deben irse muy lejos en busca de lo exótico: Bruce Chatwin, Naipaul. Más bien, a la manera de Magris en Microcosmos, revisa territorios que pueden recorrerse en pocos días. El caminante Sebald encuentra, en la marcha, un ritmo, una indispensable lentitud y, sobre todo, una óptica apropiada para percibir las cosas y las personas como si no fueran extranjeras: de a poco, en silencio, tratando de que la llegada pase desapercibida.Sebald era un maestro del discurso referido. Probablemente ésta sea la clave, desde la primera página de su primer libro, Vértigo. Allí sigue a Stendhal, enrolado en el ejército napoleónico, en la campaña de Italia: primera guerra y primeros amores. Luego, refiere algunas relaciones sentimentales que Stendhal incluye en De l’amour. En los párrafos finales, lo ve caer, víctima de una apoplejía, en una calle de París. El arco de una vida contada nuevamente, sin otras fuentes que las que da Stendhal mismo. Quien no lo haya leído se preguntará ¿cómo esto parece de una originalidad tan fuerte? Es la misma pregunta que me hago después de haberlo leído. Sebald o el arte de la paráfrasis.El último capítulo de ese primer libro cuenta la visita de Sebald, por primera vez desde entonces, a la aldea alemana donde pasó su infancia. Llega, atravesando bosques y montañas durante todo un día, a un lugar que es, a la vez, conocido y desconocido. Como en un atlas histórico (pero de una historia autobiográfica y mínima) los lugares se recuperan superpuestos con otras edificaciones, con las reformas o los estragos materiales causados por la decadencia de sus ocupantes. Lo que se busca aparece desfasado, corrido, borroneado, corregido. Esa suerte de asincronía en el espacio produce un melancólico relato, todo pérdida. Pero también produce un efecto hipnótico (el placer de que a uno le cuenten historias, el placer arcaico de la noticia sobre desconocidos, seres comunes, quizás, pero curiosos o intrigantes por la distancia). A su vez, el discurso referido de Sebald, que cuenta lo que a él le contaron o lo que ha leído, se sostiene en el interés absorbente que pone de manifiesto por las historias de otros. En realidad, todas esas historias son capítulos potenciales de una historia propia, cuya combinación es imposible. La historia propia queda siempre incompleta mientras que las historias ajenas se extienden sobre los recuerdos de Sebald reclamando un lugar y un desenlace. Como si dijeran: nosotras somos más interesantes.El movimiento es más o menos así: Sebald parte hacia algún lado, en el espacio, o hacia atrás, hacia un momento del pasado. Enseguida, un texto, un objeto, un paisaje o una casa, una noticia en el diario o un libro encontrado por casualidad lo desvían. La narración comenzada no se interrumpe (porque el corte neto de una interrupción no está nunca en la prosa de Sebald) sino que empalma con otra y esa otra, cuando tropieza contra un nuevo objeto, con la siguiente. No se trata de un efecto de “cajas chinas”, donde la primera narración es marco de la segunda, la segunda de la tercera y así sucesivamente. Másbien, el efecto es el del fundido de una imagen en otra. Muchas veces, el pasaje se produce en el medio de un párrafo, pero sin ninguna indicación fuerte que subraye la emergencia de la nueva historia. Sebald no marca sus procedimientos, no incluye señales que los muestren, tampoco los disimula. Sin énfasis sintáctico, las historias se suceden fundiéndose. Si, eventualmente, se vuelve a una historia-marco (como lo es la caminata por la costa inglesa en Los anillos de Saturno), se trata más bien de largas interpolaciones antes que de un sistema de historias imbricadas.Esta renuencia a utilizar procedimientos sintácticos muy evidentes o espectaculares no les da a los relatos un encadenamiento más sencillo. Por el contrario, en el pasaje por fundido de un relato a otro el lector sufre la ansiedad de no saber cuándo esa historia, en la que ha comprometido su interés, va a confluir en otra proponiéndole como final su desaparición. No hay ninguna garantía de que un personaje interesantísimo no sea abandonado cuando aparezca un objeto, una fotografía o un paisaje que sea más interesante.Sin embargo, lejos de afirmar que estas historias son fragmentarias. A su manera, se cuentan enteramente: auge y decadencia de la pesca de arenque en un puerto del Mar del Norte; la rebelión de los Taiping; un episodio sentimental en la vida de Chateaubriand o un viaje de Kafka; la curiosa historia de un emigrado alemán a Estados Unidos, desde los años veinte hasta su muerte; las de un maestro judío, un pintor alemán en Manchester, o la familia de unos vecinos en la aldea de W. Sebald es un maestro en descubrir lo “novelesco” en vidas o escritos ajenos. Estas narraciones llevan dentro otros relatos más breves, o, a veces, sólo largas descripciones de paisajes, de un cuadro, del detalle de un fresco en una iglesia (y, a veces, el viaje para llegar a esa iglesia es otra historia).El fundido de las narraciones produce un efecto de nivelación: los vecinos de aldea conocidos en la infancia son tan interesantes como un pintor excéntrico o un jardinero inglés, viejo y solitario. Todas estas vidas, tan diferentes en su cualidad “novelesca”, producen relato y quien escribe está igualmente interesado en todas ellas. La materia puede ser remota o cercana, trivial, excepcional o directamente increíble. Esta nivelación es, diríamos, una cualidad humanística de los libros de Sebald, que mira todo con la misma intensidad.Quien no haya leído a Sebald podría pensar, entonces, que la nivelación produce un efecto de ausencia de cualidades (desde un punto de vista ideológico) y de monotonía (narrativa). Eso no sucede nunca y habría que preguntarse por qué. Algunas historias tienen personajes raros, marginales o extravagantes, otras simplemente eligen personajes “normales” que, después de ser mirados muy de cerca, muestran una grieta, aquello que constituye su originalidad o su misterio. Pero, más allá de estas cualidades, la perspectiva de Sebald, en la que se cruzan la distancia y la compasión, instala un pathos que finalmente alcanza a todos los que entran en su relato. La literatura de Sebald es melancólica.Por el pathos, Sebald es un escritor extraño a la constelación contemporánea. Sus libros carecen de cualquier dimensión paródica, incluso en las formas más débiles. Sin duda, esto le da a su prosa ese aire compacto y sólido, grave, denso (no encuentro otro adjetivo) que sus críticos, comenzando por Susan Sontag, llamaron, con admiración, sublime. Es ajeno también a toda perspectiva satírica (como la de Bernhard, por ejemplo, escritor a quien Sebald admira). Finalmente, permanece intocado por las materias que de la cultura popular mediática y la industria cultural pasaron a la literatura. En todos estos aspectos, Sebald parece particularmente inactual. Trabaja sólo con materiales de su experiencia y con libros, imágenes y representaciones que no han pasado por el filtro audiovisual. Naturalmente, incluye recortes de diarios, pero, convengamos, un recorte de algo escrito hace décadas está bien lejos de la cita a los estilos y los personajes de los medios contemporáneos. Con ese mundo, Sebald no mantiene distancia sino que opera como si no existiera. Sus historias, por otra parte, tienen su comienzo y, muchas veces, también su desenlace en una etapa previa a la de la massmediatización, la cultura audiovisual, globalizada, o como se la llame. En general son historias extraídas de la literatura, de libros encontrados en bibliotecas o de sus recuerdos. De ninguno de los tres lugares, Sebald toma impulso para pensar el último avatar cultural de Occidente.Sebald es un extraordinario testigo de las ruinas de la modernidad, que le resultan más interesantes que los desechos culturales de la posmodernidad. Su visión de las ruinas del siglo XX lo conduce directamente a lugares que se han vuelto tétricos. Recorre la costa inglesa buscando la marca de una destitución de lo objetivo, de una expulsión de las cosas respecto del mundo humano al cual pertenecieron. Las ruinas de Sebald carecen de una belleza nostalgiosa, como las ruinas medievales que el romanticismo descubría o inventaba. Son ruinas de la civilización industrial, caídas en el desuso que es lo peor que puede sucederle a un objeto que ha sido pensado teniendo su función como eje de su forma.El viaje por las costas inglesas sigue un itinerario entre viejos edificios abandonados, molinos, muelles, fábricas y pueblos de veraneo que la modernización de las costumbres turísticas arrojó hacia una decadencia irreversible. Los paisajes de Los anillos de Saturno son ruinosos. En eso Sebald retoma una línea romántica, a la que es sensible porque también es sensible al avatar contemporáneo de la Naturphilosophie en el ecologismo. Esto último, que podría irritar a más de un lector, sin embargo se manifiesta no como discurso programático sino como interés concentrado en la muerte de un árbol, perfectamente determinado, biográficamente unido al narrador. Como las ruinas modernas, la naturaleza misma está arruinándose: las playas se destruyen, caen los acantilados, los médanos se desplazan y se convierten en montes de arena sin sentido en el paisaje. Allí donde hombres y mujeres trabajaron, hoy se extiende una desolación que no es pintoresca porque todavía los restos no han envejecido del todo, por una parte, y porque Sebald no los mira superficialmente, con la excitación de quien atribuye la belleza del pasado a cualquier cosa. Desolación y abandono: Sebald rescataba ese paisaje sin estetizarlo. Arqueologías de la modernidad: una vez más un alemán tomaba, como Walter Benjamin, este camino.W.G. Sebald, considerado como uno de los grandes escritores (sino el más grande) de la literatura europea, falleció el pasado viernes 14 a los 57 años, en un accidente de auto en Norwich (Inglaterra), donde vivía. El escritor viajaba en coche con su hija, que sobrevivió, gravemente herida. En los años sesenta, Sebald había emigrado desde su Alemania natal al Reino Unido, donde trabajaba como catedrático de Literatura. En un puñado de narraciones –Vértigo, Los emigrados, Los anillos de Saturno, Austerlitz (2001)– logró recrear un singular universo de “gran literatura”, según aseguró la escritora Susan Sontag. Introvertido y tímido, Sebald parecía un hombre de otro tiempo, como los personajes de sus libros. Quienes lo conocieron (ver la entrevista de Nuria Amat publicada por Radarlibros el 7 de enero de este año) señalan hasta qué punto aborrecía los ajetreos de la “vida moderna”: odiaba las computadoras y no leía literatura contemporánea.Poco reconocido en su país natal, Sebald creía que en Alemania resultaban incómodas sus invocaciones al Holocausto y al destierro sufrido por quienes huyeron del Tercer Reich. Sebald decía haber nacido (en 1944, en Wertach, un pueblito bávaro) “en una familia posfascista alemana”.Agobiado en parte por la estrechez de miras de la Alemania de la posguerra, Sebald abandonó su país a los 21 años y se marchó primero a Suiza y luego a Inglaterra. Pese a haber vivido más de treinta años en el Reino Unido, se seguía sintiendo profundamente desarraigado. “Me he convertido en algo así como una existencia ambulante y encaro con cierto pánico lo que me resta de vida... Hay que irse. Todo se destruye”, declaró a Radarlibros. Junto al destierro, la melancólica recreación del pasado es un tema central de su obra. En 1985 publicó Die Beschreibung des Unglücks (Descripción del infortunio), su primer libro, sobre la literatura austriaca de Stifter a Handke. Amaba la literatura de Bernhard: “Es uno de mis modelos, y lo echo mucho de menos como autor. Calificaría de periscópico su método de narrar con uno o dos desvíos. Es una invención muy importante para la literatura épica de nuestro tiempo”, señaló en una entrevista en Der Spiegel. Publicó también Unheimliche Heimat (La patria siniestra, 1991) y reflexionó sobre Gottfried Keller, Johann Peter Hebel y Robert Walser en Logis in einem Landhaus (Hospedaje en una casa rural, 1998), y sobre la reticencia de la literatura alemana para tematizar los bombardeos aéreos durante la Segunda Guerra Mundial en Luftkrieg und Literatur (Guerra aérea y literatura, 1999).Sebald fue un gran lector de Borges, a quien homenajeó ya en Los anillos de Saturno. “Borges comprendió muy temprano el error que supuso expulsar a la metafísica de la filosofía. Porque, de hecho, hay cosas que no nos podemos explicar fácilmente, y porque, más allá de lo social, forman parte de nuestra condición humana y nos permiten mantener cierta relación con los que nos antecedieron. A mí, la metafísica me ha interesado desde muy temprano. Puede que tenga que ver el que haya crecido en un pueblo muy atrasado, donde estas actitudes de alguna manera aún estaban presentes. Hasta hace poco, la presencia de los antepasados era real en muchas regiones. A esta gente se la conocía. Los muertos siempre me han interesado más que los vivos. Los cementerios me han atraído desde niño, y no creo que sea morbosidad. Lo que a mí me interesa es de qué personas se trataba, y en ello también tienen que ver las ideas. Recordar a los muertos nos distingue de los animales.” Que así sea.No es casual que W. G. Sebald, el último centinela de la Alta Literatura, haya sido traductor. Vértigo, Los emigrantes (1993), Los anillos de Saturno y Austerlitz –cuatro libros de una fulminante lentitud que, en apenas diez años, revelaron y consagraron a un escritor sorprendentemente tardío– están animados por la misma fuerza que corre por las venas de la traducción: la pulsión de mesianismo y melancolía que otro escritor-traductor alemán, Walter Benjamin, tenía en la cabeza mientras redactaba su famoso ensayo La tarea del traductor. “Tarea”, en ese contexto, se entiende como misión; es decir: algo que el traductorescritor recibe de un más allá situado en algún punto del pasado y que debe encargarse de llevar, de hacer pasar hacia otro lado, un más allá virtual, utópico, donde se supone que habrá de realizarse plenamente. Ese “algo” es, a la vez, una deuda y una demanda; al texto original (escrito en su lengua original) le falta exactamente lo mismo que reclama: trasmitirse –y un texto sólo se trasmite cuando es otro: cuando cambia de lengua. Como el traductor, que se hace cargo de la deuda, responde a la demanda y –más un portador que un autor– hace viajar el sentido a través de las lenguas, vigilando de cerca sus mutaciones, el escritor según Sebald es el que se hace cargo de las deudas impagas (las demandas desoídas) de la Historia. Las detecta husmeando entre escombros, ruinas, archivos quemados, como un arqueólogo o un especialista en catástrofes; las articula, las hace hablar, las libera, abriéndolas al juego siempre incierto de su reconstrucción; y a medida que esas heridas históricas -muertes, pérdidas, exilios– van reapareciendo, desfiguradas por la voz frágil con que las evocan los lugares, los libros, las imágenes, los sobrevivientes, Sebald las “documenta” con fotos, ilustraciones de época, dibujos, textos autógrafos, todo un archivo de evidencias caseras, referencialmente improbables, que los libros van desgranando como páginas de un álbum doméstico, donde los iconos de la Historia se codean con los fetiches más íntimos de la tragedia privada. Memory art. Escribir no es probar lo que sucedió; de ahí que los “documentos” con que Sebald apoya sus minuciosas excavaciones históricas no puedan ser más ambiguos. Más que la verdad de un suceso, lo que la literatura de Sebald afirma es la verdad de la memoria, esa máquina de desenterrar, repatriar, manufacturar y trasmitir sucesos. Es una verdad a la vez artística y política, documental y ficticia, histórica y personal, y la literatura –la Alta Literatura, la que tiene una misión que cumplir– sólo puede desplegarla a su manera: fraseándola. Como Thomas Bernhard (pero sin su odio), como Proust (pero sin sus distracciones ni su microscopismo), Sebald, artista del lamento y la memoria, inventó una extraña forma de ficción hecha de autobiografía, relato de viaje e investigación histórica, pero sobre todo inventó algo más modesto y más soberano: una frase. Hay una frase Sebald –como hay una frase Proust y una frase Bernhard–; es única, inconfundible, y sin duda está llamada a “quedar”. Pero ese prodigio sintáctico es mucho más que una cuestión de estilo; es un elemento (suerte de medioambiente en el que todo flota, nada, se reproduce), un movimiento (que enlaza pasado y presente en un gesto casi cinematográfico, como de plano-secuencia) y una música (que lo penetra todo, que arrastra consigo ideas, emociones, afectos): los tres componentes que hacen que un mundo se ponga a existir.

Fuente

La gloriosa y degenerada vida de Arthur Rimbaud

2011-10-24T14:17:00.001-03:00

Es un juego de salón preguntarse en qué preciso momento comenzó el modernismo, pero una buena apuesta sería en mayo de 1871 cuando Arthur Rimbaud, con 17 años, le escribió a su profesor Georges Izambard: “je est un autre” (yo es un otro). En esa misma carta Rimbaud también declaró, proféticamente: “Quiero ser poeta y me estoy esforzando en hacerme Vidente... Consiste en alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos... Y yo me he dado cuenta de que soy poeta. No es en modo alguno culpa mía”. Lo que pasó después es una de las historias más cautivantes de las letras mundiales, por lo que el joven poeta escribió y también por cómo vivió su vida.El escritor estadounidense Bruce Duffy (1951) acaba de publicar una magistral novela sobre esta vida titulada Disaster Was My God (La desgracia fue mi dios) El título viene de una linea del poema en prosa de Rimbaud, Una temporada en el infierno. A muy grandes rasgos, la vida del poeta maldito Rimbaud (1854-1891) tiene dos fases: una sístole y una diástole. La primera, entre los 16 y los 21 años durante los cuales escribió poemas como nunca se habían visto antes sobre la faz de la Tierra para después, súbitamente, renunciar a la literatura para siempre; y la segunda, en la que pasó aproximadamente los diez últimos años de su vida en el pueblo beduino de Harar, Abisinia —hoy Etiopía— como comerciante de mercancías varias (incluyendo armas y, algunos dicen, esclavos).Hablamos con Duffy por teléfono para indagar cómo llegó a escribir La desgracia fue mi dios. Entre otras cosas, viajó a Harar siguiendo las pistas de su libro, que le llevó unos siete años para terminar. "Es un lugar donde combatientes tribales castran a sus víctimas y casi todos los adolescentes llevan una arma automática”, contó. En un momento en Harar, Duffy pensó: “¿Por qué no me matan?” E inmediatamente después se dio cuenta:“Rimbaud vivió así por diez años”.Duffy es un extraordinario (y poco conocido) escritor, pero no es porque sea un autor de obras menores. Su primera novela, El mundo tal como lo encontré (1987) —una vida ficcional del filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein— fue nombrado por Joyce Carol Oates como “una de las más ambiciosas primeras novelas escritas” y una de las “cinco más grandes novelas de no ficción”. Hay una novela más, autobiográfica, que publicó en 1997 titulada Last Comes the Egg (Ultimo viene el huevo) basado en su adolescencia en las afueras de Washington DC.Hablando con Duffy por teléfono nos enteramos que ha escrito muchas novelas más, pero que no se han llegado a editar, porque por algún motivo u otro no funcionaron. Esta misma novela que se acaba de editar casi fue abandonada: “Con este libro me llevó cinco años averiguar qué diablos estaba haciendo— y casi lo abandoné dos veces… Pero finalmente me di cuenta qué quería: quería tener una increíble compresión, quería tener una increíble velocidad… Es un libro de un hombre joven, entonces quería que se sintiera como se sentía estar vivo —por lo menos para mí— cuando era un hombre joven: cuando te pasaban cosas antes de que pudieras comprender lo que te estaba pasando. Cuando la vida está volando delante de ti y es casi como si estuvieras desbordándote por una colina”.Con Rimbaud todo es un misterio. ¿Cómo pudo escribir esos versos místicos, como de otro mundo, aun siendo un adolescente? ¿Por qué renunció a la escritura y su misma obra, hasta tenerle desprecio? ¿Qué buscaba en Harar? ¿Es verdad que fue traficante de armas y de esclavos? Ni hablar de su escandaloso y violento romance con el poeta Paul Verlaine (quien dejó su esposa y su vida burguesa para vivir como un vagabundo con el niño prodigio, sólo para terminar pegándole un tiro en el brazo y cayendo en la cárcel por dos años…)La novela de Duffy contesta todas estas preguntas, pero no académicamente como un biógrafo, sino usando el arte de la ficción. La desgracia fue mi dios incluye toda la mitología de Rimbaud aunque como aclara Duffy en el prologo: “En una vida tan enigmática y contradictoria como la de Rimbaud, por más que consideraba los hechos, y los hechos que faltaban —y cuanto más estudiaba sus iluminados poemas y escrituras— me pareció cada vez más necesario doblar su vida para verla, muy parecido a la manera que un prisma dobla la luz para soltar sus colores escondidos”.A pesar de la superabundancia de dispositivos tecnológicos que nos llenan la conciencia con la presencia de los otros en todo momento, el artefacto más efectivo para entrar en la mente de un ajeno —de acercarse a la posibilidad de conocer cómo es ser otra persona— sigue siendo la novela. Es por eso que el lector es uno de los seres más benditos sobre la Tierra: en solo una vida vive múltiples existencias. Los lectores son un otro. El que lee La desgracia fue mi dios, podrá ser —por unos momentos aunque sea— el otro que fue Rimbaud.

Fuente

La casa de Dostoievski

2011-06-11T10:54:00.000-03:00

Fíodor Dostoievski vivió en muchas casas y lugares -nunca más de tres años en una misma vivienda- y tuvo siempre la obsesión de que sus pisos estuvieran en una esquina, con ventanas a las dos calles y cerca de una iglesia de modo que pudiera oír las campanas, música que sosegaba su espíritu. La última casa en que vivió, y donde murió en 1881 meses antes de cumplir los 60 años, entre la Perspectiva Kuznechny y la antigua calle Yamskaya, ahora llamada Dostoievski, cumple con todos estos requisitos y, mientras el visitante la recorre, puede oír doblar a las campanas de la vecina iglesia ortodoxa de Vladímir, convocando a los fieles.

Esta zona de San Petersburgo, conocida como el "barrio de los mercados", está ahora llena de chechenos y otros forasteros pobres y, por esa razón, se la considera riesgosa para los turistas. Cuando yo visité esta casa por primera vez, hace 40 años, el lugar era más bien triste y solitario, muy distinto de lo que es ahora, bullicioso, popular, promiscuo, muy vital. No existía aún el Museo donde se han reconstruido los seis cuartos a los que Fíodor Dostoievski y Anna Grigorievna, con sus hijos Liubov y Fíodor, se mudaron en octubre de 1878 huyendo del apartamento donde había muerto el pequeño Alexei, una de las tragedias que más hizo sufrir al atormentado autor de Los demonios.

Es una casa modesta, aunque menos ascética que las anteriores, e incluso hasta con algunos lujos, como el juego de tazas de té de porcelana que luce una de las alacenas y el confortable inglés del escritorio donde Dostoievski podía echarse a descansar un rato en medio de las interminables y afiebradas sesiones nocturnas en que escribía, en estado de trance casi siempre, Los hermanos Karamazov, una de sus obras maestras. Alcanzó a verla publicada exactamente un mes antes de morir. Estaba ya muy enfermo. La casa se halla en el segundo piso y, cada vez que subía, el ilustre inquilino tenía que pararse un rato, en el descanso de la escalera, para recuperar el aliento. El médico le había prohibido fumar, pero él sólo respetaba la prohibición durante el día; en la noche fumaba sin descanso mientras escribía y ahí está todavía, sobre su mesa de trabajo, la cajita de cigarrillos que liaba con sus manos nerviosas mientras iba releyendo las cuartillas recién escritas.

A fines de enero de 1881 tuvo la primera hemorragia de garganta. Pidió a su mujer que le leyera uno de sus pasajes preferidos en el ejemplar de la Biblia que llevaba siempre consigo desde que se lo regalaron las mujeres de los "decembristas", 31 años atrás, en la estación de Tobolsk, cuando pasó por allí, como convicto, rumbo a su exilio de cuatro años en Siberia. Anna era su segunda esposa, 25 años menor que él. Llevaban 11 años de casados y ella, con su energía, devoción y talento, había puesto algo de orden en la vida siempre atolondrada y al borde de la catástrofe de Fíodor. Gracias a esa mujer joven y luchadora, sus finanzas andaban mejor, ella ganaba algo de dinero distribuyendo libros y él ya no tenía que inmolarse escribiendo como un forzado. Se había quitado el vicio del juego que le causó tantos infortunios. Poco después de ese primer desfallecimiento, le sobrevinieron otras dos hemorragias. La segunda puso fin a su vida. Su propia viuda o alguna visita atinó a detener el reloj del escritorio en el mismo instante de su muerte: las 8.38 de la noche. Ahí está todavía ese reloj, 130 años después, marcando la hora siniestra.

Lo enterraron en el cementerio Tikhvinskoe, del monasterio de Alexander Nevsky, en las afueras de San Petersburgo. Es un hermoso lugar, y la tumba de Dostoievski, rodeada de árboles y de flores, con una hermosa estatua que refleja fielmente sus rasgos adustos y su mirada profunda y afiebrada, colinda con las de otros exponentes del genio creativo ruso: Rimski Kórsakov, Alexander Borodin, Modest Mussorgski, Ilich Tchaikovski, Glimka. La mañana que pasé a ver la tumba llovía y algunos visitantes reverentes depositaban en ella manojos de flores. Yo le llevé media docena de rosas rojas.

Aunque Dostoievski no nació en San Petersburgo, sino en Moscú, esta ciudad es la que más lo marcó. Aquí se formó como escritor y en ella se hizo conocido, luego famoso, y fue aquí donde, luego de los 10 años del silencio literario que padeció por haber pertenecido al círculo revolucionario de los "decembristas", debió reinventarse como escritor. En San Petersburgo fue donde más tiempo vivió. De otro lado, no hay ciudad que parezca más impregnada de sus historias, personajes y la mezcla de truculencia, drama, espiritualidad, desgarro intelectual y misterio de su obra que ésta, sobre todo cuando uno camina por las destartaladas callecitas del barrio de Sennaya, a orillas del Canal de Griboedova, donde ocurren los principales episodios de Crimen y castigo, novela que Dostoievski terminó de escribir no muy lejos de aquí, en una casa de la calle Kaznacheiskaya de este barrio, que también puede visitarse.

Es la más "realista" de sus historias, al menos en el sentido de que los lugares que ella describe están casi todos identificados y algunos de ellos con placas que lo recuerdan. La casa donde Raskólnikov asesina a la anciana Alíona Ivánovna, en el número 104 del Canal de Griboedova, se conserva tal cual la narró, con sus baldosas desiguales, sus paredes descoloridas y sus rejas herrumbrosas, así como sus gentes melancólicas y derrotadas. Hasta la mañana grisácea, lluviosa e impregnada de premoniciones sombrías, parece dostoievskiana. Pero todavía más impresionantes son los lugares asociados a la vida de Raskólnikov, que parecen recién salidos de las páginas de la novela, como la sofocante taberna donde éste confiesa su crimen a Zamíotov o la casa donde el asesino vivió. Hace esquina también y un busto de un Dostoievski calvo y giboso adorna su fachada. El mal tiempo ha borrado la pintura y todo el edificio -en verdad, todo el barrio pobretón y sórdido- parece a punto de descalabrarse. El largo vestíbulo de piedras tiene un techo combado donde el eco repite los ruidos y el patiecillo interior, en torno al cual se aglomeran los apartamentos, es estrecho y tan desangelado como la empinada escalerilla que conduce a las habitaciones. Harta de los visitantes, una vecina que arrastra pesadamente su gordura y su odio a la vida, nos echa de imprecaciones. Un gato maúlla en alguna parte. Es imposible no tener la sensación de que algún asesino devorado por inquietudes metafísicas anda suelto por los alrededores.

La casa museo de Dostoievski insiste en que, contrariamente a la leyenda, el autor de El doble estaba lejos de ser una persona sombría y amargada. Le gustaba jugar con los niños y les inventaba y les leía historias. Y les mostraba su colección de fotografías de escritores y artistas famosos, que, ahora, se exhiben en el cuarto donde Anna almacenaba los libros que vendía. La mayoría de las fotos son de escritores rusos. Entre los europeos, figuran un Quijote eslavizado, unos libros de Charles Fourier y de Hoffman y unas efigies de Victor Hugo joven y de George Sand, escritora que, por un sorprendente malentendido, llegó a ser inmensamente popular entre los jóvenes liberales rusos de la generación de Dostoievski, no tanto como escritora de novelas, sino como ideóloga progresista y luchadora social. Aquí se pueden ver, por fragmentos de la correspondencia, las opiniones que merecieron al dueño de casa algunas ciudades de la Europa occidental durante los viajes que hizo por ellas. La más inesperada: que París era una ciudad aburridísima donde no había nada que hacer.

Después de esta peregrinación dostoievskiana es poco menos que obligatorio que termine el día en el Teatro Mariinsky, viendo una ópera adaptada de El jugador, con libreto y música de Sergei Prokofiev. Aunque la historia y los personajes son los mismos, lo que ocurre en el escenario tiene poco que ver con la novela de Dostoievski, por lo menos lo que de ella recuerdo, pues abundan las situaciones farsescas, los enredos y las caricaturas y el drama se disuelve entre sonrisas. Pero la música es espléndida, las voces magníficas, la orquesta de primera y el vertiginoso barroquismo del local calza como un guante con el espectáculo. Lo único dostoievskiano de la noche es el conductor de la orquesta, Valeri Gergiev, con sus ojos enloquecidos y su gesticulación que pasa de lo templado a lo convulso, de la delicadeza a la brutalidad, del sobresalto al éxtasis, sin transición, dando protagonismo a todos los instrumentos y manteniendo a espectadores, músicos, cantantes (y hasta acomodadores) en un estado de pasmo e inseguridad frenética. La última vez que vi a Gergiev, en Salzburgo, llevaba unos pelos largos y una barba de varios días; ahora, tiene los ralos cabellos bien cortados y se rasura, pero sigue siendo, a la hora de dirigir la orquesta, un poseído, que va siempre más allá de la partitura, un ser ctónico, conectado con las profundidades inquietantes del abismo humano, capaz de convertir un concierto o una ópera en una ceremonia genial y aterradora. Alguien que lo conoce me aseguró que el resto del día es un ser normalísimo, que le gusta empujarse, en los dos restaurantes que posee en San Petersburgo, unos salmones blancos de chuparse los dedos.

MARIO VARGAS LLOSA 27/06/2010

Navokov: un sangre azul

2011-02-18T11:43:00.001-03:00

Nabokov consideraba la Revolución de Octubre una afrenta personal que le había arrebatado la vida que se merecía. No sólo desaparecía un mundo con el advenimiento de los soviets: también volaban por los aires las chances de Nabokov de ser el mayor escritor ruso de su tiempo y disfrutar a pleno todas las prebendas que eso implicaba. Nabokov quería (o creía) ser un nuevo Pushkin: un poeta absoluto, un sangre azul, tanto por cuna como por pluma. Como bien se sabe, su exilio fue barranca abajo hasta la aparición de Lolita: primero mataron a su padre en un acto político en Berlín, después se acabó la plata de la familia, después vino el cruce a América huyendo de los nazis (su esposa Vera era judía), después la noticia de que su hermano gay había sido exterminado en un lager alemán, a lo que siguieron los “humillantes” años dando clase en un colegio de nenas ricas, la subestimación de sus dotes como entomólogo, la silenciosa batalla con el mundo literario de habla inglesa para que le reconociera su valía, hasta que en 1955 llegaron Lolita y la consagración y el dinero que le permitió instalarse en forma permanente en el fastuoso Hotel Montreux de Suiza como un rey en el exilio. El mundo por fin lo reconocía como un indiscutido sangre azul, pero para él no era suficiente. Porque lo veían como un novelista (peor aún: como un novelista libertino). Y él quería, o creía, pertenecer a la más alta aristocracia en todos los rubros (recuérdese la altísima estima que tenía de su porte y su elegancia, además de su cuna y su pluma). Como si eso fuera poco, le había llegado la gloria literaria no por lo que escribía en ruso sino por algo escrito en inglés. El mundo no lo entendía: aunque lo celebrara, seguía sin entender lo que debía celebrarle de verdad (cabe aclarar que, en todo ese tiempo, Nabokov también luchó con el pequeño mundo de exiliados rusos para que reconocieran su valía como poeta, tarea en la que tuvo escaso éxito: de hecho, durante sus primeros años en América firmó sus poemas en ruso con seudónimo, porque si los firmaba con su nombre eran puntualmente escarnecidos por sus “envidiosos” camaradas de emigración). Así las cosas, en 1962 Nabokov publicó Pálido Fuego, que es un poema escondido en una novela camuflada como un larguísimo y delirante comentario a ese poema. Me explico: Pálido Fuego arranca con un prólogo donde un tal Kinbote pone a nuestra disposición el poema póstumo de un tal Shade, que acaba de ser asesinado. El poema de Shade tiene 999 versos y Kinbote nos lo ofrece primero en su totalidad y luego procede a comentar cada verso. En su delirante, interminable comentario, Kinbote confiesa que ese poema es, en realidad, la historia de su vida, que él es en realidad el rey en el exilio de un país del extremo norte europeo llamado Zembla, y que el asesino de Shade en realidad se proponía matarlo a él y había sido enviado por Las Sombras, la policía secreta del nuevo régimen de Zembla, los revolucionarios que lo destronaron y lo forzaron al exilio. No acabamos de digerir esta información cuando el comentario de Kinbote empieza a dejar inadvertidamente a la vista algo más: que en realidad él es un patético expatriado que se cree el rey de un país imaginario y que todos sus vecinos están al tanto de su delirio, desde las alumnas y profesores del colegio donde enseña (quienes no le tienen ni una pizca de compasión) hasta el mismísimo John Shade (que también enseña en ese colegio y es el único conmovido por el patético Kinbote). Se dijo en su momento que Pálido Fuego era un centauro mitad poema mitad prosa, que encarnaba por sí solo la Novela Moderna, esa categoría que parecía haberse extinguido sin pena ni gloria de la faz de la Tierra. Con el tiempo el veredicto se moderó, pero hasta ayer nomás los nabokovianos seguían discutiendo con ferocidad si Shade y su poema eran producto del delirio de Kinbote o si, a la inversa, Kinbote y su delirante comentario eran en realidad una invención de Shade. Así estuvieron las cosas cerca de cincuenta años, hasta que un vivillo llamado Moe Cohen publicó el mes pasado en su coqueta editorial independiente (The Gingko Press) el poema de Shade en forma de libro autónomo y sostuvo que ya era hora de evaluarlo por sí solo y darle a Nabokov el lugar de privilegio que merecía en el canon de... la poesía norteamericana. Asombrosamente (o no tanto: cualquier placebo sirve de viagra en tiempos de impotencia imaginativa), la crítica recibió con brazos abiertos la sugerencia. Y, ahora, el hombre que se pasó la vida intentando que lo consideraran un poeta ruso de sangre azul logrará post-mortem su tan ansiado ingreso al Parnaso de los líricos, sólo que con green card yanqui. En cuanto a Pálido Fuego, lo que hasta ahora hacía del libro un Gran Libro (esa estructura loca que rodeaba al poema) resulta que era en realidad lo accesorio, la joda, y lo que parecía la parte menos brillante del libro (ese chiste demasiado largo, ese pantano de 999 versos) resulta ser lo verdaderamente importante. Cuando el gran Joseph Brodsky fue deportado de la URSS y llegó con lo puesto a América, uno de los primeros encargos que le hicieron fue que tradujera al inglés unos poemas en ruso de Nabokov. Brodsky estuvo por no aceptar porque le parecían “de segunda línea”; terminó por hacerlo no tanto porque necesitara el dinero (como disidente en Rusia lo había pasado muchísimo peor) sino porque “un poema de segunda no pierde casi nada en la traducción, y a veces hasta gana un poco”. Según Brodsky, Nabokov no entendió nunca que la mejor poesía que hizo fue en prosa, que fue precisamente por ser un poeta fallido en su lengua natal que se convirtió en tan extraordinario prosista en su lengua de adopción. Había algo en Nabokov que despreciaba lo plebeyo de aquel triunfo, escribiendo novelitas en inglés, celebrado por un público que ignoraba sus reales méritos. Pero cuando escribía un poema de 999 versos no lo lanzaba solo a la palestra. Lo protegía con una novela alrededor: una novela en que un patético expatriado soñaba que era un poeta que cantaba la saga de un rey en el exilio, y al despertarse descubría que el exilio era un fastuoso hotel en Suiza, el mundo lo consideraba un poeta fallido y él podía desquitarse plebeyamente escribiendo otra de sus novelitas en inglés.

Fuente

James Joyce: un ingeniero de la literatura

2011-02-13T18:55:00.005-03:00

Después de errar en los bajos fondos parisinos y tras pasar por Trieste y Zurich, Joyce consigue publicar, en diciembre de 1916, tanto Dublineses como Retrato de un artista adolescente. Es en este momento cuando decide centrarse en la escritura de la que será su gran hito mundial: Ulises. En 1921, y en la ciudad de Paris, Joyce acaba el último capítulo de su gran novela. Ulises es una obra ingente y compleja, que juega con los simbolismos, el lenguaje y los géneros literarios; por ello su lectura deviene tan complicada. Apasionados de esta obra hay muchísimos… y detractores, también. Se suele argumentar que la lectura de Ulises es una tarea ardua y densa: el escritor utiliza el monólogo interior, la experimentación lingüística y la condensación de técnicas literarias, donde compone capítulos a modo de artículo periodístico, ensayo, diálogo… Mediante esta vanguardista técnica y a modo de parodia de La Odisea de Homero, la novela analiza veinticuatro horas de la vida de tres dublineses (como no): Leopold Bloom, un judío que teme llegar a casa; su infiel esposa Molly Bloom y un poeta joven llamado Stephen Dedalus, una especie de alter ego del propio escritor. Su siguiente y última novela, Finnegans Wake (1939) pretende recoger en 600 páginas las horas de sueño de su protagonista, Humphrey Chimpden Earwicker, también llamado El Soñador o Mr. Porter. La novela llevaría hasta el extremo el carácter vanguardista de Ulises, hasta el punto de resultar prácticamente ininteligible. Su único libro de relatos breves, titulado Dublineses, pretende ser una sátira de las clases media y baja de la Irlanda de su época. Dublineses comprende cuentos mucho más asequibles al lector que las dos obras anteriores, ya que su técnica es más realista. No obstante, un escritor es como es y, a la hora de escribir, no puede renunciar a su estilo. Y, así, en estos relatos continúa presente una forma de flujo de conciencia, aunque suavizado, y, en beneficio del pensamiento de los personajes, escasea la anécdota. Uno de estos cuentos es La pensión, retrato de la convivencia típica en estas casas y en aquella época. La señora Mooney, al separarse de su bebedor marido, pone una casa de huéspedes, ayudada por sus dos hijos, Jack y Polly. Uno de sus clientes es un joven oficinista llamado Doran. Entre éste y Polly surge un acercamiento que culminan manteniendo relaciones íntimas. Enterada la madre de la muchacha, exige una reparación que, según las costumbres del momento, debe consistir en el matrimonio. Pero, como decíamos anteriormente, la trama es mera excusa para que Joyce luzca un estilo narrativo ágil y brillante y dé rienda suelta a los escarceos de conciencia de los personajes, que fluyen a lo largo del relato. Cuando una persona decide exiliarse, puede hacerlo de dos formas: la primera y más habitual es marcharse de su país para vivir en otro. Pero existe otro tipo de exilio de índole psicológica, consistente en encerrarse en uno mismo ante algún desengaño o peligro. A este segundo modo parece referirse James Joyce en su drama "Exiliados", ya que sus personajes, una vez frustradas sus egoístas expectativas, parecen recogerse en ese enclaustramiento interior. "Exiliados" fue estrenada en 1914 con absoluto fracaso. Son personajes egoístas, tan sólo movidos por sus intereses personales, y no dudan en traicionar –o al menos intentarlo- a sus allegados. Richard Rowan es un escritor de éxito casado con Bertha, mujer más joven y menos culta que él. Por su parte, el mejor amigo de éste, Robert muestra un libidinoso deseo hacia la esposa que Richard conoce y tolera. El cuadro es completado por Beatriz, prima de Robert que, a su vez, es deseada por el escritor. En este complejo mundo de relaciones, nadie juega limpio. Richard, al permitir los escarceos de su mujer, se cree legitimado para engañarla con Beatriz. Robert no tiene ningún miramiento a la hora de traicionar a su amigo. Bertha, al verse autorizada tácitamente por su esposo, tampoco siente remordimiento alguno ante sus escarceos con el mejor amigo de éste. Y Beatriz no resulta mucho más digna. Pero, sin duda, el peor de todos ellos es Richard, capaz de arrojar a su esposa en brazos de su mejor amigo y luego sentir celos y odio por ambos. Es un miserable que se cree superior e incluso desprecia a su madre. Ante el fracaso de sus intentos, todos ellos deciden refugiarse en sí mismos. Las malas críticas recibidas junto al estallido de la Segunda Guerra Mundial dieron por finalizada su vida y su obra. James Joyce falleció el 13 de enero de 1941 a raíz de las complicaciones surgidas de una úlcera de duodeno.

El canon del mañana - Umberto Eco

2010-12-19T11:28:00.000-03:00

“The Western Canon” de Harold Bloom define el canon literario como “la selección de libros en nuestras instituciones educativas” y sugiere que la verdadera pregunta a que da lugar es: “¿Qué debe intentar leer el individuo que todavía desea leer, en esta etapa tan avanzada de la historia?”

Y señala que, en el mejor de los casos, en un solo lapso de vida es posible leer sólo una pequeña fracción del gran número de escritores que vivieron y trabajaron en Europa y el Continente Americano, sin considerar a aquellos de otras partes del mundo.

Aun si nos apegamos sólo a la tradición occidental, ¿qué libros debería leer la gente? No hay duda de que la sociedad y cultura occidentales han sido influidas por Shakespeare, “La Divina Comedia” de Dante, y -remontándose en el tiempo- Homero, Virgilio y Sófocles. Pero, ¿somos influidos por ellos porque realmente los hemos leído de primera mano?

Esto me trae a la mente el argumento de Pierre Bayard en “Cómo hablar sobre los libros que no ha leído”, de que no es esencial leer realmente un libro de principio a fin para comprender su gran importancia.

Es evidente actualmente, por ejemplo, que la Biblia ha tenido una profunda influencia tanto en la cultura judía como en la cristiana en Occidente, e incluso sobre la cultura de los no creyentes; pero esto no significa que todos los que hayan sido influidos por ella la hayan leído de principio a fin.

Lo mismo puede decirse de las obras de Shakespeare o James Joyce. Para ser una persona culta, o un buen cristiano, ¿es necesario haber leído el Libro de los Reyes o el Libro de los Números? ¿Es necesario haber leído el Eclesiastés, o es suficiente saber meramente de segunda mano que condena la “vanidad de las vanidades”?

Lo siguiente es que el interrogante del canon no se homologa con el de los programas de estudios, que representan el conjunto de obras que un estudiante debe haber leído para cuando termina sus estudios.

Hoy en día el problema es más complicado que nunca antes, y durante una reciente conferencia literaria internacional en Mónaco, hubo un debate sobre el lugar del canon en la era de la globalización.

Si las ropas de diseñador “europeas” se producen en China, si usamos computadoras y autos japoneses, si incluso en Nápoles comen hamburguesas en lugar de pizzas -si, en suma, el mundo se ha contraído a dimensiones provinciales, con estudiantes inmigrantes en todo el mundo que piden se les enseñen sus propias tradiciones- entonces ¿cómo luciría el nuevo canon?

En ciertas universidades estadounidenses la respuesta ha surgido en la forma de un movimiento que, en vez de ser “políticamente correcto”, es políticamente tonto. Ya que tenemos muchos estudiantes negros, han sugerido algunas personas, enseñémoles menos a Shakespeare y más literatura africana.

Un chiste fino a costa de todos esos chicos destinados a salir al mundo sin comprender las referencias literarias universales como el soliloquio de “ser o no ser” de Hamlet; y por tanto condenados a seguir al margen de la cultura dominante.

Si acaso, el canon existente debería ser ampliado, no desplazado. Como se ha sugerido recientemente en Italia en relación con las lecciones semanales de religión en la escuela, los estudiantes deben aprender algo sobre el Corán y las doctrinas del budismo, así como los Evangelios. Asimismo, no sería mala idea si, además de sus lecciones sobre la civilización griega antigua, los estudiantes de bachillerato aprendieran algo sobre las grandiosas tradiciones literarias árabe, india y japonesa.

No hace mucho tiempo fui a París a participar en una conferencia a la que asistieron intelectuales europeos y chinos. Fue humillante ver cómo nuestros colegas chinos conocían todo sobre Emmanuel Kant y Marcel Proust, sugiriendo paralelos (fuera correctos o erróneos) entre Lao Tzu y Friedrich Nietzsche, mientras la mayoría de los europeos entre nosotros apenas podían ir más allá de Confucio, y a menudo sólo en base al análisis de segunda mano de eso.

Hoy, sin embargo, este ideal ecuménico se enfrenta con ciertas dificultades. Se puede enseñar a los occidentales jóvenes “La Ilíada” porque han oído algo sobre Héctor y Agamenón, y sus conocimientos rudimentarios de la cultura incluyen expresiones como “el juicio de Paris” y “talón de Aquiles” (aunque en un reciente examen de admisión de una universidad italiana, un solicitante pensó que el término “talón de Aquiles” se refería a una enfermedad, como la rodilla de mucama o el codo del tenista).

Sin embargo, ¿cómo se puede interesar a esos estudiantes en el poema épico en sánscrito de “El Mahabharata”, o los poemas en “El Rubaiyat de Omar Khayyam” en tal forma que esas obras persistan en su memoria? ¿Realmente podemos adecuar la educación para que se adapte al mundo globalizado cuando la vasta mayoría de los occidentales cultos no tienen idea alguna de que, para los georgianos, uno de los mayores poemas en la historia literaria es “El caballero de la piel de pantera” de Shota Rustaveli?

¿Cuándo los eruditos ni siquiera pueden ponerse de acuerdo sobre si, en la versión georgiana original, el caballero del poema está usando de hecho una piel de pantera, y no una de tigre o una de leopardo? ¿Siquiera llegaremos tan lejos, o debemos seguir preguntando simplemente?: “¿Shota qué?”.

Fuente

El cementerio de Praga de Umberto Eco

2010-11-27T20:29:00.000-03:00

Umberto Eco (Alessandria, Piamonte, 1932) ha rescatado el aristocrático placer de desagradar. El cementerio de Praga no es una obra políticamente incorrecta. Simplemente es una novela que recupera el espíritu irreverente y provocador de la gran literatura. La literatura apenas logra respirar en una época que ha impuesto silenciosamente la autocensura. Nunca se publicó tanto y nunca proliferó tanto la mediocridad. Es cierto que Umberto Eco escoge un género poco exigente. La novela histórica ha conquistado al público, repitiendo los esquemas narrativos del folletín decimonónico.

Umberto Eco ha resuelto esta limitación, adoptando la forma de un diario sin ninguna pretensión ejemplarizante. Ambientada en la Italia de la segunda mitad del siglo XIX, el protagonista es el capitán Simone Simonini, un personaje tan antipático como inolvidable. No es un héroe y carece incluso de la grandeza de los villanos. No es el infame y refinado conde Fosco de La dama de blanco (1860), de Wilkie Collins, pero en su destino también se cruzarán los carbonarios, los servicios secretos y las revoluciones románticas.

El capitán Simone Simonini participa en todos los acontecimientos relevantes de su tiempo, asumiendo diferentes identidades. Umberto Eco juega con el desdoblamiento de la personalidad para mostrar la impostura y la confusión interior de Simonini. Simonini será alumno de los jesuitas, oficial del ejército, conspirador, falsificador, terrorista y convivirá con la sospecha de ser otro, el misterioso abate Dalla Piccola.

Este recurso no evoca tanto la figura del Dr. Jekyll y Mr. Hyde como las alucinaciones de Wilkie Collins, adicto al opio y al láudano, hasta el extremo de elaborar delirios paranoicos, que inventaron un doble imaginario: “Ghost Wilkie”. Umberto Eco recorre medio siglo de intrigas, conspiraciones, escándalos, revueltas políticas y estrepitosos fracasos. Nos habla del definitivo ascenso de la burguesía, la aparición del proletariado, la influencia de las logias masónicas, las peripecias de la comunidad judía, la experiencia revolucionaria de la Comuna y el caso Dreyfus, los pogromos y la gestación de Los protocolos de los sabios de Sión, el panfleto que se publicaría por primera vez en la Rusia zarista en 1903, pero que sólo es una copia del Diálogo en los infiernos entre Maquiavelo y Rousseau de Maurice Joly.

Umberto Eco no juega a ser Stendhal ni Gustave Flaubert. Sus personajes carecen de la profundidad psicológica de Emma Bovary o Julien Sorel. En realidad, todos rebosan la personalidad de su autor. Y esto, lejos de ser un defecto, es un mérito en una novela que ya no podía discurrir con la inocencia de los grandes clásicos del XIX. Umberto Eco no disimula su flirteo con Eugène Sue o los Dumas, pero El cementerio de Praga no es un best-seller, sino una novela posmoderna. El nombre de la rosa (1980) queda demasiado lejos. Las referencias a Jorge Luis Borges, Arthur Conan Doyle, Edgar Allan Poe, Guillermo de Ockham o los códices miniados han sido reemplazadas por una prosa que ha situado al propio Umberto Eco en el centro de la narración. Al margen del aspecto policial de la trama, lo que prevalece es un egotismo autocomplaciente con unas notables dosis de terrorismo emocional e intelectual. Pero el narrador Umberto Eco no necesita excusarse. No pretende enseñar nada. Se halla en la cumbre y en el tramo final de una dilatada carrera académica y literaria. Esa privilegiada posición le permite hablar con una incontenible libertad. Incontenible e irritante, pues El cementerio de Praga aplica los principios estratégicos de la guerra total. No hay objetivos legítimos y daños colaterales.

La literatura de Umberto Eco es un bombardeo indiscriminado que no respeta ningún protocolo de guerra. Los alemanes son “el más bajo nivel de humanidad concebible”; los franceses son “orgullosos más allá de todo límite y matan por aburrimiento”; los italianos son “arteros y taimados”; los curas “repiten que su reino no es de este mundo, pero ponen las manos encima de todo lo que pueden mangonear”; los jesuitas son “masones vestidos de mujer”; las mujeres “meretrices que propagan la sífilis”. Es preferible disfrutar de los placeres culinarios que chapotear en las aguas oscuras del sexo.

De todos los agravios, los más intolerables están reservados a los judíos. El pueblo deicida “desprende un olor nauseabundo”. Es la misma fetidez que se aprecia en los pederastas y en pueblos salvajes que practican el canibalismo. Los judíos no enferman porque son los portadores de “una peste permanente que los defiende de la peste ordinaria”. Es falso que Jesús fuera judío. “Jesús era de raza céltica, rubio y de ojos azules”. Los judíos son cada vez más peligrosos, pues se han convertido en “los agentes de la subversión anarquista y comunista”.

La publicación de El cementerio de Praga ya ha levantado ampollas en la Iglesia católica y la comunidad judía. ¿Se puede acusar a Umberto Eco de oportunismo, insensatez o insensibilidad? Detrás de la prosa erudita, cuidadosamente elaborada, pero sin filigranas estilísticas, asoman las orejas un niño que se ríe de los prejuicios de su tiempo. Los prejuicios de nuestro tiempo ya no son los del siglo XIX. La pasión nacionalista se ha desinflado y la Shoah ha liquidado el antisemitismo. Los prejuicios ahora se disfrazan de retórica democrática, escamoteando su peligroso lastre de intolerancia. ¿Se atreve alguien a decir en voz alta que la Lolita de Nabokov tenía 11 años o que Anaïs Nin vivió un apasionado idilio con su padre? Umberto Eco ha escrito una novela intempestiva y molesta, pero a fin de cuentas la función del escritor consiste en molestar e irritar. En El cementerio de Praga ya no está la sombra de Borges, sino una bilis que nos recuerda a Pío Baroja, complacido de ser a ojos de los niños “el hombre malo de Itzea”.

Fuente

Historia, Shakespeare y lecciones de liderazgo

2010-10-20T15:25:00.002-03:00

Las palabras que el dramaturgo isabelino pone en boca del rey inglés Enrique V momentos antes de la histórica batalla de Agincourt, podrían usarse en un manual de educación de líderes. La escuela de negocios Wharton se valió de un hecho histórico para dar una clase de liderazgo.

La batalla de Agincourt, que en 1415 ganó el rey inglés Enrique V frente al ejército francés en el norte de Francia, es considerada por muchos la más grande batalla de todos los tiempos. Enrique está decidido a reivindicar lo que considera suyo por derecho de nacimiento, la corona de Francia, tal y como hiciera su bisabuelo Eduardo III más de medio siglo antes. La experiencia de sus ancestros marca el camino a seguir para el hijo de un usurpador (Enrique IV), que necesita que la nación inglesa olvide la mancha de su origen ilegítimo mediante una campaña gloriosa contra el enemigo secular, Francia, y cuyos derechos legítimos a la corona son más que una mera reclamación. Para esta campaña Enrique contaba aproximadamente con unos 6.000 hombres. Los franceses, liderados por los duques de Borbón y Orleáns y por el condestable de Francia, Charles de Albret, habían reunido un ejército que, como mínimo, triplicaba las cifras de los combatientes ingleses. Según el historiador que se tome como referencia, tenían entre 30.000 y 60.000 soldados, muchos de ellos caballeros con armadura preparados para pelear a pie y a caballo. Las filas inglesas no tenían ni armaduras ni caballos y venían agotadas luego de dos meses de travesía por Francia tratando de llegar a lo que entonces era el puerto inglés de Calais.

Pero tuvieron lo que finalmente resultó una ventaja decisiva; las habilidades de liderazgo de Enrique V y su capacidad para convertir sus desventajas en ventajas ganadoras. Además, antes de que comenzara la batalla, pronunció una de las arengas más famosas de la historia, al menos según las inventara la pluma de William Shakespere casi dos siglos más tarde en su drama Enrique V.

Esa arenga estuvo en los labios de los soldados que en 1945 cruzaban el canal de la Mancha rumbo a Normandía durante la Segunda Guerra Mundial; se la repite en los vestuarios deportivos cuando algún equipo ha perdido el primer tiempo y se prepara para ganar el segundo; en Internet los soldados norteamericanos que van a pelear la guerra de turno.

Así es como ganó Enrique: Detuvo a su ejército en un campo que estaba flanqueado por bosques a ambos lados, obligando así al ejército francés a avanzar por un estrecho corredor y neutralizando así la superioridad de sus números. Aprovechó la ventaja de la lluvia que había embarrado el campo de batalla y que finalmente resultaría desastrosa para los soldados enfundados en pesadas armaduras: cuando se resbalaban hacia atrás con un peso de 30 kilos encima no podían volver a levantarse; y cuando caían hacia adelante, se ahogaban en el barro.

Además, en lugar de confiar en la tradicional ballesta, más fácil de usar, Enrique eligió el arco largo, que podía disparar flechas más rápidamente y con mayor alcance. La resultante nube de flechas mató franceses detrás de la primera línea, dejando a los del frente sin refuerzos. Enrique equipó a sus hombres con picas más largas que las que usaban los franceses, lo cual permitió a los ingleses ganar en el combate mano a mano pues el primer golpe era de ellos y casi siempre mortal. Y, en lo que hoy parece haber sido una innovación de último minuto, Enrique ordenó plantar estacas filosas en la tierra justo en el lugar del encuentro entre ambos bandos. Los caballos franceses, al cargar, se ensartaban en las estacas y caían al suelo aplastando a sus jinetes y bloqueando el camino a los de atrás. Cuando luego de varias horas acabó la lucha, los franceses habían perdido unos 6.000 hombres y los ingleses unos 450.

Carol y Ken Adelman, fundadores de Movers & Shakespeares, un grupo que usa al más grande dramaturgo de todos los tiempos para enseñar habilidades gerenciales a ejecutivos, participaron de un seminario en Wharton titulado “El viaje hacia el liderazgo”.

Esta “banda de hermanos”

"De la descripción de la batalla de Agincourt, queda claro que Enrique V tenía gran capacidad de liderazgo". dijo Ken Adelman en su alocución inicial. Conducía por el ejemplo, situándose él mismo en el medio de la pelea mientras el rey francés, Carlos VI, permanecía en París dejando a su ejército bajo el liderazgo de un grupo de nobles. "Enrique estaba dispuesto a innovar, reconociendo, por ejemplo, la superioridad del arco largo y asegurando que sus hombres estuvieran bien entrenados en cómo usarlo," añadó en su presentación. Antes de Agincourt, el ejército inglés era 80% soldados de a pie y 20% arqueros. Después de Agincourt, era 20% soldados de a pie y 80% arqueros.

Pero tal vez el capital más grande del ejército inglés fue la arenga del rey a sus hombres justo antes de entrar en batalla, que incluye la oración famosa: “todo está listo si la mente está lista”. (Las palabras son de Shakespeare, el texto de la arenga real no existe.) Incluso antes de hablar, Enrique camina disfrazado entre sus hombrse para escuchar lo que dicen y cómo se sienten. Luego, se coloca en el medio y pronuncia su discurso. Por el contrario, los líderes franceses (en la película protagonizada por Kenneth Branagh) aparecen al frente de su ejército, emitiendo frases confiadas que no alcanzan a ser oídas por muchos de los suyos.

Algunos extractos de aquel discurso, según Shakespeare:

"A quien no tenga estómago para esta pelea,
Dejadle partir; dadle pasaporte
y poned monedas en su bolsa:
No queremos morir junto a un hombre
Que teme caer con sus camaradas...
Los viejos olvidan: olvidarán todo,
salvo las hazaños que hicieron este día.
Nosotros pocos, felices pocos, nosotros, banda de hermanos;
Pues el que hoy vierta conmigo su sangre
Será mi hermano por villano que sea,
Este día le hará de noble rango:
Y muchos caballeros de Inglaterra que ahora duermen en su cama
Se dirán malditos por no haber estado aquí,
Y sentirán mísera su valentía cuando hable alguno
Que combatiera con nosotros en el día de San Crispín.
William Shakespear – Enrique V. Acto IV

A grandes rasgos, podríamos resumir los factores que determinaron el éxito de Enrique de Lancaster y que se podrían extrapolar a la estrategia de una empresa:

1. Liderazgo: el carisma y la capacidad de liderazgo del monarca inglés sin duda influyeron en que sus hombres mantuvieran las posiciones ante un ejército numéricamente superior, máxime teniendo en cuenta que las enfermedades habían hecho mella en las fuerzas británicas. De igual forma, una empresa necesita líderes que tengan la capacidad de incentivar y motivar a los equipos para alcanzar un objetivo común, por encima de las aspiraciones individuales. El espíritu de equipo y la cohesión entre las personas son imprescindibles para alcanzar cualquier meta. Por desgracia, esto es una asignatura pendiente en la mayoría de las organizaciones en donde prima la jerarquía y el “ordeno y mando” por parte de mandos intermedios y directivos.

2. Innovación: una palabra que de un tiempo a esta parte nos llena la boca a todos. La batalla de Agincourt cambió la forma de hacer la guerra. Hasta entonces, la caballería pesada -jinete y caballo acorazados- era la principal fuerza de choque en batalla. Sin embargo, un tercio del ejército inglés estaba compuesto por arqueros provistos del “long bow”, un arco largo de la altura de un hombre, con una potencia de fuego suficiente como para derribar a un caballero con armadura. Supuso la supremacía de la infantería frente a la vieja caballería medieval. La innovación es igualmente un factor decisivo de competitividad para la empresa, tanto en el desarrollo de nuevos productos y servicios, o en la prestación de los mismos, como en la mejora de los procesos de producción y el funcionamiento interno de la organización. Evidentemente, es una fuente de ventaja competitiva que desaparece cuando nuestros competidores nos imitan, y es por ello, que debe ser concebido como un proceso continuo en el tiempo, como uno de los valores estratégicos de la compañía.

3. Bloquear la estrategia de la competencia: Enrique V dispuso de una serie de defensas delante de los arqueros, compuestas por estacas afiladas clavadas en el suelo, con el objeto de dificultar y frenar la carga de la caballería francesa, frenando su velocidad e ímpetu, y por ende, su capacidad destructiva. De la misma forma, la empresa debe estudiar la estrategia de sus competidores e intentar neutralizarla. Las estrategias genéricas se clasifican como de liderazgo en costes, de diferenciación y de enfoque o especialización; hay que estudiar cuáles aplica la competencia para contrarrestarlas. Existe una rama entera de la dirección estratégica de empresas dedicada a este tema, así que no tienen sentido insistir más en ello aquí.

4. Entorno favorable: el entorno, en este caso el clima, le fue favorable a los ingleses: las lluvias en los días previos a la batalla dejaron abundante barro que hacía resbalar a los caballos franceses obstaculizando el ataque. Por supuesto, la empresa no tiene control sobre los factores externos, es decir, los del entorno en el que desarrolla su actividad; sin embargo, se puede mantener una vigilancia permanente de todo el marco de circunstancias que pueden influir en el negocio (geopolíticas, socioeconómicas, legislación…) para identificar situaciones de las que podamos sacar partido y obtener una ventaja estratégica frente a la competencia

Arthur Rimbaud: Yo es otro

2010-08-28T09:48:00.001-03:00

Se trata de saber por qué un niño angelical de ojos azules y bucles dorados pudo convertirse en el adolescente más depravado sin haber perdido la inocencia; por qué un poeta superdotado, creador del simbolismo, el que usó por primera vez el verso libre, el que inauguró la estética moderna, abandonó la literatura a los 19 años, en la cumbre de su genio y se convirtió en un contrabandista de armas y sólo entonces fue feliz. Este enigma ha dado de comer a centenares de críticos literarios. Llegar al alma de Rimbaud siempre se ha considerado una proeza de la psicología humana.

Había nacido en Charleville, un lugar de las Ardenas, Francia, en 1854, hijo de un capitán borgoñés, que consiguió la Legión de Honor en las batallas de Argelia y que una tarde de verano mientras paseaba por la plaza del pueblo y escuchaba la banda de pistones que sonaba en el templete de la música conoció a Marie-Catherine-Felicité-Vitalie Cuif, una joven nada agraciada, pero lo suficiente hacendada y ya heredada como para poner en marcha el mecanismo del amor, hasta el punto que la desposó sin mirar atrás, le llenó el vientre con cinco hijos seguidos y luego la abandonó a su suerte. El capitán desapareció sin dejar rastro cuando Arthur tenía siete años. Puede que fuera su primer trauma. El niño quedó a merced de una madre autoritaria, sólo poseída por la obsesión de parecer respetable en una pequeña ciudad de provincias. Vitalie llevaba a sus hijos a misa muy repeinados, les prohibía jugar en la calle con hijos de obreros y de los cinco hijos sólo uno se le rebeló.

El cuerpo y el alma de Rimbaud fueron puros y transparentes cuando de niño se perdía en los bosques, donde aprendió a unir los sonidos de la naturaleza a las voces oscuras que se oía a sí mismo por dentro y a expresar esa sensación con el ritmo de unas palabras de su exclusiva propiedad, nunca antes pronunciadas. A una edad muy temprana ya escribía diálogos y versos en latín ante la admiración de sus maestros que le hicieron ganar todos los premios en la escuela. El niño huía, se perdía varios días, pero cargado con el rumor de agua y de vientos siempre acababa por volver a casa donde le esperaba la correspondiente paliza. Un día no volvió. Se había enamorado de su nuevo maestro, el profesor de literatura Izambard y le siguió como una huida adondequiera que fuera trasladado y con él compartió el poder visionario de la poesía a través de una larga, inmensa y racional locura de todos los sentidos.

Cuando Rimbaud en 1870 se fugó por primera vez a París tenía 16 años y todavía parecía una niña de tez delicada, ni siquiera le había cambiado la voz, pero ya componía poemas obscenos y violentos en una perenne lucha interior entre el ángel y el demonio que no terminaría nunca. Perdido por los caminos escribía Muera Dios en las paredes de las iglesias y ese era el único rastro que dejaba. Su admirado Baudelaire, poeta maldito, cuando escribió Las Flores de Mal, aun iba muy acicalado, incluso perfumado. Los poetas tenían todavía un carácter sagrado y un porte respetable. Rimbaud fue el que inauguró los harapos de bohemio y el pelo largo, fue el primero en divertirse provocando a los burgueses con una conducta caótica, obscena e irreverente y antes de que se pusiera de moda comenzó a experimentar cualquier clase de vicio como una conquista de la libertad.

En su huida Rimbaud atravesó todos los frentes mientras en Francia se desarrollaba la guerra franco-prusiana. Su cuerpo adolescente despertó a la sexualidad de forma brutal. Fue violado por un pelotón de soldados. Hasta entonces sólo había pensado en el amor dirigido hacia una mujer ideal, asexuada y tal vez una amarga experiencia con una mujer concreta había dejado una herida abierta que le obligó a volverse contra todas las mujeres, empezando por su propia madre. Pero la violación acabó por romperle el alma. La historia de Rimbaud es la de sus continuas fugas sin paradero determinado, primero entre versos parnasianos inspirados en el ocultismo oriental y en la magia, luego con poemas sacados directamente del infierno, que había aprendido en el París revolucionario de la Comuna.

Un día el adolescente Rimbaud le escribió una carta a Paul Verlaine y le adjuntó varios poemas. Verlaine quedó asombrado y le contestó a vuelta de correo: "Ven, querida gran alma. Te esperamos, te queremos". Junto con la carta Verlaine le mandó un billete de tren a París. Rimbaud llegó en septiembre de 1871. El choque emotivo fue terrible. Verlaine abandonó a su esposa y a su hijo recién nacido y comenzó a vivir una aventura homosexual con Rimbaud cuando este todavía con cara de niño tenía ya un alma negra. En plena y mutua tempestad viajaron a Inglaterra, a Holanda, a Alemania. Se amaban en oscuros jergones, se peleaban en las tabernas, iban por las calles como dos vagabundos rehogados en ajenjo, alucinados por el hachís y escribían poemas visionarios. En julio de 1873, después de una violenta pelea de celos en la mansión de la Rue de Brasseurs de Bruselas, Verlaine le disparó en la muñeca. Temiendo por su vida, Rimbaud llamó a la policía. Verlaine fue condenado a dos años de prisión. Al salir se volvieron a encontrar en Alemania y en otra disputa Rimbaud le rajó la cara con una navaja. Fruto de esta experiencia fueron Iluminaciones y Una temporada en el infierno, las dos obras de Rimbaud que inauguraron la estética moderna. Tenía 19 años. Ya había llegado el momento de sentar la cabeza. Rimbaud quería ser rico, quería ser en un caballero. Se convirtió al catolicismo y dejó de hacer poesía, que consideraba una forma de locura.

En el verano de 1876, se enroló rumbo a Java como soldado del ejército holandés. Desertó y volvió en barco a Francia. Luego viajó a Chipre y, en 1880, se radicó en Adén (Yemen), como empleado en la Agencia Bardey. Allí tuvo varias amantes nativas; por un tiempo vivió con una abisinia. Tal vez engendró un hijo o dos o los que fuera. En 1884 dejó ese trabajo y se transformó en mercader de camellos por cuenta propia en Harar, en la actual Etiopía. Luego hizo una pequeña fortuna como traficante de armas para reyezuelos de la región que estaban siempre en guerra. La poesía quedaba atrás como una locura lejana. En esta etapa de su vida Arthur Rimbaud se comportó con la seriedad fiable de un perfecto burgués. Nada de escandalizar, ni de provocar, ni de saltarse las reglas. Era respetado por sus proveedores, pagaba las deudas en día de su vencimiento, saludaba con educación a sus vecinos, se quitaba el sombrero y besaba la mano de las damas. Tal vez le daba un poco de risa recordar que un día dijo que el poeta debía convertirse en un vidente a través de la convulsión de los sentidos. Si se trataba de registrar lo inefable con palabras nuevas ahí estaba el libro de ingresos y gastos. La nueva alquimia verbal que descubrió de adolescente perdido en los bosques ahora tenía una traducción en la letra de cambio y la nueva alucinación se producía al abrir el cargamento de fusiles que revendía a diez veces su precio a cualquier tirano. Y así hasta que su pierna derecha desarrolló tempranamente un carcinoma y tuvo que regresar a Francia el 9 de mayo de 1891, donde días después se la amputaron. Finalmente murió en Marsella unos meses después a la edad de 37 años.

Fuente

Por qué queremos a Chéjov

2010-08-22T17:10:00.000-03:00

El último adiós a Chéjov estuvo marcado por un quiebro cómico. Su cuerpo inerte, procedente de un balneario alemán, entraba en la estación de Moscú en un vagón de ostras. Aquellos que le esperaban se equivocaron de muerto y se unieron a la comitiva que honraba a un general, con orquesta incluida. Su amigo, el escritor Máximo Gorki, lamentó que aquella anécdota tragicómica rubricara la vida de quien tanto había huido de la vulgaridad. Cierto, pero también lo es que la melancolía chejoviana está impregnada de ese humor con el que empezó a ganarse la vida, escribiendo historietas cómicas bajo el seudónimo de Antosha Chejonte. Él reivindicó la ironía tanto en los cuentos posteriores como en su teatro, luchando porque los actores interpretaran sin énfasis y sin olvidar que un aliento de comicidad vibra, como en la vida, por debajo de la tragedia. Chéjov no quiso verse nunca a sí mismo en el papel del muerto, sino en el del hombre que observa la comitiva fúnebre y reflexiona: "Mientras a ti te llevan al cementerio, yo me iré a desayunar". Un tozudo apego a la vida en quien estuvo esquivando el destino fatal de los tuberculosos durante un tercio de la suya.La muerte de Chéjov en el balneario de Badenweiler ha sido una de las más contadas de la historia de la literatura. Los testigos, Olga Knipper, la actriz que consiguió acabar con su empecinada soltería, el médico del balneario y un estudiante ruso al que Olga pidió ayuda. El doctor, sabiendo que la muerte era inevitable, pidió una botella de champán. Chéjov apuró su copa y dijo, "hacía tanto que no bebía champán". Se recostó en la cama y cerró los ojos. La ligereza de la escena encajan bien con este hombre dulce, algo distante, "delicado como una muchacha", como lo definió Tolstói. El escritor Raymond Carver, que tanto debía al cuentista ruso, escribió un cuento, Tres rosas amarillas, en el que se narra esta escena de la muerte. El relato tiene tales visos de realidad que, otra ironía chejoviana, las biografías publicadas con posterioridad al cuento incluyen detalles inventados por el americano. No es extraña la veneración de Carver hacia el ruso. Se podría afirmar que el país en el que de manera más profunda caló la prosa directa y pura de Chéjov fue Estados Unidos, donde lo prolijo y lo pomposo no gozan de prestigio. La falta de artificio y la nula idealización de los personajes son los pilares de esa plantilla que Chéjov dejó escrita para que sobre ella se escribiera el relato americano. Pero la admiración de los chejovianos hacia Chéjov no se detiene sólo en lo literario. Si Carver escribió sobre la muerte del escritor fue, probablemente, porque llevaba tiempo sumergido en las peripecias de una vida que estuvo marcada, desde su origen, por la rebeldía hacia lo que parece estar escrito sobre un ser humano desde el nacimiento. Chéjov, nieto de un siervo que compró su libertad, tuvo siempre una clara conciencia de que el escritor de clase alta da la libertad por garantizada, mientras que aquel que nace en la miseria ha de ganársela a pulso. Aquel hijo de tendero, tercero de seis hermanos, se convirtió en el cabeza de familia, estudió medicina para acabar practicándola de manera casi gratuita y empezó a ganarse la vida escribiendo de encargo y sin sentirse del todo parte del universo literario. El héroe chejoviano está lleno de buenas intenciones que se ven lastradas por la torpeza, la inactividad o el destino. Es posible que esa falta de arrojo tuviera una fuente de inspiración en sus hermanos mayores, que malgastaron su talento en el alcohol, y que esa pereza que condena a sus personajes a un destino no deseado fuera la manera en que él, que tanto hizo por transformar su vida, veía a la burguesía rusa: cultos pero ensimismados en una autocrítica estéril. Chéjov no tiene voluntad de explicar el mundo, sin embargo, cuando el lector se entrega a su literatura acaba teniendo la sensación de entender cuál era el estado de ánimo colectivo que precedió a la Rusia soviética. El escritor Vasili Grossman hablaba de la democracia de Chéjov. Se refería a la aspiración de aquel nieto de esclavo por vivir en un país libre, más justo y laborioso. Frente a las ideas absolutas de Tolstói, Chéjov defendía los efectos benéficos de la ciencia y el progreso. ¿Por qué queremos tanto a Chéjov? Porque es el paradigma del escritor moderno, no juzga a los personajes, les deja hablar en su propio lenguaje, concede voz a los débiles, a los niños, a los presos, a las mujeres, o defiende la naturaleza y los animales con una actitud hasta el momento desconocida. "Lo más sagrado es, para mí, el ser humano, la salud, la inteligencia, el talento, la inspiración, el amor y la más absoluta libertad, libertad de la violencia y la mentira en cualquiera de sus formas. Este es el programa que me gustaría seguir si fuera un gran artista". Sin ninguna duda, lo fue.

Fuente

Cartas entre Ginsberg y Kerouac recogen la historia de una amistad

2010-08-16T11:45:00.000-03:00

A mediados de los años cincuenta, una generación de jóvenes norteamericanos se rebeló contra el modelo de sociedad puritana y consumista que le ofrecía un EE.UU. que, arruinada la vieja Europa, nacía como potencia mundial. Miles de jóvenes se unieron al aullido de Howl (Allen Ginsberg, 1956), se lanzaron a recorrer la Ruta 66 después de leer On the road (Jack Kerouac, 1957) o a explorar los márgenes de la sociedad Naked lunch (William Burroughs. 1959). La historia de la generación beat ha dado pie a tantas leyendas y mistificaciones que la publicación de las cartas de Kerouac y Ginsberg (Viking) es fundamental porque rescata sin trampas las voces originales.

Las 188 cartas, desde 1944 hasta 1963, reconstruyen no sólo los entresijos de una generación (Neal Cassady, Gregory Corso, Gary Snyder...), sino sobre todo la historia de una amistad. Ginsberg y Kerouac se conocieron en 1944, en un apartamento cercano de la Universidad de Columbia. Ginsberg, 17 años, era un poeta homosexual, inseguro y tímido, que buscaba la aprobación de su mentor, Lionel Trilling, mientras que Kerouac, 21 años, de una familia franco-canadiense, jugador de rugby, ya había pasado página y tenía claro que no quería escribir como Conrad Aiken. Participaban con entusiasmo de la vida agitada de los hipster de Nueva York, devotos del be-bop. La primera carta es de aquel año, Ginsberg escribe a Kerouac a su celda de la cárcel del Bronx: había sido detenido, junto a Burroughs, por ocultar pruebas del asesinato de David Kammerer por parte de Lucien Carr. Un crimen –Carr solucionó con dos puñaladas el acoso sexual al que le sometía sin respiro Kammerer– que noveló Kerouac, primero a cuatro manos con Burroughs (...Y los hipopótamos fueron hervidos en sus tanques) y después a solas (La ciudad y el campo, La vanidad de Douloz).

En 1949 es Ginsberg quien está en apuros. La policía descubrió en su apartamento mercancía robada y pudo evitar la cárcel, pero no el psiquiátrico, donde conoció a otro beat Carl Solomon. "Aquí –escribe a su amigo– los abismos son reales". Más tarde, Kerouac visita en México a Burroughs, que acababa de matar accidentalmente a su mujer, Joan, al errar el tiro en un absurdo juego a lo Guillermo Tell. "Bill –escribe Kerouac– es grande. Joan le ha hecho aún más grande que nunca (...) No tengo duda de que fue un accidente".

La correspondencia refleja las dudas literarias de los dos amigos y también los celos. "Tu novela es impublicable", demasiado loca y salvaje, escribe Ginsberg cuando lee el manuscrito de On the road. "Sigue el consejo de quien ha escrito una obra maestra: ¡pasa a máquina tus poemas!", le apremia Kerouac, quien había apostado por la escritura espontánea –"El primer pensamiento es el mejor pensamiento"–, no como la escritura automática surrealista, sino como la improvisación de los jazzistas del be-bop. Y al igual que ellos, buscando en las drogas o en el budismo nuevas percepciones de la mente, que en el caso de Kerouac le exacerbaron su vena mística. Sin embargo, Kerouac corrigió el estilo de On the road antes de darlo a imprenta, como se puede comprobar en la reciente edición del manuscrito original (Anagrama): un rollo de papel de calco de 36 metros, ajustado para que cupiera en la máquina de escribir.

Ginsberg acabó asumiendo el método de escritura espontánea, kikcwriting (blowing o sketching) de Kerouac y, ayudado por las visiones del peyote, escribió Howl. Cuando lo leyó por primera vez, con gestualidad de performance, en 1955 en la Six Gallery, se convirtió de inmediato en un himno generacional: "He visto las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura...". Poco tiempo después, On the road llenó las carreteras de Estados Unidos de jóvenes haciendo autostop, viajando como polizones en los trenes o probando las drogas psicodélicas.

Ginsberg y Kerouac asumieron de forma diferente el éxito. El poeta, que había enviado el poema a T.S. Eliot., Ezra Pound y William Faulkner, tenía más conciencia literaria que el antiintelectual Kerouac, y emergió como gurú del movimiento beat. El novelista, en cambio, Kerouac, se sintió abrumado. Cada vez más atado al consumo de benzedrina, marihuana y alcohol para mantener el fluir de su imaginación, entró en un tobogán de altibajos depresivos. Y Ginsberg empeñó todos sus recursos para tratar de mantener vivo a su amigo.

Las últimas cartas son de 1963 –"¿Me amarás alguna vez?", dice Ginsberg– seis años antes de que Kerouac muriera de cirrosis. Ginsberg era una respetada referencia cultural y Kerouac deliraba sin rumbo, soñando volver a ser joven, antes de que supiera que la historia iba a acabar mal. "Algún día –llegó a escribir Kerouac a su amigo– las cartas de Allen Ginsberg a Jack Kerouac harán llorar a América".

Lorenzo Da Ponte: un libertino genial

2010-07-17T09:34:00.004-03:00

La pequeña ciudad de Ceneda (hoy Vittorio Veneto) era una población de muy pocos habitantes cuando en ella nació Emanuele Conegliano, el 10 de marzo de 1749. Era hijo de Jeremías, un zapatero judío. Tuvo otros dos hermanos: Baruch y Ananías. Apenas Emanuele cumplió los cinco años, la madre murió y el chico quedó, en parte, librado a sí mismo. El padre se ocupaba irregularmente de la educación de los hijos; con todo, Jeremías le puso un maestro al mayor de ellos; en realidad, el tutor era un campesino que sabía leer, escribir y pocas cosas más. Emanuele tenía, desde muy chico, una asombrosa facilidad de palabra y mucho ingenio; sin embargo, no progresaba a pesar de las lecciones. Jeremías sospechó que algo raro ocurría. Espió las clases que recibía su hijo y vio que el maestro se limitaba a dormir y, cuando se despertaba, le pegaba a su alumno. Los cursos se interrumpieron y Emanuele no estudió nada más hasta los catorce años. Por su agudeza para poner sobrenombres y dar réplicas lo llamaban "el ocurrente ignorante". Pasó el tiempo. El padre, aún joven, se enamoró de una muchacha católica y, para casarse con ella, abjuró de su fe junto con todos sus hijos, y adoptó la cristiana. El obispo de Ceneda, monseñor Lorenzo Da Ponte, procedió a los bautismos y, al mismo tiempo, cedió su apellido a la familia de los conversos. En el curso de un día, Emanuele pasó a llamarse Lorenzo Da Ponte, y su padre, Gaspar. La madrastra, como corresponde en los relatos tradicionales, les hizo comprender a los hijastros que no les tenía simpatía y Lorenzo entendió que, aunque era apenas un adolescente, debía pensar en su futuro. Le pidió entonces a monseñor Da Ponte que lo inscribiera con sus hermanos en el seminario que el sacerdote dirigía. En menos de dos años, los tres muchachos escribían con elegancia en latín. Lorenzo era el que más se destacaba, por lo tanto, el padre resolvió consagrarlo a la Iglesia. El joven Da Ponte era capaz de componer un sermón o más de cincuenta versos en latín, pero no sabía escribir una carta en italiano. Otro prelado, el abate Cagliari se apiadó de esa situación y lo inició en la lectura de Dante y de Petrarca. Pronto el muchacho logró expresarse en el italiano preciosista y retórico de los letrados; además leía todo lo que llegaba a sus manos de los clásicos de la lengua. Se aprendió de memoria El Infierno de Dante y los sonetos de Petrarca. A su vez, comenzó a componer sonetos, que enviaba a las muchachas de las que se enamoraba. Pero la calma de la juventud no estaba hecha para él. Gaspar, el zapatero, perdió la poca fortuna que tenía y cayó en la indigencia. A esa desgracia, se sumó la muerte de monseñor Da Ponte. Lorenzo se había quedado sin protector.

La inteligencia de los hermanos Da Ponte había impresionado a monseñor Ziborghi, otro dignatario de la Iglesia, que se convirtió en el nuevo benefactor de los huérfanos. Ziborghi logró que ingresaran en el seminario de Portogruaro, en 1769. A fines de año, Lorenzo compuso los versos de una cantata en honor de san Luis, que recibió una ovación. Ese pequeño éxito le ganó una cátedra de retórica y la enemistad de muchos compañeros. Para demostrar la versatilidad de su talento, escribió varias poesías en latín y en italiano. En 1763 fue ordenado sacerdote, condición de la que renegó muy pronto: amaba demasiado la buena mesa y, sobre todo, a las mujeres. Un poema en elogio de los perfumes cautivó a quienes les pasó una copia. De nuevo, le hicieron leer un texto (el de los perfumes) en público a fin de año. La obrita se difundió por el Véneto y el renombre de Lorenzo creció, así como el odio de sus rivales. Cansado de las luchas para poder enseñar y ganar lo elemental, el joven cura resolvió abandonar la cátedra e ir a probar suerte a Venecia.

Dicen las Memorias : "En la efervescencia de la edad y de las pasiones, dotado de un físico agradable, arrastrado por la fascinación del ejemplo, me entregué a todas las seducciones del placer y descuidé la literatura y el estudio". Las actividades principales de Lorenzo en Venecia fueron el sexo y el juego en lo que se llamaba il ridotto , una especie de casino. Muchos de los asistentes se cubrían la cara con un antifaz o con una máscara, lo que permitía toda clase de intrigas, confusiones y libertinaje.

La Veneciana

Uno de los golpes de mala suerte de Da Ponte fue caer bajo el hechizo de una especie de bellísima cortesana a la que, en todo su libro, no menciona por su nombre. Para simplificar, baste llamarla la "Veneciana". Ella no le era fiel y tenía un hermano temible que perdía mucho dinero en el ridotto . Lorenzo se enamoró de un modo ciego, caprichoso y dañino. Se volvía loco de celos y, al mismo tiempo, participaba en fiestas y en orgías, a las que ella lo llevaba, y a las que también se acostumbró a ir solo. Lo curioso era que la Veneciana también celaba de un modo terrible al poeta y que podía llegar a ser violenta con él en cuanto sospechaba que había otra mujer de por medio. Una noche en que Da Ponte volvía a su casa después de haber estado con una desconocida (resultó ser la hija de un duque, que huía de una madrastra asesina), la Veneciana lo esperaba con una daga en la mano. Él la desarmó e hicieron las paces de un modo apasionado. Se durmieron, pero en la madrugada Lorenzo comprendió el peligro que corría al lado de su enloquecida amante, se escapó y buscó refugio en casa de la hija del duque. Una anciana le informó que los esbirros de la Inquisición se habían llevado a la muchacha, denunciada por la madrastra como una pecadora.

Dios se lo pague

Poco a poco, Da Ponte se convirtió en un adicto al juego. Había vuelto a vivir con la Veneciana. El hermano de esa terrible mujer, por si fuera poco, le quitaba a Lorenzo el poco dinero del que disponía. Los tres dilapidaban el tiempo y el resto de lo que poseían sentados a las mesas de juego. Una noche en que Lorenzo había ido solo al ridotto , tuvo mala suerte. Dejó de jugar por un momento. A su lado, había un anciano que se había quedado sin un centavo, arruinado. Da Ponte, en un gesto de compasión, le dio unas monedas que le habían quedado. El viejo agradeció, jugó y ganó. Unos días después un hombre, con máscara, le entregó a Lorenzo una tarjeta en el Ponte del Rialto y le dijo que fuera a esa dirección. Lorenzo decidió hacerlo. Llegó a un lujoso palacio. Golpeó. Le abrieron. Entró y llegó a un salón, donde lo recibió un hombre de poco menos de 80 años. Le contó a Lorenzo que era oriundo de Livorno. Su padre había sido un rico comerciante, muerto cuando el hijo tenía 22 años. El muchacho, tras la muerte del padre, había debido dedicarse a los negocios. Como no tenía ninguna experiencia, se había fundido y, al poco tiempo, había resuelto mudarse a Venecia.

Allí, el joven no había tenido más remedio que mendigar. Se dio cuenta de que, viviendo de un modo muy austero, podía ahorrar la mitad de lo que le daban. Resolvió entonces trabajar de mendicante y se hizo rico. El anciano que Da Ponte tenía delante de él había mendigado durante 47 años. En ese lapso, había llevado una doble vida. Había sido pordiosero y rico burgués. Se había casado con una muchacha, 35 años menor que él. Los dos habían tenido una hija, pero la joven esposa murió y el falso mendigo se ocupó de la educación de la niña, Annetta. El anciano le reveló entonces a Da Ponte que el harapiento al que Lorenzo, en el puente de San Jorge, le daba todos los días una moneda como caridad era él, el dueño del palacio donde hablaban. El viejo, que seguía ejerciendo, sabiamente disfrazado, su oficio de mendigo, había vigilado a Da Ponte durante mucho tiempo y había observado que, aun cuando había tenido una mala noche en elridotto , como a menudo podía deducirse de la expresión de su rostro, jamás dejaba de aliviar la miseria de otros. Había averiguado todo sobre la vida de Lorenzo y llegado a la conclusión de que, por la bondad de su corazón, el poeta merecía ser el esposo de su hija. Durante la visita que le hizo Da Ponte, el viejo le presentó a la muchacha, que resultó ser muy hermosa, distinguida y culta, y el anciano padre le propuso al jugador que le había dado una moneda por día durante meses que se casara con la rica heredera. La oferta era muy tentadora, pero Lorenzo rechazó a la joven porque amaba a la Veneciana.

Da Ponte comprendió bien pronto que había cometido un grave error. Convivir con esa mujer se había hecho imposible. Las escenas de celos y de violencia (ella le pegaba a él) eran incesantes. Por último, Lorenzo resolvió alejarse de la ciudad para no ver más a la cortesana que había anulado su voluntad y que, llevada por el despecho, hasta había urdido una trampa para matarlo.

El exilio

Treviso fue el refugio elegido por Da Ponte. Allí se dedicó a escribir y, sobre todo, a improvisar en casa de los aristócratas y de los burgueses ricos de la ciudad. Le dieron una cátedra importante en el seminario, al igual que a su hermano. A fines del curso, Lorenzó escribió un ensayo sobre el tema "Investigar si el hombre no sería más feliz en el estado de naturaleza que en el seno de las instituciones sociales". Era un asunto muy relacionado con el pensamiento de Rousseau. Los rivales del poeta y los miembros más reaccionarios de la academia lo denunciaron al Senado de Venecia porque difundía ideas contrarias a las creencias de la Iglesia. La asamblea que juzgó a Da Ponte lo condenó a no ejercer nunca más la enseñanza en un colegio, seminario o universidad de los estados de Venecia. Era una pena levísima, porque Lorenzo se ganaba muy bien la vida improvisando cualquier tipo de composición en verso en los palacios de los señores. Lorenzo y su hermano se habían ganado el mote de "improvisadores de Ceneda" entre los nobles.

Las intrigas y los celos contra Lorenzo no cesaron. Un rico mecenas, Memmo, lo presentó al poeta Zaguri y también a Caterino Mazzolà, autor de varios libretos de ópera, que había trabajado en la corte del Elector de Sajonia y también en Viena. Era conocido y apreciado por Salieri, uno de los músicos más admirados y prestigiosos de la época. Además, Zaguri puso en contacto a Lorenzo con el patricio Giorgio Pisani, que pertenecía a una de las grandes familias de Venecia. Pisani, partidario de las ideas de Rousseau, como Lorenzo, puso al "improvisador" bajo su protección. El Senado de Venecia, que desaprobaba todo lo que pensaba Pisani, atacó no sólo al aristócrata, sino también a su poeta, que había escrito versos en defensa del noble. Lorenzo, según cuenta en sus Memorias , fue acusado de haber comido jamón en viernes. ¡Pecado terrible en esa época! También se dijo que había faltado a misa varios domingos. Más allá de la versión de las Memorias , su autor había estado mezclado en episodios confusos de seducción y de embarazo, además de alguna muerte no aclarada por completo. El resultado de todo eso fue una carta de denuncia depositada en la boca del León de San Marcos, como se estilaba, en la que se "revelaba" que Da Ponte había hecho juramentos sacrílegos y cometido adulterio. Recibió la pena de exilio.

El encuentro con Mozart

Da Ponte huyó a Gorizia. Para ganarse el pan, recurrió como siempre a los versos y a la adulación. Por casualidad, el colega de Lorenzo, Carlo Mazzolà, pasó por Gorizia y Da Ponte le pidió que le consiguiera un puesto en Dresde. A la partida de Mazzolà, Lorenzo continuó la rutina habitual de amores, poemas, intrigas y triunfos. Al poco tiempo, recibió una carta de Dresde: su amigo lo llamaba para trabajar en la corte. En realidad, el mensaje (apócrifo) no era de Mazzolà, sino de uno de los adversarios de Da Ponte en Gorizia, que había imitado la letra y el estilo de Mazzolà para desembarazarse de su competidor. Cuando Lorenzo llegó a Dresde y se encontró con su asombrado corresponsal, comprendió la trampa que le habían tendido. Mazzolà se apiadó de Lorenzo y le dijo que lo ayudara a componer, traducir o arreglar dramas para el teatro del Elector. Pero esa situación no podía durar. Da Ponte decidió partir a Viena. Mazzolà, que no había dejado de apreciarlo a pesar de los rumores, le escribió una carta de recomendación para Salieri, uno de los compositores más admirados por el emperador.

Cuando Lorenzo llegó a Viena, se enteró de que José II iba a abrir un nuevo teatro italiano. Le pidió entonces a Salieri que intercediera por él ante el emperador, que lo nombró poeta de los teatros imperiales. Pronto debió escribir su primera ópera precisamente para Salieri. Éste eligió como tema "Rico por un día", una comedia de enredos. Da Ponte se dio cuenta de que no era un asunto con el que pudiera lucirse. Cumplió con el encargo, pero no quedó satisfecho. A partir de ese momento, se vio inmerso en una jungla teatral, donde las intrigas, los celos y las enemistades superaban todo lo que había conocido hasta entonces. Por suerte, el emperador le había tomado simpatía y, a pesar del fracaso de Rico por un día , la ópera de Salieri, le dijo a Da Ponte que esperaba su segundo libreto y le sugirió que escribiera algo para el gran compositor español Vicente Martín y Soler (también llamado, a la italiana, "Martini"). Da Ponte se sintió esperanzado, pero no había contado con el despecho de un rival amoroso (Lorenzo había seducido a decenas de vienesas), que lo envenenó con lavandina. Por fortuna, el poeta no tomó toda la lejía y sobrevivió, pero no pudo trabajar durante casi dos años. La suerte empezó a favorecerlo cuando, por fin, pudo escribir El verdugo de buen corazón , libreto basado en una obra de Goldoni, para Martini. La obra fue un gran éxito. Además, en casa del barón de Wetzlar, riquísimo judío converso y protector de Mozart, pudo conocer al compositor austríaco y trabó con él una excelente relación.

Después del éxito de El verdugo... , Da Ponte le propuso a Mozart poner música a una comedia de Beaumarchais, Las bodas de Figaro . Lorenzo escribiría la adaptación. Poco antes, esa pieza había sido prohibida en el teatro alemán por orden del emperador porque se la consideraba demasiado ligera para un auditorio distinguido. En seis semanas, la música de Mozart y el texto de Lorenzo estaban terminados, contra toda prohibición, y Da Ponte le ofreció la obra al monarca. Éste, según las Memorias , le respondió: "Como usted sabe, Mozart, notable para la música instrumental, nunca escribió para el canto, sólo una vez, y esa excepción no vale gran cosa". A esas alturas, Mozart ya había escrito quince óperas, entre ellas El rapto en el serrallo e Idomeneo . Además, el emperador le recordó a Da Ponte que la obra de Beaumarchais estaba prohibida. El libretista le contestó que, al convertir la comedia en una ópera, había hecho desaparecer todo lo que podía ir contra la moral y el buen gusto. José II llamó entonces a Mozart para que le hiciera escuchar algunos fragmentos, quedó entusiasmado por esos anticipos y autorizó la representación. La ópera se dio a conocer y fue un éxito notable. A continuación, Lorenzo escribió La cosa rara , también titulada Virtud y belleza para Martín y Soler. De nuevo, tuvo un éxito formidable. El emperador le ordenó entonces que sólo escribiera para Martín y Soler, Mozart y Salieri.

De pronto, Lorenzo se vio enfrentado a una circunstancia que no había previsto. Los tres compositores le propusieron escribir sendas óperas. Cuando el emperador se enteró de la coincidencia, le aconsejó a Lorenzo que no aceptara el triple encargo porque iba a fracasar. Da Ponte replicó: "Quizá. Pero lo intentaré. Escribiré para Mozart a la madrugada mientras leo algunas páginas de El Infierno de Dante; por la mañana, para Martini, mientras leo Petrarca; y a la noche para Salieri con la ayuda de Tasso".
Da Ponte se puso a escribir. "Me sentaba delante de mi mesa de trabajo hacia medianoche; una botella de excelente vino de Toaky a mi derecha, mi escritorio delante de mí, una tabaquera llena de tabaco de Sevilla a mi izquierda". Lorenzo escribió doce horas diarias durante varios meses. Así terminó El árbol de Diana , para Martín y Soler; Don Giovanni , para Mozart (63 días), y Tarare , para Salieri.

Don Giovanni se estrenó en Praga en ocasión de la visita de la Gran Duquesa de Toscana. En la ciudad, se encontraba Giacomo Casanova y, por eso, posteriormente, corrió la versión de que éste habría ayudado a Lorenzo a perfeccionar el libreto de la ópera. La repercusión del éxito de Don Giovanni llegó rápidamente a Viena y el emperador hizo llamar a Da Ponte para decirle que quería ver esa ópera lo antes posible. Cuando la obra se dio en Viena, no gustó. Pero José II se dio cuenta de inmediato de que era un capolavoro : "Divina, quizá más hermosa que Las bodas de Figaro , pero no es un bocado para mis vieneses". Da Ponte la hizo interpretar varias veces. Poco a poco, los buenos súbditos de José II se habituaron a saborear el bocado y terminaron por elevar a Don Juan al rango de las obras maestras.

Más tarde, Da Ponte escribió el libreto de otra de las grandes óperas de Mozart, Così fan tutte . El emperador había elegido el tema de la obra, pero no pudo asistir a las representaciones porque ya estaba muy enfermo. Murió sin ver el último de los tres trabajos que realizaron juntos Mozart y Da Ponte. Éste, por otra parte, se había metido en problemas económicos porque había abierto un teatro italiano privado, por suscripción, y en él había dado un importante lugar a una cantante de la que se había enamorado, Gabriella del Bene, apodada la "Ferraresa". La rivalidad entre las artistas, los músicos y los libretistas en el nuevo teatro alcanzó una intensidad absurda que se vio incrementada por la intervención del nuevo emperador, Leopoldo II, que no veía con buenos ojos a Da Ponte. Los enemigos del libretista habían predispuesto al monarca en contra de Lorenzo, y tejido una conspiración que terminó con su carrera en Viena. El empresario-libretista fue intimado a abandonar la capital después de once años de vivir en Austria.

Un librero en Nueva York

Como Leopoldo II había dejado Viena para ir a Trieste, Lorenzo resolvió seguirlo para pedirle justicia. En Trieste, logró tener una entrevista con el soberano y convencerlo de que había sido acusado y condenado injustamente; de todos modos, el rey le dijo que debía dejar pasar un tiempo antes de volver a Viena. El resultado más favorable de esa estadía triestina fue que Da Ponte se enamoró de la hermosa y cultivada Nancy Grahl, hija de un rico comerciante inglés. Contra todo lo previsible, Mr. Grahl dio su consentimiento para que Nancy y Da Ponte se casaran. Lo hicieron el 12 de agosto de 1792.

Lorenzo comprendió que no podía esperar mucho más de Leopoldo II y forjó el proyecto de irse a París, pero antes visitó a Giacomo Casanova, que vivía en el castillo de Dux, donde estaba a cargo de la biblioteca del conde de Waldstein. Casanova le dio tres consejos valiosos: en primer lugar, le dijo que no fuera a París, sino a Londres; que, ya en Londres, no pisara el Café Italiano y, sobre todo, que no firmara ningún papel. Lorenzo en sus Memorias, se lamenta de no haber seguido esas dos últimas recomendaciones.

En Londres, había un teatro italiano, cuyo propietario se llamaba W. Taylor, que ya contaba con un compositor, Vincenzo Federici, y con un poeta, Badini. Las esperanzas de que hubiera allí un lugar para Da Ponte eran muy pocas. Pero Badini cometió una sucesión de errores y locuras y fue despedido; entonces Taylor contrató a Lorenzo. De a poco, el empresario empezó a mostrar más y más confianza en el "improvisador" y, por último, le entregó prácticamente la dirección artística y la administración de la sala. Pero Taylor fue más allá de lo pensado e involucró a Lorenzo en sus negocios. Firmaba pagarés, cuyo garante era el infortunado Da Ponte, sin chistar. Durante tres años, Lorenzo se sintió el dueño de la temporada italiana de la ciudad. Taylor, para tener conforme a su hombre orquesta y, sobre todo, para mantenerlo en su estado de temeraria inocencia, lo envió a Italia en busca de nuevos cantantes y le dijo que se distrajera un poco y volviera a ver a su familia en Ceneda.

No importaba adonde fuera Lorenzo, los problemas lo perseguían o quizás él corría detrás de ellos. Tuvo todo tipo de dificultades en Italia. En Venecia, adonde se le permitió volver, cometió una grave imprudencia: por defender a una mujer a la que el marido no sólo pegaba sino que había planeado matar, se vio envuelto en un enredo que casi le valió la cárcel. Debió huir una vez más de Venecia y emprendió el regreso a Inglaterra.

Cuando, por fin, Da Ponte regresó a Londres, a "su" teatro, los guardias del rey lo arrestaron por deudas (los pagarés de Taylor). Sus amigos y familiares pagaron una caución y fue puesto en libertad, pero después volvieron a arrestarlo por otro pagaré; lo liberaron de nuevo y de nuevo lo detuvieron. En el lapso de tres meses, fue treinta veces a prisión y treinta veces logró salir. Se declaró en bancarrota.

Comenzó entonces una nueva etapa en la vida del libretista. Para ganarse la vida, con el poco dinero que conservaba, abrió una librería italiana en Londres. Con muy buen criterio, fue adquiriendo libros y creando un público para su comercio. Entusiasmado, quiso abrir un local más grande y se endeudó. Incapaz de equilibrar su economía y de alejarse de las complicaciones, en poco tiempo alcanzó un récord: se enteró de que había once órdenes de arresto en su contra, por pagarés antiguos (de Taylor) y nuevos (de Lorenzo) impagos. No tuvo más remedio que escapar con su mujer y sus hijos a Estados Unidos, donde vivían su cuñada y sus suegros.

Da Ponte desembarcó en Filadelfia el 4 de junio de 1805 y se estableció con los suyos en Nueva York. Por consejo del padre de Nancy, abrió una especie de almacén y de taberna, donde vendía té, tabaco y gin, entre otras cosas. Todo fue muy bien al principio hasta que se desencadenó una epidemia de fiebre amarilla. Los Da Ponte se mudaron entonces a Elizabethtown, una pequeña población donde compraron una propiedad. Lorenzo inició otro negocio, pero no funcionó, de modo que regresó otra vez a Nueva York. Tenía sesenta años. Se le ocurrió recurrir al mismo recurso que le había dado buenos resultados en Londres. Abrió una librería de libros italianos en Broadway y dio clases de literatura en ese idioma con mucho éxito.

Apenas alcanzada cierta bonanza, Lorenzo, con su intacta vocación para el desastre, quiso hacerse de más dinero y se asoció a un destilador de licores. De inmediato, empezaron los problemas. Pero esta vez, Da Ponte prefirió alejarse de Nueva York y de la incertidumbre. Se refugió en Sunbury, donde también vivía su cuñada y abrió un comercio de drogas farmacéuticas. Volvió a dar clases de italiano y también instaló una destilería donde se fabricaba aguardiente de excelente calidad. La prosperidad llegó otra vez. Pero Da Ponte se accidentó y debió dejar la administración de sus negocios a un hombre, en apariencia confiable, que lo arruinó. Vendió lo poco que le quedaba y, después de muchas peripecias, regresó a Nueva York. Pudo alquilar una casita, amueblarla y ocuparse de la educación de sus dos hijos, Lorenzo y Carlos. Además, inauguró una librería y enseñó italiano de nuevo. Su actividad como docente y pionero de la difusión de la cultura italiana recibió un gran reconocimiento. Se publicaron artículos sobre él y su trabajo en revistas académicas. En 1827, escribió Historia de la literatura italiana en Nueva York donde contaba de qué medios se había valido para elevar un "glorioso monumento" a las letras de su patria en América.

Las Memorias se cierran en el mes de octubre, cuando los alumnos y amigos de Lorenzo están por abandonar el campo para retomar los negocios o los estudios en la ciudad. El libretista escribe: "Espero que mis clases se reanudarán con éxito y que mi comercio florecerá: tengo como garantía la benevolencia y la generosidad de los que conozco. Termino este volumen con esa dulce esperanza". Esa frase final es del 14 de septiembre de 1830. Da Ponte murió el 17 de agosto de 1838, casi medio siglo después de Mozart.

¿Qué hizo Miller en París?

2010-05-17T13:24:00.001-03:00

Para empezar, conoció a los modernos. Había llegado como autor de tres flojas novelas inéditas. En París leyó a Joyce, Eliot, Proust, Céline, los surrealistas, y emprendió una discusión muy fértil con ellos. Un aspecto notable de Trópico de Cáncer es que, aunque no oculta esa discusión (en un capítulo se alude a Joyce, en otro a Blaise Cendrars, en otro hay un elogio de Matisse), lo que retenemos es el relato obsceno y desaforado. Generaciones de lectores lo atestiguan: esta lectura, para muchos, es parecida a una borrachera. Aunque desde las primeras líneas –"Aquí estamos todos solos y estamos muertos"– hay una retórica de muerte y decrepitud, el efecto es euforizante. El narrador lo repite: el mundo se derrumba, pero él se siente "extático". El lector (que en muchas casos aprende en esta ocasión la palabra "extático") tiende a sentirse así también.

En parte es la ausencia de censura. El "Henry" del libro es sentimental, inconexo, alucinatorio, compasivo, fervoroso o colérico, sin que lo preocupe ningún mandato de coherencia. El cese del conflicto entre ser y deber ser produce esos ramalazos de euforia. Pero hay que notar que un tema, al menos, se mantiene hasta el final: es el desprendimiento. El narrador corta lazos con sus semejantes. "Decidí no aferrarme a nada", leemos. "Vivir como un animal, un depredador, un saqueador." No es casual que los episodios más vívidos sean deserciones: como cuando Miller está en el departamento de una prostituta, esperándola mientras ella atiende a su madre enferma, y de repente decide escaparse a hurtadillas; o la deserción épica del final, cuando, en un recorrido frenético por las calles de París, ayuda a un amigo a abandonar a su mujer embarazada, lo fleta rumbo a Estados Unidos y de pasada se queda con toda su plata.

Lo que chocó y todavía choca en Trópico de Cáncer no es la pornografía sino este manifiesto de no solidaridad, esta falta de simpatía contra la cual se subleva cuanto tenga el lector de instinto comunitario. George Orwell, que admiraba a Miller por otros motivos, denunció por irresponsable su aceptación pasiva del mal. Mario Vargas Llosa, con cierto candor, advierte que "no hay civilización que resista un individualismo tan extremo", como si Trópico de Cáncer fuera un proyecto de ley a tratar en el congreso.

Este lado asocial es también lo que la convierte en lectura favorita de adolescentes. Pero tanto las condenas como los elogios pasan por alto un hecho: que la falta de solidaridad, en Miller, no es un estado natural sino un acto, un esfuerzo. La sociabilidad está siempre al acecho, y burlarla requiere una atención continua. Este esfuerzo, que se percibe sordamente en Trópico de Cáncer, rodea las cabronadas del narrador de una paradójica aura de "espiritualidad". La tensión que se respira en cada página es la del narrador intentando mantener a distancia la duda, el altruismo, el autoanálisis, la deferencia ante el punto de vista ajeno, la melancolía.

Pero nada de esto desaparece. Sobrevive transformado en el paisaje apocalíptico que Miller recorre, en los amigos que son siempre tipos gemebundos, paralizados, culposos. Y éste es uno de los aspectos más notables de Cáncer: está construido sobre contrapuntos. Los románticos yuxtaponen al poeta melancólico un paisaje melancólico; en un novelista contemporáneo como Martin Amis, encontramos el mismo procedimiento. Miller, que era pianista aficionado y sabía que una melodia alegre puede apoyarse en acordes lúgubres, repite que se siente vital y despreocupado, pero escribe: "Las calles me hablaban en ese lenguaje triste y amargo compuesto de miseria humana, anhelo, pesadumbre, fracaso, esfuerzos inútiles". El sufrimiento y la inquietud se atribuyen a otro, mientras el narrador se reserva el papel de espectador impasible. Visto así, Trópico de Cáncer empieza a parecer menos un manifiesto egoísta que la recreación, brutalmente lúcida, de la tensión entre dos polos de la vida en sociedad. Que Miller nunca fuerce una síntesis, que las tensiones permanezcan irresueltas, explica en parte la reverberancia duradera de este libro.

La polémica de Miller con cierta imagen convencional de la vida es también una polémica con las convenciones literarias de su época. Esto fue ignorado por la crítica, encandilada primero con el mito del Miller gangsteril, después con el santón de Big Sur, después con el precursor de la Revolución Sexual. En su día, leída como contemporánea de Joyce o Faulkner, Trópico de Cáncer pareció una obra menor, una novela informe atravesada por chispazos de talento. Especialmente interesante es su querella con Joyce. Miller había leído Ulises con admiración, pero le fastidiaba su costado enciclopédico, su aire de boutique con cada cosa etiquetada en su estante. Algo similar le reprocha a los surrealistas: ¿por qué las imágenes supuestamente delirantes en Breton o Eluard son tan monótonas, tan previsibles? La respuesta, en Trópico de Cáncer, es el burlesco. Le saca la lengua a los paralelos con mitos clásicos a la manera de Eliot o Joyce. En un episodio en una sala de conciertos, menciona a Leda y el cisne; amaga un paralelo con el presente, dice que todo el mundo en la sala está dando a luz a algo, pero enseguida agrega: "salvo la lesbiana de la fila de palcos superior"...

Llamar a esto caricatura es parte del asunto; lo que sucede es que en Miller los artefactos modernistas, parodias, pastiches, citas cultas, historias contadas de nuevo, no se articulan en torno a ningún plan abstracto, sino que expresan los vaivenes o caprichos del narrador. Ese desplazamiento es crucial. En Ulises, La tierra baldía o Luz de agosto hay un mito exterior cuya función es proveer significado, y que funciona como metáfora sostenida a lo largo de la obra. Miller reduce ese mecanismo a una broma ocasional proferida por un narrador que también es un literato. El modernismo no sale indemne de esta burla salvaje, que ataca su eslabón más débil: cierta pedantería, la pretensión de remitir el significado a un más allá del narrador. En Miller ya no hay ningún más allá. Símbolos, mitos, todo se convierte en atributos del Yo, aunque por esto mismo se vuelven un poco bufonadas. Nada puede tomarse ya muy en serio. Como se ve, estamos en pleno posmodernismo.

La crisis

Y Miller no lo soportó. Ya Trópico de Capricornio, la sucesora de Cáncer, es un libro indeciso entre la independencia agresiva y la aceptación nostálgica. Ese manuscrito se termina en la primavera de 1938. Con Europa al borde de la guerra, Miller se replantea sus estrategias de supervivencia. En una carta a su amigo Michael Fraenkel, detalla su plan: vivir en adelante como un refugiado, en retirada permanente, y para eso deshacerse de todo peso inútil. Algo acorde con la ética forjada en Trópico de Cáncer. Cosa nada rara, declara su indiferencia ante la democracia y la justicia. Pero, en un giro sorprendente, incluye entre esos lastres su propia ambición literaria. "Nunca estuve atado a posesiones", escribe, "pero sí a individuos, a relaciones; esta vez me encontré atado a algo más profundo, a mi propia creación. Estaba atado al ambiente, al estado mental que es la primera creación de la cual me considero autor. La Villa Seurat [el estudio donde Miller vivía] se identificó para mí con toda Francia, con su destino. Puedes imaginar entonces mi angustia." Francia es el lugar donde estableció su posición de independencia personal y de crítica al modernismo. Si cae arrasada por las tropas de la Wehrmacht, entonces esas posiciones deben caer también. Para sobrevivir debe dejar de ser escritor, en el sentido de alguien que escribe a contrapelo del sentido común, los discursos establecidos, las formas convencionales de la narración. Es como si Miller presintiera el final de las vanguardias y se conviriera al mismo tiempo en su primera víctima y en su enterrador. Un poco más abajo en la misma carta, escribe: "Ya siento, a veces, que no necesito escribir una línea más; quizá necesite seguir escribiendo hasta estar seguro... Y si me silenciara no sería para revertir a una forma de vida inferior, como la que ofrece el mundo de la acción". "El mundo de la acción" alude, por supuesto, a la vida de traficante de armas que Rimbaud abrazó al abandonar la poesía, una historia que había fascinado a Miller. Y en efecto, eso no era para un grafómano como él. No, el "silencio" por el que optó era de otra clase, y no estaba reñido con la escritura; de hecho, desde su llegada a Nueva York, en 1940, Miller escribe más incluso que antes. Pero en su actitud hay un cambio radical.

A medio camino entre dos formas, Sexus (1949) tiene todavía por momentos la violencia burlesca de Cáncer; pero en lugar de la narración en espiral, la cronología reorganizada en torno a ciertas ideas obsesionantes, tenemos una historia lineal, a la manera naturalista, como si Miller revirtiera al realismo de su juventud. Esta novela horrorizó a Lawrence Durrell, uno de sus más fieles discípulos, menos por su obscenidad que por su vulgaridad. Y es cierto: si en Cáncer las escenas de sexo tenían resonancias apocalípticas, en Sexus son casos de manual de jactancia masculina, con mujeres que tienen orgasmos múltiples con sólo mirar el tamaño de la verga de Miller. La querella con la humanidad y la discusión con el modernismo se han resuelto en aceptación tácita de las reglas del naturalismo y la adhesión progresiva a un sentido común de bar. Quizá como compensación, Miller intercala diatribas contra la falta de espiritualidad en su país natal y elogios a Krishnamurti, Buda, el Zen, Rimbaud y otros "santos". Esta combinación de sentido común, narcisismo y apelación al Oriente es letal; ya está preparado el terreno para los beatniks, el peor Salinger, Shirley McLaine y mi amigo Guillaume. ¿Pero no había colocado Miller, en Trópico de Cáncer, la preservación del individuo por encima de la comunidad? ¿No tenía cierta coherencia, en la etapa siguiente, preservarlo también del roce abrasivo de la vida siempre a contrapelo del arte, salvarse volviéndose anodino? Como sea, Plexus es todavía más declamativa y más mansa; Nexus, quizá por efecto de las críticas de Durrell, remonta un poco en intensidad dramática. Pero Miller ya rondaba los setenta años y le faltaban fuerzas para volver a remontar desde la convención. En esto, consistió su "silencio": en una posición literaria y humana de no conflicto, de aceptación del sentido común y (aunque Miller lo negara) los valores norteamericanos. No es muy sorprendente que para mediados de los años sesenta incluso las distribas contra el progreso y las citas de Vivekananda hubieran desaparecido y Miller elogiara la televisión de su país y se entretuviera jugando al ping-pong. Sus últimos escritos, como "Madre y el mundo del más allá", participan de la sabiduría de las tarjetas navideñas.

El crimen que originó la Generación Beat

2010-05-17T12:34:00.001-03:00

«También escribí, junto a William S. Burroughs, otra versión de 'La ciudad y el campo' que está escondida debajo de las tablas del suelo. Se titula 'Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques'» (1945). Así confirmó Kerouac en 1967 la existencia de lo que por entonces era tan sólo un rumor, una leyenda urbana que provocó que todo el mundo quisiera hacerse con ese libro. No sólo es su verdadera primera novela, aquella que no quiso ningún editor cuando unos jóvenes desconocidos se la ofrecieron, sino que es biográfica y cuenta de primera mano el terrible hecho por el que Lucien Carr, el amante de Allen Ginsberg, a quien éste dedicó su 'Aullido', fue condenado a prisión un 15 de septiembre de 1944, si bien sólo cumplió dos años de la condena en el reformatorio de Elmira, en el estado de Nueva York. El relato del crimen de la Universidad de Columbia que dio origen a los 'beats'. Eso es, ni más ni menos, 'Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques', además del libro perdido de Kerouac y Burroughs, editado por Anagrama. David Kammerer, antiguo compañero de estudios de Burroughs, y Carr estaban solos, borrachos y peleándose sobre la hierba de la zona de ligue del parque de Riverside de Nueva York. En un breve instante, Carr, catorce años más joven, sacó su navajita de 'boy scout' y le apuñaló en el pecho. Creyéndole muerto, arrastró su cuerpo hasta el río Hudson donde realmente falleció ahogado un Kammerer inconsciente. Aturdido, Carr acudió a Burroughs. El primero en conocer la confesión le aconsejó que se buscase un buen abogado y se entregase. Después, acudió a Kerouac, quien le aconsejó lo mismo, si bien antes pasaron el día juntos yendo al cine, a exposiciones y bebiendo de bar en bar. Después de eso, ambos sabían que todo cambiaría para siempre. «Para el tribunal y la prensa, los abogados habían pintado el cuadro de un marica mayor acosando a un jovencito que no tenía nada de homosexual», cuenta el escritor y editor de Burroughs, James W. Grauerholz, en el epílogo de la novela. Hay que tener en cuenta que por aquel entonces, los encuentros sexuales entre Carr y Ginsberg no eran conocidos y, aún más, esa bisexualidad juvenil era casi una característica ajena a los 'beats'. A pesar de que los abogados estaban casi convencidos de que este argumento sería válido para conseguir una libertad condicional, al presentarlo casi como una legítima defensa, falló porque nadie pudo creer que un joven saludable no fuera capaz de escapar de su captor de otro modo. Kerouac también fue detenido y, como no pudo pagar la fianza, cosa que sí hicieron los padres de Burroughs tras conseguirle un buen abogado, quedó retenido como testigo principal. Todo el mundo quería escribir sobre aquella historia que conmocionó a la prensa y que, años más tarde, alimentó el morbo por estar implicados en ella los tres exponentes claves de la Generación Beat, ya que años más tarde los desconocidos pasaron a ser el autor de 'En la carretera' (Kerouac), el de 'El almuerzo desnudo' (Burroughs) y el de 'Aullido', Ginsberg. «Éste último fue uno de los primeros en probar a hacer literatura con el episodio Carr-Kammerer; a finales de 1944 escribió gran cantidad de anotaciones y borradores de capítulos en sus diarios de cara a una obra que pensaba titular 'Canción de sangre'», indica Grauerholz. Calificada de «impúdica» por su decano en Columbia, aquel borrador inédito se puede leer ahora en los diarios publicados de Ginsberg. No fue el único: John Clellon, Anatole Broyard, Edie Kerouac Parker, primera esposa del escritor, y muchos más también escribieron sobre el tema. Incluso se dice que los protagonistas inspiraron un relato llamado 'Ejércitos ignorantes', versión primeriza de 'La habitación de Giovanni', novela de tema gay que en 1956 publicó James Baldwin. A cuatro manos En 'Literary outlaw: the life and times of William S. Burroughs', el protagonista cuenta cómo él y Kerouac escribieron a cuatro manos 'Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques', frase que comentaba que le habían escuchado a un locutor de radio que hablaba de un incendio, que según las diferentes versiones, a veces había ocurrido en el zoo de Londres y otras en un circo que, en alguna ocasión, se apuntó que fue el que arrasó el Ringling Brothers and Barnum & Bailey, en Connecticut, un 6 de julio de 1944, más conocido como «el día que los payasos lloraban», aunque en él no hay constancia de que hubiera hipopótamos. Ginsberg, por su parte, comenta que esa frase pudo salir de los experimentos de 'cut-up' (cortar y pegar discursos de radio) que hacía su amigo Jerry Newman. Sea como sea, tan brillante título acompaña una rareza bibliográfica que merece ser tenida en la biblioteca, no sólo por leer a unos noveles Kerouac y Burroughs, sino por el exquisito epílogo de Grauerholz, que narra todo esto y mucho más.

Neal Cassady

2008-06-19T14:02:00.000-03:00

Inspirador de En el camino, Neal Cassady formó con Jack Kerouac y Allen Ginsberg la santísima trinidad beatnik. Su vida fue la persistente construcción de un icono de la cultura norteamericana: carreteras, drogas, escritura espontánea y vida nómade. Y su muerte, de la que se acaban de cumplir cuarenta años, la coronación de un mito que aún sigue vigente en la ruta.

Una acelerada biografía en prosa espontánea nos diría que Neal Cassady nació en 1926, vivió la depresión post crac en Denver, viajó de aquí para allá con su padre, se (de)formó en reformatorios, amó hombres y mujeres por igual, trabajó en el ferrocarril, quiso ser escritor, volvió a viajar, soñó, robó coches, sufrió la cárcel, escribió frenéticas cartas, volvió a viajar de costa a costa norteamericanas, se emborrachó cuantas veces pudo, deliró con el be bop, se elevó con todos los psicotrópicos que tuvo a la mano, chocó varias veces, inspiró novelas y poemas, regresó al correccional, volvió a viajar, se enamoró por vigésima vez, escribió un libro, y luego de deambular por México, murió en 1968 de una sobredosis, en un desolado pueblo llamado San Miguel de Allende.

Aunque hace pocos meses se cumplieron 40 años de su muerte (sin los homenajes y reediciones de etiqueta), el mito de Neal Cassady sigue ocupando un lugar privilegiado (aunque para muchos desconocido) en el podio de la cultura popular norteamericana y en la santísima trinidad beat, con Kerouac y Ginsberg. Porque fue su vida, y no su obra, la que lo convirtió en el prototipo beat por excelencia. Para Cassady, ser un literato era una empresa estéril, vivir en la especulación. Porque escribir implica pensar, descifrar, analizar, seleccionar, en definitiva: quietud, formas educadas de no ser, una ontología sedentaria para un hombre que encarnó la necesidad de andar, desplazarse, vaguear, conquistar nuevas fronteras; un nómade que sólo conseguía matar su dolor interior con el movimiento, y por eso Neal eligió la acción. Y aunque soñaba con ser escritor, Cassady entendía que su papel en las letras estaba detrás del volante de algún bólido motorizado.

NACIDO EN LA RUTA

“Entre los cientos de criaturas aisladas que recorrían las calles de la parte baja de Denver, no había ni una sola tan joven como yo. Entre aquellos hombres tristes que se habían entregado, cada uno de ellos por sus propias razones, a la tarea de concluir sus días como miserables borrachos, sólo yo, como copartícipe de su forma de vida, representaba la única réplica de su propia infancia, a la que podían volver a diario la vista”, recuerda Neal en el comienzo de El primer tercio, el libro autobiográfico que constituye su único esfuerzo literario, en donde relata los pormenores de sus primeros treinta años de vida. Del libro sólo completó el prólogo y tres partes del primer volumen de su historia. El segundo y tercer tercio quedarían inconclusos.

Neal Leon Cassady era el tipo perfecto para la ruta porque de hecho había nacido en la ruta, cuando sus padres pasaban por Salt Lake City, camino a Los Angeles. “El alma de Neal siempre estuvo encerrada en un coche veloz, volando por la carretera”, decía Kerouac. Y ese detalle no es un hecho menor para entender la pulsión pasional que Neal sintió por la carretera, durante su corta e intensa vida.

Listo y precoz, Neal creció junto a su padre –un peluquero ocasional y borracho permanente– en el Skylark, un andrajoso hotel de los suburbios de Denver. “Neal era hijo de un borracho miserable, uno de los vagos más tirados de la calle Larimer, y de hecho se había criado en la calle Larimer y sus alrededores. A los seis años solía comparecer ante el juez para pedirle que pusiera en libertad a su padre”, contaba Kerouac. Su infancia fue un infierno que tuvo a los reformatorios estatales como escenografía indeseada. La pasión por leer a Proust y Schopenhauer se mezclaba en aquellos años con su milagrosa habilidad para abrir autos ajenos, con los que después volaba por la ruta hasta la siempre dorada California.

Su familia era pobre, la gente del suburbio de Denver era pobre, todo el país era pobre durante la década del treinta. Con la preparatoria a medio camino, y sin un futuro asegurado, Neal deja Denver y consigue trabajo estacionando coches en Los Angeles. “El cuidacoches más fantástico del mundo; es capaz de ir marcha atrás en un coche a sesenta kilómetros por hora en un espacio pequeño, llevarlo marcha atrás hasta dejarlo en un espacio pequeñísimo, ¡plash!, cerrar el coche que vibra mientras él salta afuera”, envidiaba Kerouac (un pésimo conductor que tenía problemas para diferenciar el freno del acelerador).

Cuentan que su primer auto fue un Buick de veinte dólares, pero se calcula que durante su vida Neal llegó a robar más de quinientos. La historia se repite: ábrete, sésamo, robos, viajes, fiesta y vuelta al reformatorio. “He pensado y pensado. He estado en el reformatorio casi todo el tiempo. Era un delincuente tratando de reafirmarme: robar coches era una expresión psicológica de mi situación, un modo de expresarla. Ahora todos mis problemas con la cárcel están arreglados. Que yo sepa, nunca volveré a la cárcel. Lo demás no es culpa mía.”
¿QUIERES SER DEAN MORIARTY?

Luego de otra corta temporada tras las rejas, donde había comenzado a escribir esas cartas de prosa rápida y agresiva de fluir neojoyceano, Cassady decide cruzar el mapa norteamericano y se instala en Nueva York con su quinceañera mujer, y a través de unos amigos conoce a Allen Ginsberg y a Jack Kerouac, la plana mayor de la futura Generación Beat. “Jack sentado con cara de poker / Neal iba doblando sobre el volante y adelantaba a todo el mundo / Neal no iba a menos de ciento ochenta cuando vimos una estrella fugaz”, dice la letra de la balada Jack & Neal, del disco Foreign Affaire. Tom Waits homenajea a los dos dioses del kilometraje. Neal y Jack se trasforman en los valerosos navegantes del asfalto de Norteamérica (se calcula que recorrieron más de 39.400 kilómetros), y emprenden un viaje que representa la búsqueda de una identidad nacional, una genealogía del espíritu de todo un país (paciencia, cada vez falta menos para que la versión road movie del brasileño Walter Salles con producción del clan Coppola vea la luz de la pantalla grande: se habla del 2009). ¿Cómo había comenzado aquella aventura?

“Hola, tú. ¿Te acuerdas de mí? ¿Dean Moriarty? He venido a que me enseñes a escribir.” Pero la pregunta se dio vuelta, y el que realmente le enseñó a escribir fue el famoso Dean. Dean no era James Dean (aunque dicen que era más guapo), Dean era Neal, Neal Cassady. La pregunta era para Sal, Sal Paradise, que tampoco era Sal Paradise, Sal era Jack, Jack Kerouac. Así se gestó En el camino, y así Cassady pasó a la inmortalidad como “esa afirmación salvaje de explosiva alegría americana. Un pariente occidental del sol”.

La fascinación de Jack por el alocado Neal creció intensamente en aquellos primeros meses en Nueva York, durante los cuales vagabundearon por Times Square y hacían payasadas al estilo ¡Los Tres Chiflados! Sí, cuentan que Jack y Neal corrían como locos por las calles para ir al cine a ver las aventuras de Moe, Larry y Curly, y después, durante las largas noches de be bop y benzedrina, imitaban como niños los gags de los Stooges.

Todos admiran a Neal, al menos al principio (el Paul Newman de El Buscavidas, diría Lawrence Ferlinghetti). Durante aquellas primeras semanas, Neal se acuesta con Ginsberg y hechiza a Kerouac. Poco después, la empatía hizo que durante la temporada que Kerouac pasó en la casa de Neal en Denver, Jack se acueste con Carolyn Cassady, y en más de una oportunidad Neal propone que lo hagan los tres juntos.

Pero la relación se transformó en verdadera pasión cuando, en marzo de 1947, Neal, de regreso en Denver, le escribe la que Kerouac bautizó como “La gran carta sexual”, en la que le detalla sus intentos de seducir a dos mujeres. Sin embargo, la carta de culto es otra, Neal escribe a mano un texto loco y eterno de más de 100 carillas titulado “The Great Sinner”. Kerouac dice que se trataba “de la más fantástica obra, mejor que nadie en América o, por lo menos, suficiente como para hacer que Melville, Twain, Dreiser y Wolfe se revolvieran en sus tumbas”. ¿Era para tanto? Nunca lo sabremos. Cuentan que luego de leerlo con Ginsberg, confiaron el texto a un tal Gerd Stern, un chico que vivía en una barcaza amarrada en el puerto de Sausalito, cerca de San Francisco. Pero la fatalidad, o mejor dicho el viento, les jugó una mala pasada: parece que el texto, sin que se sepa cómo, voló del barco y se perdió en las frías aguas de la bahía.

“Neal es la persona más parecida a Dostoievski de cuantas haya conocido. Se parece físicamente a Dostoievski, juega fuerte como Dostoievski, tiene la misma opinión acerca del sexo que Dostoievski, escribe como Dostoievski. Yo he tomado de Neal mi propio ritmo de escritura”, confesaba Kerouac. Con sus cartas, Neal hacía pedazos la mentalidad racional y hogareña del futuro rey de los beats. “Escribir debería ser una cadena continua de pensamiento indisciplinado.” Y es que en sus kilométricas epístolas (con un promedio de más de 40.000 palabras apretujadas sin puntuación, párrafos o espacios en blanco), Neal despertó a Jack del letargo creativo en que vivía poco antes de escribir En el camino.

“El proceso de escritura te obliga a una forma y debido a ello simplemente dices cosas en vez de sentirlas. Creo que habría que escribir, en la medida de lo posible, como si uno fuera la primera persona que habita la tierra y describiera humilde y sinceramente lo que ha visto, experimentado, amado y perdido, sus pensamientos fugaces y sus pesares y anhelos.”
HIGHWAY TO HELL

Neal da la impresión de no parar nunca y siempre está listo para lanzarse nuevamente a la ruta. Sus andanzas y alter egos se reproducen como un virus beatificante en novelas y poemas de fines de los ‘50: será Cody Pomeray en Big Sur y Los vagabundos del Dharma de Kerouac; Hart Kennedy en Go de John Clellon Holmes y el ídolo clandestino del Aullido de Allen Ginsberg (“N.C., secret hero of these poems”).

Pero luego de la aparición de En el camino, en 1957, el fantasma de la cárcel lo hace detenerse en los boxes enrejados de San Quintín, por dos largos años. Cuenta que la policía antinarcóticos lo vigilaba día y noche (el gurú de la naciente contracultura era demasiado peligroso en las calles), y fue arrestado por dos agentes a los que intentó venderles algo de marihuana. Durante esos años, Neal pasaba el tiempo escribiendo cartas a su esposa Carolyn, textos que fueron editados como Grace Beats Karma, Letters form Prison” (City Lights Books). “La mía ha sido la historia de un hombre echado a rodar”, escribió en una de esas cartas.

En los ’60, mientras Kerouac caía en el alcoholismo, Neal comenzó una nueva serie de andanzas por la carretera, esta vez con el joven novelista Ken Kesey como partenaire. Aunque a veces Neal actuaba como si se sintiera orgulloso de ser una leyenda viviente, lo cierto es que en otras ocasiones llegó a decir que odiaba intensamente el personaje del eterno rebelde. Para mitad de la década, Neal comienza a seguir las teorías de Edgar Cayce, un místico de californiano que trataba de demostrar científicamente la reencarnación, y decide quedarse con su eterna Carolyn en Los Gatos, un suburbio cercano a San José, trabajando en el ferrocarril.

Sus últimos años los pasó de aquí para allá, como siempre, nomadismo que lo llevaba de San Francisco a Nueva York y de México a Denver. El último capítulo de su vida. Después de una noche de fiesta salvaje, durante el invierno de 1968, Neal muere cuando vagaba por los rieles desiertos del ferrocarril, en una desolada meseta de San Miguel de Allende. Una sobredosis de barbitúricos lo hizo volcar y perder la carretera para siempre. Una muerte polvorienta y agitada, en su propia ley. Un año después, en San Petersburgo, Florida, la cirrosis despistó también a Jack Kerouac. “Ahora todo pasa por el dinero y las apariencias, por la ropa y lo que se compra, y a nadie le da vergüenza ser superficial. A menudo le doy a gracias a Dios porque Neal y Jack no vivieron lo suficiente para ver qué fue de sus sueños”, dijo en una reciente entrevista Carolyn Cassady. Partían dos caballeros modernos, aventureros de un nuevo tiempo.

“Jack sentado con cara de poker/ Y Neal cantaba algo a la enfermera bajo la luna de Harlem / Y puedes jurar que a pesar de todo pronto estaremos en California”, cerraba su balada Tom Waits. Y no hace falta decir una palabra más.

Kafka y sus amigos

2008-06-19T13:59:00.000-03:00

¿Cuál de todos los Kafka que nos han ido llegando a lo largo del siglo XX es el que más se corresponde con la realidad? Desde que Max Brod, el amigo que salvó su obra del fuego, escribió el suyo, son cientos los que intentaron biografías y ensayos críticos sobre él. Ahora llega Kafka, ficciones y mistificaciones (Emecé), del checo Josef Cermak, con un conspicuo prólogo de María Kodama, que carga vitriólicamente contra el otro Kafka escrito por alguien que lo conoció: el de Gustav Janouch, el joven aspirante a escritor que anotó hasta la última de las conversaciones que mantuvieron. ¿A qué se debe esta resistencia furiosa a estos testimonios directos de quienes conocieron a Kafka?

El mundo de la kafkología es un mundo signado desde su origen por el desagradecimiento: no hay kafkólogo que no acuse a Max Brod de traicionar a Kafka, en lugar de agradecerle por no haber quemado esos papeles.

Como bien se sabe, Brod incumplió por partida triple aquel pedido postrero de Kafka (“Quémalo todo, sin leerlo antes. Quiero que se me olvide”): 1) no quemó, 2) sí leyó y 3) hizo todo lo que pudo para que el mundo no olvidara nunca a Kafka. Brod dejó a un costado su propia carrera literaria y dedicó veinte años de su vida a trabajar por Kafka. En esos veinte años (de los ’30 a los ’50), la obra de Kafka pasó de ser singularmente imaginativa a ser profética, y de ser profética a ser realista, a retratar como ninguna otra la realidad del mundo.

Precisamente por esa razón aparecieron en el mundo los kafkólogos. Cuando la primera horneada de aquellos fanáticos llegó en peregrinación a Praga, apenas terminada la Segunda Guerra –recordemos que Brod comenzó a publicar la obra de Kafka en alemán cerca del año ’30, y en el ’33 debió trasladarse a Palestina, lo que dificultó la aparición de los libros de Kafka, y después vinieron la anexión de Austria, la invasión a Polonia y la guerra, y tengamos en cuenta que en los primeros años de posguerra no era nada fácil llegar hasta Checoslovaquia–, así que cuando aquellos kafkólogos iniciales se las arreglaron para llegar a Praga en 1946 y 1947, descubrieron que casi no quedaban con vida personas que hubieran conocido a Kafka personalmente (buena parte de la familia y muchos de los amigos habían muerto en los campos de concentración nazis). Por eso impresionó tanto a los kafkólogos la aparición de Gustav Janouch y sus Conversaciones con Kafka en 1951.

Janouch tenía diecisiete años y Kafka treinta y siete cuando se conocieron. El padre de Janouch trabajaba en la oficina contigua a la de Kafka en el Instituto del Seguro, y le mostró las cosas que escribía su hijo y después los presentó. El joven Janouch quería ser escritor y anotó todas las conversaciones que tuvo con Kafka, a lo largo del siguiente año y medio, cuando lo fue a visitar a la oficina y cuando tuvo ocasión de caminar con él por las calles de Praga. Después Kafka se enfermó y dejaron de verse. Janouch acababa de cumplir veintiún años (y asistir al suicidio de su padre) cuando supo de la muerte de Kafka. Desde entonces pasó un sinfín de penurias, pero logró sobrevivir a la guerra y a tres años de prisión después de la guerra, y cuando lo liberaron encontró aquel cuaderno en el que había anotado sus conversaciones con Kafka y logró que llegara desde la Praga comunista hasta las manos de Max Brod en Palestina. Brod hizo que el libro se publicara en Occidente y, a partir de entonces, los kafkólogos del mundo que llegaban a Praga iban todos en busca de Janouch, y todos sin excepción se decepcionaban con el Kafka que éste les contaba. Porque Janouch desconocía los libros de Kafka publicados póstumamente por Brod: no había leído ni El proceso ni El castillo ni la Carta al padre ni los Diarios. Esa es la gracia de su extraordinario libro: en él, Kafka no es un escritor genial; no subyuga al joven Janouch con su pluma sino con su mera calidad humana.

Hasta el día de hoy los kafkólogos no le perdonan a Brod ni la biografía que escribió sobre Kafka ni la manera en que “emprolijó” para su publicación los manuscritos, desde las novelas hasta los diarios. Lo acusan de construir un Kafka iluminado, un ser en estado de gracia, un casi santo. Es entendible que esa mirada que pedía Brod sobre Kafka cayera en desgracia después del Holocausto, de Hiroshima y Nagasaki, en aquel mundo de posguerra que iba a alienar a sus ciudadanos a golpes de consumismo o comunismo, según el lado de la Cortina de Hierro del cual hubiesen quedado. Brod había urgido a los lectores a ver integralmente a Kafka, no sólo como vidente del horror sino también en su particular forma de santidad. Pero el signo de los tiempos, en abrumadora mayoría, lo prefería laico, terreno, antirreligioso. Además de humillado y completamente infeliz. ¿Cómo ver gracia y trascendencia en aquél que nos hacía ver como nadie ese laberinto sin salida llamado realidad cotidiana?

Es por eso que el mundo de los kafkólogos desacredita el Kafka de Brod: Brod no entendía a Kafka; Brod traicionó a Kafka. Así es esta gente. El Kafka que ven los obliga a traicionar, a desacreditar, a todo aquel que vea otro Kafka. Como Janouch, por ejemplo.

Así es como llegamos al checo Josef Cermak: especialista en literatura comparada, cofundador de la Sociedad Franz Kafka en Praga, autor del libro Kafka, ficciones y mistificaciones, recibido vaya a saberse por qué con tanto respeto en nuestro país sólo porque viene amparado por María Kodama (quien seguramente presionó para que el libro de Cermak se publicara en Emecé, y le escribe un prólogo, y será junto al susodicho Cermak gestora y anfitriona de una bienal Borges-Kafka no muy comprensible, que se realizará alternativamente en Praga y Buenos Aires, o acaso en las dos ciudades a la vez, si la organización cuenta con la ayuda de gólems u odradeks). Cermak ha escrito su libro para desacreditar a Janouch. “Como un fiscal que busca desenmascarar a un acusado” (cito textualmente), Cermak nos dice que Janouch era “un individuo venido a menos, un pseudoartista con tendencia al extremismo, un aventurero que brujuleaba por la vida, que despilfarró su talento por una vida crápula, por su gusto patológico por inventar cosas y presentar sus vivencias como le venía en gana”. Esa es la acusación del fiscal: que Janouch inventó gran parte de sus conversaciones con Kafka y que “la crítica literaria científica” (sic) fue “su gran víctima”.

Cermak se pregunta si “los aforismos de Kafka en el libro de Janouch, con frecuencia realmente imponentes” (el subrayado es mío), “son o no patrimonio ideológico de Kafka”. Traduzcamos: Cermak teme que la crítica literaria “científica” sea engañada en su buena fe y ponga una de esas frases “imponentes”, escritas por un mero falsificador como Janouch, a la par de una “verdadera”, proveniente de alguno de los libros de Kafka (hasta donde yo sé, ni el joven Eckerman cuando publicó sus Conversaciones con Goethe ni el viejo Boswell cuando publicó su Vida del Dr. Johnson debieron enfrentar esta clase de cuestionamiento, pero sigamos).

Cermak dice que muchas investigaciones sobre Kafka “se fundan en el texto de Janouch” y cita el caso de la destacada kafkóloga francesa Marthe Robert, que tituló su opera magna Solo como Franz Kafka, pobrecita, a causa de una cita del crápula de Janouch. ¿Pero es justo echarle a Janouch la culpa de ese título tan poco afortunado, y todo porque en un momento de su libro Kafka le dice que no se siente “solo como Kaspar Hauser” sino apenas “solo como Franz Kafka”?

Cermak mismo es víctima de la prosa “imponente” del impostor, ya que en una parte de su libro reproduce veintidós páginas seguidas del libro de Janouch. Hay muchas otras citas textuales de Janouch en el libro de Cermak: algunas de dos o tres páginas, otras de una veintena de renglones, pero ninguna llama tanto la atención como ésa que va de la página 164 a la página 186 de corrido. Viene muy al caso una interesante teoría que tiene Juan Carlos Gómez, el fiel Goma de Gombrowicz, quien sostiene que ningún libro sobre un escritor es legítimo (“pasa la prueba”, es la expresión que usa Gómez) si las citas en sus páginas suman más del veinte por ciento del texto completo del libro. Las citas textuales de Janouch que hay en el libro de Cermak superan ese porcentaje, de manera que, según los parámetros del fiel Goma, Cermak sería un tanto fraudulento.

Pero lo más llamativo de su libro es que, luego de repetir una y otra vez que el engaño de Janouch sólo fue posible por su endiablada habilidad para inventar “imponentes aforismos”, Cermak procede a decirnos muy suelto de cuerpo que ese hombre capaz de crear un Kafka tan magistral que el mundo entero se lo creyó (empezando por Max Brod y Dora Dymant, la mujer en cuyos brazos murió Kafka) no consiguió ganarse la vida con la pluma “ni siquiera en el ala más barata de la literatura”. Según Cermak, “los intentos de Janouch por hacerse valer como escritor en revistas y periódicos checos fracasaron definitoriamente”. Razón por la cual se pasó a la lengua alemana “y allí tuvo una suerte inesperada: consiguió escribir una obrita que por un tiempo le reportó éxito mundial” (se refiere, por supuesto, a las Conversaciones con Kafka) “y aún tendrá que pasar tiempo para que se vea que la estatua por él creada es sólo de arena, al lado de la verdadera, que es de granito”.

Una estatua de arena. Eso es lo que nos ofrece Janouch, según Cermak: un libro de arena. Será quizá por eso que su libro tiene un prólogo de María Kodama. Y fíjense lo que dice en él la primera viuda de nuestras letras: “El deseo de apoderarse de la obra de un escritor ha sucedido desde el alba del mundo hasta nuestros días. Curiosamente, los destinos de Borges y Kafka se acercan en esta suerte de vampirismos de las rémoras” (no me miren a mí; yo me limito a citar la palabra alada de Kodama). “Ambos, ya transpuesto el Gran Mar, como llamaban a la muerte los florentinos” (¿qué tendrán que ver los florentinos? perdón, perdón, sigue la cita), “fueron y son víctimas de la voracidad de quienes, muchas veces sin conocerlos, escriben supuestas biografías y conversaciones, que ocultan la ambición de lograr un lugar en la literatura al que nunca accederán por mérito propio”.

¿Tiene el libro de Cermak “mérito propio”? ¿Tiene alguna virtud que el de Janouch no tenga? Permítanme contestar esta pregunta con unas palabras del libro Kafka. Los años de las decisiones, que escribió Reiner Stach, publicó Siglo XXI y ojalá algún día reciba la justicia que se merece. “Una sensación de agarrotamiento ataca a quien visita el estante K en cualquier biblioteca especializada en Germanística: metros y metros de Kafka. No hay instrumento metodológico que no se haya aplicado a su obra. Infinidad de sesudos análisis se citan mutuamente y nos recuerdan los juegos autistas: no es posible imaginar a quién van dirigidos. El escenario está dominado por el principio de repetición y el del plagio. Uno no puede dejar de preguntarse si lo que aquí se representa es la exacerbación, la parodia o la mera decadencia del culto a Kafka. Las escasísimas perlas que se pueden descubrir proceden casi en su totalidad de no especialistas, y en ellas presta providencial ayuda la empatía allí donde el conocimiento termina”.

Los kafkólogos se jactan de haber reconstruido la vida de Kafka casi instante por instante (“quedan aún algunos momentos poco conocidos”, afirma con petulancia Cermak en cierto momento de su libro). Podrán quizá recitar hora por hora, incluso minuto por minuto, lo que hizo Kafka cada día de su vida, pero es evidente que todavía no han llegado a conocerlo como lo conocieron –y nos lo hacen conocer– Brod y Janouch.

Entrevista con Henning Mankell

2007-11-25T08:22:00.000-03:00

Después de August Strindberg, pocos escritores suecos han tenido en el mundo el éxito de Henning Mankell. Muy pocos también han escrito tanto como él. Entre cuentos para niños, obras de teatro y novelas, ese nórdico macizo y cálido, que vive mitad del año en su país y mitad en Mozambique, ha producido entre 30 y 40 libros, y vendido casi 20 millones de ejemplares en 40 idiomas. Hace 16 años, cuando creó al inspector Kurt Wallander, nunca imaginó la celebridad planetaria que alcanzaría ese policía divorciado, lacónico, diabético, alcohólico, indeciso y gris. Cuando en 2000 Mankell lo jubiló para reemplazarlo por su hija Linda, Wallander se vendía mejor que Harry Potter en Alemania y encabezaba los rankings editoriales en Brasil.

Sin embargo, no le digan a Henning Mankell que escribe novelas policiales. En una entrevista exclusiva en Gotemburgo, ciudad situada a orillas del Mar del Norte en la que pasó parte de su adolescencia y donde tiene una de sus casas, Mankell explicó a LA NACION que su objetivo es mucho más ambicioso que el de describir simpáticas abuelitas con estiletes escondidos en los mangos de sus paraguas. "Mi trabajo se inscribe en la tradición de los antiguos griegos. El crimen sirve para ver lo que está pasando en la sociedad. Jamás podría escribir una simple historia policial. Con cada libro intento hablar de un problema social en particular", dice durante un almuerzo frugal que acompaña, invariablemente, con una copa de excelente bordeaux .

Para Mankell, la mejor historia de crimen de la humanidad es Macbeth : "Una terrible alegoría sobre la tendencia corruptora del poder". Además de los griegos y de Shakespeare, sus modelos son Georges Simenon y, sobre todo, John Le Carré. "Le Carré tampoco escribe sobre espionaje. Como los griegos, en su obra investiga las contradicciones que agitan al hombre, a los hombres entre ellos, y al hombre y la sociedad. Yo intento hacer lo mismo", asegura.

En una decena de títulos, Wallander ha investigado el tráfico de órganos, la criminalidad política, la proliferación de sectas, la trata de blancas, los problemas de la juventud. Más recientemente, en El retorno del profesor de baile (2000), novela policial que no pertenece al ciclo del famoso inspector, Mankell se adentra en el pasado pronazi de una parte de la población sueca en tiempos de Hitler. Uno de los personajes clave de esa novela vive en la Argentina.

Wallander -y ahora Linda- trabajan en la comisaría de Ystad, un pequeño puerto del sudoeste de Suecia. Los casos que los ocupan se desarrollan invariablemente en hermosos escenarios boscosos, pastorales o bucólicos, donde el clima siempre tiene un papel central. Hay veladas de verano, animados cafés, casas aisladas y apacibles, lagos color de estaño, rutas vacías, cielos despejados y amaneceres con nieve en siniestras playas de estacionamiento. "La nieve. Nieve, frío y oscuridad. Esos son mis primeros recuerdos", confiesa el escritor.

Henning Mankell nació en Estocolmo en 1948, pero creció en Härjedalen, en el centro del país, donde su padre instaló la familia después de su divorcio. Mankell tenía apenas un año cuando, resume, "mi madre hizo lo que hacen muchos hombres: se fue". El juez Ivar Mankell se mudó con Henning, su hermana Helena y la abuela. El niño no volvió a ver a su madre hasta los 15 años. Cuando por fin se reencontraron en un restaurante de Estocolmo, las primeras palabras de ella fueron: "Estoy resfriada".

Hoy Mankell reconoce que el desgarramiento de ese abandono lo marcó para siempre. "Suelo preguntarles a mis mujeres si perciben el sentimiento de orfandad que hay en mí. Pero dicen que no." Mankell estuvo casado cuatro veces y tiene cuatro hijos. Eva, su actual mujer "y la última" -directora de teatro como él-, es hija del realizador Ingmar Bergman, muerto en julio pasado.

-Con Eva tenemos una relación única. ¿Cómo decirlo? Cada día que pasa agradecemos habernos encontrado. Ambos sabemos que iremos juntos hasta el final. Que nos tendremos de la mano cuando todo acabe.

-Y Bergman, ¿le enseñó algo o ya sabía todo antes de conocerlo?

-Eramos amigos antes de que yo conociera a Eva. Con él hablábamos de dos cosas: de cine (sobre todo mirábamos sus películas en su casa de la isla de Farö, donde solíamos pasar los veranos) y del mundo. Bergman era un hombre fascinante a quien extraño enormemente.

Como sucede en las películas de su suegro, la entrada en escena en los libros de Mankell tiene siempre algo de sorprendente, en el límite del surrealismo. En El hombre sonriente (1994), un conductor percibe una silla en medio de la ruta con un maniquí sentado encima. En Los perros de Riga (1992), una pequeña embarcación deriva por las aguas grises del Báltico; en el interior hay dos cadáveres entrelazados y muy bien vestidos.

Lo que caracteriza sobre todo al detective Wallander es que pasa la vida dentro de su auto reflexionando, perplejo, sobre el futuro de su país y de Europa. Esa cuestión merece su absoluta atención. Nada se le escapa. Wallander se interroga sobre los cambios sociológicos de Suecia, transformada en un país incomprensible, norteamericanizado, expuesto a la gran delincuencia internacional. Un país que pierde su identidad y su estabilidad, que ha dejado de estar al abrigo de escándalos políticos o atentados perpetrados por fanáticos. Para Wallander -pero sobre todo para Mankell-, el modelo social sueco es simplemente un mito. "Aquello en lo que habían creído, lo que habían construido, se había revelado menos sólido que lo previsto. Habían creído construir una casa cuando solo habían elevado un monumento a la gloria de valores ya superados, prácticamente olvidados. Hoy, Suecia se derrumbaba en torno a ellos como una gigantesca estantería", escribe en La falsa pista (1995).

El talento de Mankell consiste en crear ambientes tan fascinantes como los de Simenon, con la misma sobriedad de medios. Es capaz de describir con la misma facilidad una terminal de ferry, una casa vacía antes de una catástrofe o el malestar que aqueja a un gran burgués. Mankell practica un estilo de ironía helada, particular, a mitad de camino entre lo británico y lo francés. Sus diálogos son despojados, límpidos. Inútil esperar tórridas escenas de sexo o acciones vertiginosas. Como buen autor de obras de teatro, sus textos están impecablemente organizados en capítulos y concentrados en escenas. Comparados con él, los escritores estadounidenses son desordenados y verborrágicos. A Mankell le bastan unas pocas imágenes austeras y algunas descripciones panorámicas para sugerir la tragedia latente en una vida.

-¿Con qué criterio decide los temas de sus libros? ¿Cómo los escoge?

-Viviendo. Sin embargo, no basta que un tema me parezca interesante para que pueda escribir sobre él. Un libro es siempre la respuesta a un interrogante. Un tema tiene que inquietarme, necesito estar movido por la curiosidad, por la incomprensión, para poder escribir. Por eso, desde que decido sobre qué voy a trabajar y el momento de la escritura, la preparación representa el 75 por ciento del tiempo.

-Usted escribe novelas, obras teatrales y policiales. ¿Cuándo elige uno u otro género?

-Siempre depende del tema. Hay cosas que solo se pueden decir con una pieza de teatro o con una novela.

-¿Por esa razón creó a Wallander?

-Así es. En determinado momento comprendí que el trabajo de un policía era la mejor manera de explicar ciertas desviaciones de la sociedad moderna.

-¿Por qué retirarlo en pleno éxito?

-Porque no quise correr el riesgo de aburrirme, de despertarme un día lamentando tener que sentarme a escribir. Hay que saber cuándo poner un punto final a las cosas.

Los textos de Mankell sobre el trabajo de Kurt Wallander nunca son brillantes, fáciles o livianos, pero esa lentitud analítica es formidablemente eficaz para comprender una soledad, una sociedad en crisis, un país enfermo de su evolución. En El hombre sonriente , Mankell usa, a guisa de prólogo, una cita de Alexis de Tocqueville: "Lo que hay que temer no es tanto la inmoralidad de los grandes, sino la inmoralidad que conduce a la grandeza". Para él, esa máxima es hoy más actual que nunca.

Desde los seis años, cuando gracias a esa abuela comenzó a escribir, Henning Mankell no quiso hacer otra cosa. A partir de aquel momento, su vida se organizó en torno a esa imperiosa necesidad que lo llevó a devorar cuanto libro cayó en sus manos. Dejó la escuela a los 16 años. Viajó a París, adonde llegó en 1954, "con unos pocos francos en el bolsillo y un terrible dolor de dientes", y se quedó un año reparando clarinetes. De regreso a Suecia, se embarcó fugazmente en un buque de carga. Pero nunca dejó de escribir. A los 18 años ya había escrito dos piezas de teatro que fueron representadas en Estocolmo, y a los 20, una primera novela sobre la lucha de la clase obrera. Desde entonces, Mankell considera el teatro como su segunda casa: "Es el mismo trabajo que con las palabras, solo que uno lo hace con gente", reconoce.

Desde hace 20 años, Mankell pasa la mitad de sutiempo en Mozambique donde dirige el Teatro Avenida y una troupe de 40 personas, a quienes jamás consiguió "hacer comenzar un ensayo a la hora prevista". Muchos de sus libros están ambientados en África. En La leona blanca (1993), un asesinato conduce a Wallander a investigar un complot contra el presidente sudafricano Nelson Mandela. En Cortafuegos (1998), unos delincuentes tiran los hilos de una macabra maquinación desde Luanda.

Mankell ha escrito sobre África otras excelentes novelas y piezas de teatro que no tienen nada que ver con Wallander. Comedia infantil (1995) cuenta la historia de un niño en las calles de Maputo durante la guerra civil; El hijo del viento describe el encuentro de un niño de Namibia con la sociedad sueca del siglo XIX; Antílopes es una obra de teatro donde una pareja de funcionarios internacionales hace un balance aterrador de los once años pasados en un país africano. En esos casos, con un estilo feroz que se sitúa en las antípodas de sus policiales, Mankell denuncia el colonialismo pseudohumanista de los europeos. En sus últimas novelas, plantea crudamente también el drama de los inmigrantes ilegales en Europa

-¿Qué lo atrae de África?

-No hay nada de romanticismo en esa elección. Vivir en África me ha convertido en un mejor europeo. Después de tantos años sigo poniéndome furioso cuando escucho a los occidentales hablar de ese continente. Todos saben cómo mueren los africanos, pero nadie sabe cómo viven. No estaría mal que África invadiera Europa, como lo hizo América Latina en los años 60.

Digno representante de la juventud sueca (y europea) de fines de los años 60, Henning Mankell decidió que salvaría el mundo y, hasta hoy, no ha renunciado a ese objetivo. En los últimos años fundó y financia en Mozambique organizaciones de ayuda a los niños sin techo y a las víctimas del sida. Su proyecto, bautizado "Los libros de la memoria", alienta a los adultos enfermos a escribir la historia de sus vidas para dejarlas a sus hijos. "Quizás, en 500 años, esos libros serán una preciosa ayuda para la construcción de la memoria africana", afirma. En 2001, también creó en Estocolmo su propia casa editorial: para sus libros y "para publicar autores del Tercer Mundo que, de otra manera, nunca llegarían a existir".

-En Tea bag, una de sus novelas más irónicas, un escritor tiene que lidiar con dos personajes divertidísimos, al borde del autismo: su editor, incapaz de escuchar lo que él le dice, y su madre, una extravagante que tampoco le presta ninguna atención. ¿Fue acaso una alusión directa a su antiguo editor y a su propia madre?

-A mi madre no. Con ella tuve siempre una relación de enfrentamiento abierto. Más bien diría que me inspiré en la madre de Eva, la bailarina Ellen Lundström [segunda esposa de Bergman], que ya murió.

-¿Y el editor?

[Se ríe] - Algo así.

-Desencantado, alocohólico y triste, Wallander no parece tener nada que ver con usted.

-Wallander y yo tenemos solo dos puntos en común: compartimos la misma pasión por Maria Callas y la misma actitud calvinista, obsesiva, por el trabajo. Pero Wallander es, en realidad, la imagen del sueco medio. Probablemente en ello resida su éxito: cada sueco se vio en algún momento reflejado en él.

-Hablando de su obsesión por el trabajo, ¿es tan así? ¿Es verdad que usted no concibe su vida sin la escritura?

-Es verdad.

-Leí una vez que suele compararse con el colibrí que, según los indígenas, no puede dejar de volar porque, si se detiene, se muere.

-Sí, se podría decir que soy como el colibrí de la mitología indígena. Yo vine al mundo para contar historias. El día que ya no pueda hacerlo, seguramente moriré.

Fuente: ADN Cultura

En una valija perdida, historias de indiferentes y de conformistas en la posguerra

2007-11-25T08:20:00.000-03:00

En la primavera de 1996 se encontró una vieja valija en el sótano de la casa de Alberto Moravia en Lungotevere della Vittoria, en Roma. Estaba repleta de papeles del escritor, de aquellos días de 1963 cuando se aprestaba a dejar el departamento de via dell Oca para trasladarse a la nueva casa del Lungotevere. Desde entonces fue abandonada, junto a otra valija, en un rincón del sótano, y quedó olvidada allí. Para fortuna nuestra. Porque Moravia solía quemar todas las redacciones provisorias de sus novelas. Solo gracias a ese olvido tenemos hoy la posibilidad de leer una novela a la que el escritor se dedicó durante el primer semestre de 1952, es decir, entre El conformista ( 1947) y El desprecio ( 1954). Se trata de un triple esbozo de una novela "política", inconclusa, que relata los intentos de Sergio, un joven traductor y periodista que acaba de afiliarse al partido comunista, de convertir al comunismo a su amigo Maurizio, aun al costo de ofrecerle a cambio a la compañera Nella. La diferencia social entre ambos (Sergio, apremiado y en busca de un trabajo estable; Maurizio, de la alta burguesía y un poco esnob) será una de las razones desencadenantes del "sentimiento de inferioridad" y de la sorda rivalidad que Sergio siente ante Maurizio, a quien no obstante quiere: una mezcla potencialmente explosiva de ciega admiración y opaca envidia que bordea la obsesión psicótica. Esta es la trama común a los tres esbozos de novela, cuyas vicisitudes se dislocan cronológicamente entre del 25 de julio de 1943 -de la primera redacción- y el principio de la posguerra -el tercer borrador-. La diferencia más significativa entre las versiones se da en el personaje de Maurizio, calificado primero como "fascista", después como "partigiano" de impronta "más o menos liberal". También hay diferencias en la alucinada fiesta nocturna, escena principal de la última versión, o el encuentro del protagonista y su futura novia que en la tercera versión se traduce en una pasión inmediata y casi animal. Pero lo más importante es el enfrentamiento ideológico entre los dos amigos-rivales. Sergio se afilió al partido más por motivos privados que por convicción idealista. Representante del repertorio de personajes moravianos en eterna crisis entre las razones verdaderas y la incapacidad de una acción social, puede ser interpretado como una suerte de "conformista" actualizado a la posguerra. Frente a él, el "indiferente" Maurizio, bien educado pero finalmente un prudente oportunista. En el medio, Nella: una bellísima figura, la muchacha tímida y pasional, que termina, humillada y ofendida, por ser el instrumento de desprecio de dos ineptos ideológicamente mucho más despreciables. Es precisamente el tema de El desprecio (la novela nacida de estos esbozos), que concentró la atención de Moravia después de estas tentativas de escribir un relato político.

Seudónimo de Alberto Pincherle (Roma, 1907-Roma 1990), escritor y periodista italiano. Su primera novela Los indiferentes (1929) anticipa constantes de su obra: la descripción de los vicios secretos y la hipocresía de la sociedad europea del siglo pasado. Autor de obra teatrales y libros de viajes, escribió numerosas novelas, algunas llevadas al cine, como El conformista, El desprecio y La campesina.

Fuente. ADN Cultura

Hume y Rousseau enemigos ilustrados

2007-11-25T08:04:00.000-03:00

David Hume, uno de las más grandes mentes modernas, es también ejemplo de inmaculada calidad moral, aclamado en su tiempo por su excepcional virtud. Hume estaba muy orgulloso de esa reputación; se vanagloriaba de su bondad. En 1776, poco antes de morir, sintetizó su vida: era -escribió- "un hombre de carácter apacible, con dominio de mi genio, de un humor abierto, sociable y alegre, capaz de sentir apego pero poco propenso a la enemistad, y de una gran moderación en todas mis pasiones". Luego de su muerte, su amigo, el filósofo y economista Adam Smith, elogió a Hume diciendo que era el modelo de "un hombre tan perfectamente prudente y virtuoso como quizá permita la naturaleza de la debilidad humana". Los biógrafos han aceptado esta imagen, pasando por alto la advertencia: como quizá permita la naturaleza de la debilidad humana. Esa debilidad había enfrentado su prueba más dura diez años antes, cuando Hume ofreció socorrer al filósofo Jean-Jacques Rousseau.

En 1766, Rousseau tenía razones para temer por su vida. Había pasado más de tres años como un refugiado. Su libro El contrato social, con la célebre sentencia inicial: "El hombre nace libre pero en todos lados vive en cadenas", había sido violentamente censurado. Más amenazante para la Iglesia católica francesa fue su Emilio, que llamaba a impedir al clero un papel en la educación de los jóvenes. En París, se libró una orden de detención y sus libros fueron quemados. En las Confesiones, un hito, considerada la primera autobiografía moderna, Rousseau habla del "grito de furia sin par" que se alzó en toda Europa. Tras huir de Francia, había encontrado refugio en un remoto pueblo de su Suiza natal. Pero pronto el párroco del lugar lo acusó de hereje: lo insultaban por la calle; algunos creían que estaba poseído por el demonio.

Una noche, una turba alcoholizada atacó su casa. Rousseau estaba con su amante, la ex ayudante de cocina Thérèse le Vasseur (con quien tuvo cinco hijos a quienes, se sabe, abandonó en un orfantato) y su amado perro, Sultán. Sobre su ventana, cayó una lluvia de piedras. Una "del tamaño de una cabeza" casi cae en la cama de Rousseau. ¿Adónde iría ahora? Su salvador iba a ser David Hume, quien había estado en la capital francesa en 1763, como subsecretario del embajador británico, Lord Hertford.

Hoy a Hume se lo conoce sobre todo por su filosofía, pero en su tiempo era conocido como historiador. El tratado de la naturaleza humana, aunque no exactamente ignorado, no había sido aclamado como la obra genial que es. Pero su brillante y renovadora Historia de Inglaterra en seis volúmenes era un best séller. Tuvo más de cien ediciones y siguió en uso a fines del siglo XIX.

Hume se sentía, con justicia, subestimado. Las "márgenes del Támesis", insistía, estaban "habitadas por bárbaros". A los ingleses no les agradaba -creía Hume- ni por lo que era ni por lo que no era: no era un Whig, no era cristiano, y era escocés. En Inglaterra dominaba el prejuicio anti escocés. Pero la humillación final se produjo en 1763, cuando el primer ministro escocés, con de de Bute, designó a otro historiador, William Robertson, como Historiógrafo Real de Escocia.

Los años que Hume pasó en París serían los más felices de su vida. Se lo recibió con arrobamiento y se lo colmó "de cortesías", según sus palabras. "Lo que más placer me daba era ver que la mayor parte de los elogios que vertían sobre mí se referían a mi calidad personal; a la falta de afectación y sencillez de mis modales, al candor y afabilidad de mi carácter, etc." Sus admiradores franceses le pusieron el apodo de Le Bon David, el buen David. En la capital francesa, no conocerlo se convirtió en la muerte social. La generosa atención que le prodigaban las mujeres debe haberle causado agradable impacto a este cincuentón soltero y obeso. James Caulfield (más tarde Lord Charlemont), que había descrito el rostro de Hume como "ancho y gordo y sin ninguna otra expresión que la de imbecilidad", observó que en París el arreglo de una dama no estaba completo sin la presencia de Hume.

Se lo ensalzaba tanto en los círculos de la corte como en la así llamada "República de las letras", singular territorio de la Ilustración francesa integrado por salones gobernados por destacadas mujeres, reguladoras del tacto y la etiqueta. En los salones, sistema de transmisión de la Ilustración francesa, Hume fue presentado a críticos, escritores, científicos, artistas y filósofos: los philosophes. Entre ellos, se hallaban el "corresponsal cultural europeo", Friedrich Grimm, y los editores de ese vasto compendio, la Encyclopédie, el pionero de las matemáticas Jean D'Alembert y el talentoso Denis Diderot, quien escribió a Hume: "Me jacto de ser, como usted, ciudadano de la gran ciudad del mundo". Hume también se hizo amigo de un apasionado ateo, el Barón D'Holbach, uno de los principales sostenes financieros de la Encyclopédie. Todos decisivos en la pelea entre Hume y Rousseau.

La anfitriona de uno de los salones, la bella, inteligente y moralista Madame de Boufflers, los acercó. El tono íntimo de las cartas que intercambiaron Hume y Mme. de Boufflers indica que él, al menos, se enamoró perdidamente. Hume una vez le escribió: "¡Ay de mí! ¿Por qué no estoy cerca de ti para verte media hora por día?" Ella lo alabó diciendo que "admiraba su genio" y que él la hacía sentirse "hastiada de la mayor parte de la gente con que tengo que vivir". Lamentablemente, Hume quizá haya malinterpretado su galanteo. Cuando el embajador, Lord Hertford, fue reemplazado, la estada de Hume en el paraíso llegó a su fin. Mme. de Boufflers le pidió que ayudara a Rousseau a conseguir asilo en Inglaterra. ¿Cómo podía negarse Le Bon David?

El salvador y el exiliado finalmente se encontraron en París en diciembre de 1765. Hasta entonces, sólo habían mantenido una breve relación epistolar. Dice Rousseau de Hume: "Sus grandes opiniones, su asombrosa imparcialidad, su genio, lo elevarían muy por encima del resto de la humanidad, si usted estuviera menos apegado a ella por la bondad de su corazón". Después de sus primeros encuentros en París, Hume le escribió a un sacerdote amigo un panegírico sin reservas comparando a Rousseau con Sócrates: "Lo encuentro dulce y gentil y modesto y jovial... Es de talla pequeña; y sería más bien feo si no tuviera la fisonomía más magnífica del mundo (...). Su modestia no parece ser buenos modales sino la ignorancia de su propia excelencia".

Varios de sus amigos philosophes trataron de sacar a Hume de su complacencia. Grimm, D'Alembert y Diderot hablaban desde la experiencia personal: habían tenido un espectacular desacuerdo con el beligerante Rousseau y habían cortado toda relación con él. La más estremecedora fue la advertencia del Barón d' Holbach. Eran las 9 de la noche anterior a la partida de Hume y Rousseau a Inglaterra. Hume había ido a despedirse y el Barón advirtió que pronto se desengañaría: "Está abrigando a una víbora en su pecho".

Al principio todo parecía bien. Rousseau, no sólo un pensador radical sino también uno de los novelistas más populares de Europa, fue una estrella en Londres. La prensa celebró la muestra de hospitalidad, tolerancia y equidad británicas. ¡Qué diferentes de los fanáticos y autocráticos franceses! Naturalmente debe haber sido mortificante para Hume, aclamado en Francia, quedar reducido a ser, según la aguda observación de un amigo íntimo de Edimburgo, William Rouet, "el que exhibe al león". El león se paseaba con un atuendo armenio de túnica y gorra con borlas, y lo acompañaba a todas partes su perro Sultán. Hume, atónito, lo atribuía a que Rousseau era una curiosidad. E insistía en su amor por él. "Creo que podría pasar toda mi vida en su compañía sin peligro de que riñamos".

Hume le encontró a Rousseau lugar donde vivir y le consiguió una pensión. Primero, el inmigrante fue hospedado frente a la calle que bordea el Támesis, pero a Rousseau no le gustaba la ciudad, llena de "negros vapores". Se mudó al bucólico Chiswick para alojarse en lo de "un honesto almacenero", James Pullein. En marzo de 1766, el caballero Richard Davenport, rico mecenas, le ofreció su mansión de Wootton Hall. De camino a Wootton, el exiliado se detuvo en casa de Hume el 19 de marzo de 1766. Fue su último encuentro.

Rousseau ya estaba capturado por las sospechas de un complot; advirtió a sus amigos suizos que sus cartas eran interceptadas y sus papeles estaban en peligro. La conjura le era totalmente clara en todas sus ramificaciones, y en su centro se hallaba Hume. El 23 de junio, arrinconó a su salvador: "Se ha ocultado sin éxito. Lo entiendo, señor, y usted bien lo sabe". A continuación explicó la esencia del complot: "Me trajo a Inglaterra en apariencia para procurarme un refugio pero en realidad para deshonrarme". Hume se sintió mortificado, furioso y atemorizado. Buscó apoyo en Davenport contra "la monstruosa ingratitud y locura del hombre".

Hume sabía que Rousseau estaba trabajando en sus Confesiones: quizá hasta había echado una mirada furtiva a las primeras páginas. Rousseau blandía la pluma más poderosa de Europa. Su novela Eloísa había sido un fenómeno editorial (los libreros parisienses la alquilaban por hora). Hume vio su propio recuerdo puesto en peligro para toda la eternidad. "Usted sabe -dijo a un viejo amigo- cuán peligrosa puede ser cualquier controversia sobre un punto discutible con un hombre de sus dotes". Hume pensaba en Francia y en la reputación del buen David.

Sus primeras acusaciones contra Rousseau las hizo ante sus amigos de París; su Relato conciso y auténtico de la disputa entre el señor Hume y el señor Rousseau lo publicarían en francés los enemigos de Rousseau. Allí Hume no se comunicó con Mme. de Boufflers, pues ésta recomendaría "generosa piedad". Los calificativos -feroz, malvado y traicionero- con que Hume se había referido a Rousseau aseguraron la cobertura en los diarios y en salones y cafés de moda. El actor David Garrick le escribió a un amigo: Rousseau llamó a Hume "noir y coquin" (negro y bribón).

En su respuesta a Rousseau, Hume exigió (imprudentemente) que éste identificara a su acusador y diera todos los detalles del complot. La contestación de Rousseau al primero de esos pedidos fue simple y potente: "Ese acusador, señor, es el único hombre en el mundo cuyo testimonio admitiría en su contra: usted mismo". Al segundo pedido respondió con una denuncia de 63 largos párrafos que contenían los incidentes que daba como prueba del complot y la tortuosa forma en que Hume había conseguido llevarlo a cabo. Rousseau le envió esto por correo a su enemigo el 10 de julio de 1766. El documento era bastante descabellado pero estaba lleno de inspiradas burlas y sentimiento trágico (tenía el instinto del novelista). Entre las acusaciones que a Hume más le costó responder estaba la afirmación de Rousseau de que, durante el viaje a Inglaterra, había oído a Hume murmurar entre sueños: "Je tiens J.J. Rousseau" (tengo a J.J. Rousseau), "cuatro aterradoras palabras".

Hume estaba estupefacto: no podía aspirar a igualar una prosa que, según dijo a un amigo francés, tenía "muchos toques de genialidad y elocuencia". Revisó minuciosamente la denuncia, incidente por incidente, garabateando desesperadamente mentira, mentira, mentira en el margen, mientras leía. Estas notas fueron la base del Relato conciso.

Entre los numerosos cargos de Rousseau, se encontraba la equivocada interpretación de Hume de una carta clave de Rousseau sobre una pensión real. Ese error involucró al rey Jorge III, sólo una de las muchas figuras destacadas que se vieron envueltas en la pelea; también Diderot, D'Holbach, Smith, James Boswell, D'Alembert, Grimm, Walpole. Voltaire tampoco resistió la tentación de atacar a Rousseau. Una declaración de guerra entre Francia y Gran Bretaña, dijo Grimm, no habría hecho más ruido.

En las crónicas sobre lo que el Monthly Review denominó la "pelea entre estos dos aclamados genios", el apoyo a Hume distaba de ser generalizado. Se acusaba a Rousseau de falta de gratitud, pero se aconsejaba "compasión hacia un hombre desgraciado, cuyo particular carácter y constitución mental -mucho nos tememos- lo hacen infeliz en toda situación". Las cartas de lectores también defendían a Rousseau: tema recurrente fue la falta de hospitalidad y respeto hacia el exiliado que avergonzaba a la nación británica. Este tratamiento equitativo no era lo que Hume esperaba, ni fue la versión que le dio a Mme. de Boufflers: "A mí, me representan como un granjero que lo acaricia y le ofrece avena, que él rechaza furioso; Voltaire y D'Alembert le pegan de atrás con un látigo; y Walpole le hace cuernos de papel maché. La idea no es del todo absurda".

En menos de un año, la relación entre Hume y Rousseau había pasado del amor a la burla, el temor y la aversión. Retrospectivamente, parece improbable que llegaran a entenderse, en lo personal o en lo intelectual. Hume era una mezcla de razón, duda y escepticismo. Rousseau era una criatura de sentimiento, soledad, imaginación y certeza. Mientras que la visión de Hume era poco arriesgada, moderada, Rousseau era por instinto rebelde; Hume era un optimista, Rousseau un pesimista. Hume era gregario, Rousseau, un solitario. Rousseau se deleitaba en la paradoja; Hume reverenciaba la claridad. El lenguaje de Rousseau era pirotécnico y emotivo; el de Hume, directo y desapasionado.

Para los biógrafos, la pelea con Rousseau es tema secundario entre las sorprendentes proezas de Hume. Pero su comportamiento es revelador. Su relación con Rousseau lo tuvo bajo presión y puso al descubierto al hombre. La lectura minuciosa de la correspondencia muestra que Hume nunca quiso acompañar a Rousseau a Inglaterra (esperaba delegar esa tarea) y mientras hablaba de su amor por Rousseau, su primo John Home, el "Shakespeare escocés", había notado, a diez días de su llegada a Londres, su frustración "ante el filósofo que se permite ser dominado por igual por su perro y su amante".

A espaldas de Rousseau, Hume llevó a cabo una obsesiva investigación de sus finanzas. Le pidió a varios contactos franceses que hicieran averiguaciones: es innegable que no quería la información para ayudar a Rousseau. El mismo deja en claro que estaba en juego la calidad moral de Rousseau: ¿era un impostor que simulaba ser pobre? Pero el complot de Hume era inexistente, aunque Rousseau no estaba del todo equivocado cuando lo acusaba de traidor. Después de que Rousseau regresó a Francia, bajo la protección de Mme. de Boufflers, Hume le sugirió a ésta y a otros que, por su propio bien, era mejor encerrar a Rousseau por loco.

En París, como tutor del Duque de Buccleuch, en 1766, Adam Smith aconsejó mesura. Cuando rindió su póstumo tributo al amigo, Smith vio cuán susceptible era Hume, después de todo, a la debilidad humana.

Fuente: Revista Ñ

La moral como instinto

2007-11-15T11:44:00.000-03:00

Frans De Waal fue elegido uno de los cien científicos más importantes del planeta por la revista Time. Desde hace treinta años estudia a los primates: investiga el origen de la reciprocidad y de las conductas que llevan a la resolución de conflictos. En su libro Chimpanzee Politics desafió la idea de que los animales no tienen "intenciones". Comparó las luchas de poder de los chimpancés -a quienes llegaba a adscribir habilidades maquiavélicas- con las de nuestros políticos. ¿Por qué -se preguntaba- debería haber diferentes esquemas para estudiar especies con tanta historia evolutiva compartida frente a conductas similares? En el ensayo Primates y Filósofos, recién traducido al castellano, De Waal aplica sus estudios al análisis del origen biológico de la moralidad y la justicia en la sociedad. En Our Inner Ape explora estas relaciones tan cercanas en dos sociedades bien diferentes: la brutal y guerrera de los chimpancés y la erótica y pacífica de la especie bonobo. La humana naturaleza -dice- es mezcla de ambas.

-Muchos de los trazos que definen a la moralidad: empatía, reciprocidad, reconciliación, consuelo -dice- ya están presentes en los primates. ¿La moralidad es anterior a la humanidad?

-Yo no estoy diciendo que los animales son morales de la misma manera que nosotros, pero la moralidad humana no se desarrolló de la nada. La apuntala toda una psicología, incluyendo la capacidad para formular y seguir reglas, la capacidad de empatía y simpatía, cooperación y reciprocidad. Nuestra regla de oro, por ejemplo, es una regla de empatía y reciprocidad (no hagas a los demás lo que no quieras que te hagan a ti). Esta psicología básica se encuentra ya en nuestros parientes primates; hay -como sugirió Darwin- continuidad entre el comportamiento de estos primates y la moralidad humana.

Según De Waal, en los primates hay moralidad, empatía y altruismo. La empatía está en los animales, capaces de imaginarse las circunstancias de otro (algo presente en los bebés humanos que lloran cuando escuchan llorar a otros bebés). La autoconciencia y las formas más elevadas de empatía habrían surgido juntas en la rama evolutiva que conduce a humanos y simios (esto se ve también en elefantes y delfines). La visión kantiana de que llegamos a la moralidad por la razón es, para De Waal, bastante problemática. Es obvio, afirma, que nos unimos para luchar contra un adversario: la hostilidad hacia fuera del grupo habría reforzado la solidaridad interna al punto de hacer surgir la moralidad, con la ironía de que ésta sería el resultado de la guerra: de hecho, la primera herramienta para reforzar el tejido social. Así, la moralidad resulta más enraizada en el sentimiento -más vinculada a la empatía del bonobo o a la reciprocidad del chimpancé- que en la cultura o la religión. Sería un producto del mismo proceso de selección que formó nuestro lado competitivo y agresivo, capaz de destruir el planeta y a otros seres humanos, aunque posea también reservas de amor y empatía más profundos.

-¿Qué paralelos pueden trazarse entre la conducta primate y la conducta humana? ¿Por qué estudiar la conducta animal nos ayuda a entender la humana?

«r-Los humanos somos animales; primates. Anatómicamente nos parecemos lo suficiente (tenemos pelo, corazón, pulmones, manos que pueden asir y ADN como los demás primates) como para considerarnos uno de ellos. También mentalmente hay enorme similaridad: somos primates; quizás primates especiales. Tenemos nuestro lenguaje: ésa es la gran diferencia.

Darwin y el origen del bien

Las observaciones de De Waal procuran entender la conducta humana a la luz de la teoría evolutiva: no es por accidente -dice- que la gente se enamora en todos lados y, sexualmente hablando, es celosa, siente vergüenza, busca privacidad (también figuras maternas o paternas) y valora las compañías estables. Hasta los "salvajes" hedonistas de Malinowski tendían a formar hogares exclusivos en los cuales hombres y mujeres cuidaban a los niños. El orden social de nuestra especie, deduce De Waal, se desarrollaría a partir de este modelo de familia nuclear (y, a la vez, cada animal tendría su propia historia). Pero contra el abuso de la teoría evolutiva, que lleva hasta a equiparar darwinismo y selección natural con una competencia sin límites, como si Darwin hubiera sido un darwinista social, De Waal sostiene que el estudio de la conducta primate desde un marco evolucionista debería recordarnos que la compasión no es una forma de debilidad recién aprehendida por la especie humana sino un poder formidable: parte de lo que somos, igual que las tendencias competitivas y agresivas.

De Waal desdibuja la tendencia a imaginar la naturaleza animal como meramente violenta. Explica cómo primero se creía que lo que nos separaba de los animales eran las herramientas. Cuando vimos que hasta los cuervos las fabrican, se dijo que era el lenguaje. Cuando vimos simios con lenguaje de signos se puso el énfasis en la sintaxis de nuestros lenguajes. Sin duda nos distingue una mayor autoconciencia, pero ya no tenemos la imagen tradicional de esa naturaleza violenta en la que debilidad significa eliminación: hoy -resalta De Waal- sabemos que los animales cuentan con considerables niveles de tolerancia y apoyo.

- ¿Por qué se evita adscribir intenciones o emociones a los animales? ¿Cómo lidia con eso?

-Esto empezó con el conductismo norteamericano, que cree que sólo podemos conocer la conducta animal pero no su vida interior: los conductistas no niegan que los animales tengan emociones, pero dicen que no podemos conocerlas. Si con eso quieren decir que no podemos sentir lo que un animal siente, tienen razón, pero esto no es motivo para eludir cualquier discusión sobre las emociones animales. En el caso del miedo, la agresión, el afecto, sabemos que en humanos y ratas se ven afectadas las mismas áreas cerebrales cuando se trata de obtener ciertas respuestas: todo indica que los mecanismos cerebrales subyacentes son los mismos. Entonces ¿por qué no llamarlos con el mismo nombre?

-¿Cómo empezó a estudiar los mecanismos de reconciliación y reciprocidad entre animales?

-Bueno, habitualmente no tenemos que enseñarles a nuestros niños a pelear sino a encontrar soluciones mediante acuerdos, a dar respuestas "integradoras": comportamientos que ayudan a unirse, como la reconciliación después de una pelea, cuando dos personas se besan y abrazan o, como los bonobos, que tienen sexo después de la pelea. Me interesan mucho estas "respuestas integradoras", necesarias para mantener la cohesión social.

Como otras especies, la nuestra -muestra De Waal- depende en gran medida de la cooperación para la supervivencia, Para él, la reconciliación y el compromiso serían parte de nuestra herencia evolutiva al igual que la tendencia a la violencia y la guerra. Se suele suponer que hacer las paces sería una habilidad social adquirida en la cultura y no un instinto. Sin embargo, no se suele investigar cómo resolvemos los conflictos. De Waal dice haber hallado pruebas en su investigación sobre la conducta de los primates para afirmar que evolucionamos a partir de una larga serie de especies animales que cuidan de los miembros más débiles de su especie y cooperan mediante transacciones recíprocas. La reconciliación -afirma- no sólo existe sino que está muy presente en los animales sociales Hasta el perdón -sostiene De Waal-, a veces considerado exclusivo de la especie humana podría ser una tendencia natural entre los animales cooperativos. En la medida que los datos de la vida social se conservan a largo plazo en la memoria -en la mayor parte de los animales y humanos- hay una necesidad de superar el pasado en beneficio del futuro. Así, la tendencia a reconciliarse sería un cálculo de carácter político o social que varía según la especie, el género y el tipo de sociedad (el nivel de agresión de una especie, sin embargo, nos dice muy poco sobre las posibilidades de esa misma especie para llegar a la paz, dice).

Según De Waal, los tres primates más capacitados evolutivamente para compartir con los demás, por fuera de la familia, son los humanos, los chimpancés y los monos capuchinos: las tres especies aman la carne, cazan en grupos, y comparten (incluso entre machos adultos). Si el gusto por la carne está en la base del compartir -se pregunta De Waal-, por qué negar que la moralidad se encuentra ya en la sangre.

La política más allá del zoo

Las raíces de la política, cree De Waal, son más antiguas que la humanidad, al igual que nuestras tendencias violentas tienen raíces en los hábitos asesinos de los primates. La idea de un origen en el "simio asesino" fue muy atractiva para los biólogos. Desde Konrad Lorenz a Richard Dawkins -y sus equivalentes neoconservadores en la política- se nos ha condenado como humanidad a una arena hobbesiana: si mostramos generosidad es sólo para engañar al otro. El biólogo Michael Ghiselin lo ilustró bien: "Rascá a un altruista y verás cómo sangra un hipócrita". Todo el siglo XX, recuerda De Waal, enfatizó nuestra necesidad de elevarnos por encima de la naturaleza, a partir de una equívoca visión del darwinismo. En 1960, Jane Goodall presentó a los chimpancés como el buen salvaje de Rousseau pero con el descubrimiento del lado oscuro de los chimpancés, dice De Waal, Rousseau salió por la puerta y entró Hobbes por la ventana. Los esfuerzos por destacar el lado bueno de los chimpancés resultó inútil.

Aristóteles decía que quien está fuera de la pólis es un dios o una bestia. De Waal objeta qué características supuestamente distintivas de la humanidad -la política, la cultura, la guerra, la moralidad, el lenguaje- pueden tener precedentes en otras especies. La negación de esto es antropodenial: ceguera para ver las características humanas en otros animales o las características animales en humanos. Pero si pensamos que los animales son nuestros hermanos, el antropomorfismo se vuelve inevitable y científicamente aceptable.

-En los estudios sobre animales se nos advierte contra el antropomorfismo. ¿Qué significa "antropodenial"?

-Antropodenial es el rechazo a priori de semejanzas entre la conducta animal y la humana. Si los humanos se besan tras una pelea y los chimpancés hacen lo mismo, un pensamiento de tipo cartesiano nos dirá que es mejor dar nombres diferentes a esas conductas puesto que no sabemos si el comportamiento animal y humano es el mismo. Quien use mismos términos para referirse a ambas especies -como al hablar de conductas de "reconciliación" en ambos casos- es acusado de antropomorfismo. Pero usar términos diferentes es una forma de antropodenial, una manera de oscurecer similitudes importantes que pueden estar allí presentes; es actuar como si ya supiéramos que son comportamientos de naturaleza diferente, cuando es más probable que los humanos y los chimpancés, si actúan de manera similar, estén motivados de modo similar. Por lo tanto, sostengo que el punto de partida para el análisis de especies estrechamente vinculadas debería ser: el comportamiento similar está motivado de modo similar. Una afirmación esencialmente darwiniana.

-¿Qué aporta el estudio de los bonobos? ¿Por qué se los conoce poco?

-Los bonobos son los hippies del universo primate: pacíficos y sexys. Manifiestan muy poca agresividad y tienen mucho sexo. Creo que son menos conocidos que los chimpancés en parte porque fueron descubiertos mucho después y hay menos ejemplares. También porque su conducta no encaja con el pensamiento generalizado de que los humanos somos una especie agresiva. A la gente le gusta pensar que somos simios asesinos, y los bonobos no dan lugar a este cuento.

El problema de compartir las experiencias con seres que poseen diferentes formas de sensibilidad fue bien expresado por el filósofo Thomas Nagel: "¿Cómo es ser un murciélago?", se preguntaba Nagel. Según él no podríamos saberlo. Pero para De Waal, cuanto más cercana es una especie, más fácil es entrar en su mundo interno. El antropomorfismo no sólo es tentador sino también, en el estudio de simios, difícil de rechazar sobre la base de que no podemos saber cómo perciben el mundo: sus sistemas sensoriales son esencialmente los mismos que los nuestros. En última instancia, se trata de evaluar qué riesgo estamos dispuestos a correr: ¿sobrestimar la vida mental animal o subestimarla?

Fuente: Revista Ñ

Marx ha muerto ¡Que viva Marx!

2007-10-13T14:39:00.000-03:00

En las últimas décadas del siglo pasado, una serie de sucesivas derrotas impuestas al movimiento de masas determinaron una también sucesiva serie de decepciones entre los intelectuales, que terminaron por proclamar la última "crisis del marxismo" conocida hasta el presente y se abrieron a otros paradigmas, emergiendo numerosos marxismos, neomarxismos y posmarxismos. Es posible que hoy, pues, se note engañosa la crítica vulgar al marxismo vulgar, aquella que, por ejemplo, lo acu saba de un mecanicismo que simplificaba el derrotero de la historia o de conducir inevitablemente al totalitarismo. Y quizás se haya atravesado el vacío teórico y político que acompañó a la caída del Muro de Berlín y a la mistificación neoliberal. No deja de ser sintomático que una encuesta recientemente realizada por la BBC de Londres ubicara a Karl Marx como el filósofo más importante de todos los tiempos. Así, podríamos asistir al relajamiento de la ortodoxia, al avistaje de prácticas políticas que sintetizan la experiencia transitada y a un trabajo molecular de la teoría.

El sacudón sísmico vivido no es absolutamente inédito para una tradición de un dinamismo significativo. El filósofo José Sazbón postuló que el concepto de crisis es inherente a la biografía intelectual del propio Marx: "La unidad incuestionada de un marxismo carente de tensiones no puede existir sino como un paradigma evanescente". Y, en este sentido, conoció decontrucciones y reconstrucciones, agrupables en los nombres propios de Sartre, Althusser, Habermas, entre tantos otros. Más allá de la crisis -siempre proclive a convertirse en eslogan- tres libros de reciente aparición procuran indagar en torno de los principios inaugurados por el pensador alemán: Verdades y saberes del marxismo, de Elías Palti, Los marxismos del nuevo siglo, de César Altamira, y una compilación que reúne autores y temáticas varias bajo el título La teoría marxista hoy. Diferentes entre sí, cada cual apuesta por sondear el corpus clásico y abreva en diversas vertientes contemporáneas, dando cuenta de los obstáculos a sortear y de las potencialidades para pensar lo actual, requisito decisivo de su carácter crítico.

En el balance acerca de la posibilidad de una política emancipatoria hay quienes aseguran que la acción colectiva que el marxismo alentó se muestra de antemano condenada al estancamiento y que, en el camino de su legado, las nuevas formulaciones no se ven obligadas a nutrirse de un recorrido emprendido a mediados del siglo XIX. Para Elías Palti, "frente a una primera crisis del paradigma hegeliano evolucionista -discurso en el que se inscribe Marx- se presenta una recomposición que se puede sintetizar en el paso del marxismo al leninismo, donde se pone en el centro la acción subjetiva y la militancia ocupa el lugar de la filosofía de la historia. El marxismo tenía un sentido trágico porque era una apuesta subjetiva que debía proyectar al mundo un sentido que en sí mismo no tiene. Lo que habría ahora entrado en suspenso es esta idea de que los sujetos son quienes construyen la historia, visión que se ha revelado tan mítica como la hegeliana-evolucionista".

Por otro lado, hay quienes subrayan aquello que permanece: "La crisis del marxismo -sostiene Eduardo Grüner, uno de los autores de La teoría marxista hoy- fue decretada por el pensamiento posmoderno. No había razón, era una avanzada ideológica, pero era un síntoma, ninguna ideología puede funcionar si no tiene algo de verdad, y lo cierto es que el marxismo posee graves hipotecas históricas. Pero el marxismo es un pensamiento y un movimiento de lo real que se va transformando necesariamente junto con las transformaciones de lo real. Por supuesto que no se puede desestimar que el proletariado no es lo que era en la época de Marx, pero en el capitalismo sigue existiendo el conflicto capital-trabajo. La proliferación de heterogéneas expresiones no puede taparnos esa fractura fundamental". Lo novedoso, por lo tanto, parece ser que se ha reconocido un lastre propio de la tradición, pero sobre todo que, entre la apertura a problemáticas no exploradas y una continuidad crítica, emerge un campo para volver a pensar eligiendo cada vez la relación con el corpus marxista.

En plural

Si el marxismo se encuentra en una fase espectral, y es Jacques Derrida quien así lo enuncia, ello sería a causa de su actual incapacidad para hacer inteligible al mundo y a sí mismo, de la crítica a sus fundamentos esencialistas, de la ineficacia de su proyección partidario-estatal; se trataría, entonces, de pensar a partir de habitar un lugar imposible, permaneciendo en "la inmanencia de la crisis". Subjetivamente, habría que afrontar lo que significa recorrer una época suspendida, en un tiempo -sostiene Palti- en el cual no sólo Dios ha muerto sino que todos sus nombres seculares (nación, proletariado, etcétera) han develado su trasfondo mítico, donde todo sentido se ha vuelto precario: "En última instancia, el mito inherente a esta era postsecular es pensar que desde el momento en que nos hemos librado de la pregunta por el sentido también nos libramos de la presión de su búsqueda. En ese doble horizonte es donde se abre el núcleo tenso que define a esta nueva era; es la pregunta por el sentido después de El Sentido. En el pensamiento marxista, coincidentemente pero no por casualidad, es donde esta situación paradójica se va a expresar más crudamente. Lo que le da todavía un sesgo perturbador a este interrogante es que aún así no podemos prescindir de la idea de un sentido porque sin él no hay una posibilidad para la vida comunal". El libro de Elías Palti diagnostica una época que carece de un fundamento sólido y procura llevar lo más lejos posible esta constatación para habilitar así un modo renovado de asumir la pregunta por la política.

Simultáneamente, a partir de un recorrido que durante años se ha alimentado de autores como Michel Foucault o Félix Guattari y de ciclos de movilización que los europeos ven despuntar en el 68 -el obrerismo italiano, por ejemplo-, un "marxismo proyectual" ha sido capaz de dar a luz nuevos horizontes problemáticos. Un bloque de pensamiento sostiene que la dinámica de la producción capitalista actual fue motivada por la ebullición político-creativa de los años 60 y 70, que sitúa a la fuerza viva del trabajo como el motor básico del capital -volviéndolo dependiente de la cooperación social-, que emplaza así al mundo de la autoorganización como horizonte político frente a los procesos de burocratización de los sindicatos y de los partidos. Esta vertiente, en la que se filia César Altamira, contrapone un "marxismo posmoderno", que absorbe las innovaciones producidas en plurales campos de reflexión, a la lógica cultural del capitalismo tardío.

En Los marxismos del nuevo siglo se traza, además, una genealogía original al desplegar rigurosamente los recorridos del Open Marxism (gestado en Inglaterra y cuyo principal exponente es John Holloway) y de la Escuela francesa de la Regulación (que busca indagar las características de los regímenes de acumulación del capital), con la certeza de que "a lo largo de los últimos 25 años de posfordismo y moderna reestructuración del capitalismo, los elementos teóricos del marxismo metamorfoseado se han recompuesto lentamente y provisto de una insospechada audacia a pesar de la descomposición social que ha acompañado a la derrota". Lejos de abonar una continuidad sin quiebres, Altamira intenta presentar la reformulación del ideario marxista sopesando los desafíos que enfrentaron las izquierdas a lo largo del siglo XX.

Huellas del materialismo

Hacia mediados de los años 70, Perry Anderson sostuvo que el retroceso del marxismo iba a quedar pronto clausurado al emerger un pensamiento estratégico que reactivaría una tradición latente, fundiendo teoría y práctica política. Para entonces, el ascenso de la historiografía británica bajo la influencia de un grupo historiadores comunistas (Christopher Hill, Eric Hobsbawm y Edward P. Thompson, entre otros) venía postulando hacía tiempo el traslado de la producción intelectual marxista de la Europa continental al mundo anglosajón. Tras la caída del Muro de Berlín y el colapso de la Unión Soviética, la verificación de una impasse histórica -que asume esta corriente- corre junto a la certeza de la superioridad teórica del marxismo, y el hecho de que éste logre explicar las razones de sus propios obstáculos (como práctica) impide afirmar que se encuentra en crisis (como teoría).

En esta línea, Javier Amadeo, politólogo y uno de los compiladores de La teoría marxista hoy, señala que las consecuencias abiertas por la mundialización neoliberal constituyen la "condición negativa" para una renovación del pensamiento marxista. Los análisis de las luchas en torno a la contradicciones de clase se imbricarían aquí con los problemas de género y opción sexual, ecológico-medioambientales y nacionalistas, étnicos, raciales y religiosos, que marcan nuestro tiempo. Y, en paralelo, serían las luchas sociales las que estarían dando nuevos aires a la necesidad de resituar la reflexión marxista en la coyuntura que despunta. Amadeo afirma que "asistimos en nuestro continente a procesos de movilización política, luchas antineoliberales, emergencia de nuevos sujetos y prácticas: movimientos indígenas en Ecuador y en Bolivia, la articulación de la Vía Campesina en América del Sur, organizaciones de mujeres, de desocupados, de sin tierra y sin vivienda. Experiencias políticas de izquierda que colocan, desde el punto de vista práctico, desafíos para un elaboración teórica y, al mismo tiempo, expresan una potencialidad crítica fundamental hacia nuestra sociedad".

Los modelos de dicho dinamismo no sólo se pueden encontrar en la producción local mencionada: ¿acaso los estudios culturales elaborados por Fredric Jameson o Terry Eagleton no constituyen un instrumento necesario para comprender la persistente despolitización de la cultura? ¿No son los análisis de la lógica del capital los que hay que profundizar para conocer la función del trabajo contemporáneo, que o bien se niega y desquicia subjetividades, o bien se da y consume el tiempo de la vida? ¿No existen en Marx claves, tal como lo plantea Elmar Altvater, para encontrar las causas concretas de la devastación de los recursos naturales? Incluso el mismo marxismo y sus derivas de pensamiento, ¿no contribuirán a descifrar la ausencia de una política contrahegemónica, como quiso Gramsci, que definitivamente arraigue en este suelo?

Es fundamentalmente en el nexo con la práctica, expresado en términos clásicos, donde las distintas propuestas encuentran que el marxismo no halla cauces nítidos para volver a pulsear en el campo político, desligado del sitial de cultura de masas que supo ostentar. Los textos reseñados comparten la necesidad de dirigirse a una época diferente; un marxismo para Latinoamérica que parece ser no poco productivo ante la necesidad de comprender las líneas de continuidad del neoliberalismo o los recorridos de una izquierda progresista abocada a introducir cambios de una tibieza por lo demás evidente. Con todo, también se juega en nuevas experiencias, en la Bolivia de Evo Morales o en la aún inescrutable Venezuela, donde Hugo Chávez llama a construir el "socialismo del siglo XXI" y a leer La revolución permanente del líder comunista ruso León Trotsky.

Recientemente, al diagnosticar el renovado protagonismo del pensador alemán, Eric Hobsbawm marcaba una dinámica de largo aliento: "El fin del marxismo oficial de la Unión Soviética ha liberado a Marx de su pública identificación con el leninismo teórico y con los regímenes leninistas en la práctica. La gente ha empezado a percibir una vez más que hay cosas en Marx que resultan verdaderamente interesantes. El mundo capitalista globalizado que surgió en la década de 1990 ha resultado en muchas cosas enigmáticamente parecido al mundo que había pronosticado Marx en 1848 en el Manifiesto Comunista".

Fuente: Revista Ñ

El best seller que volvió de la muerte: Sándor Márai

2007-09-23T10:47:00.000-03:00

Hay un misterio en las novelas de Sándor Márai, en el silencio de sus personajes, en la oscura motivación de sus acciones y sus reposos tensos, en las sombras de esos escenarios opulentos y decadentes, ya para siempre perdidos. Ese misterio empezó a conquistar a millones de lectores en todo el mundo desde 1999 (diez años después del suicidio del autor y a medio siglo de su partida de Hungría), a la vez como un presagio y una clave del horror que pronto estallaría. Algo parecido pasa con su vida. Los recuerdos de su familia, que lo concibió y lo crió como la flor de una estirpe y una clase social; sus prematuras memorias; los infinitos testimonios dejados por la prensa y la crítica, que durante al menos veinte años lo reflejaron según el molde del "escritor exitoso"; y por fin, las miles y miles de páginas de los diarios personales que llevaron, durante décadas y décadas, él y su esposa; todo ese material revela, por contraste, un itinerario irreducible a cualquier esquema o mote, empezando por el que él mismo eligió ponerse: el de burgués.

¿Quién era Sándor (Alejandro) Márai?, se pregunta el lector de sus relatos, perplejo ante la reserva de sus biografías, intuyendo que en él hubo alguien capaz de mirar a los ojos la tragedia y de sobrevivir a ella. "Pero ¿qué puede responderse con palabras?", replica uno de los personajes de su novela El último encuentro. "¿Y de qué vale, en todo caso, una respuesta dada en palabras y no en la moneda de una vida entera." Así, mientras dure nuestra pasión por su literatura, quizá no nos quede otro remedio que narrarnos una y otra vez la historia de Sándor Márai, dispuestos a corregirla cuando un nuevo dato invalide el esbozo anterior; guiados apenas por la esperanza de recibir, en su moneda, el pago a la templanza que exige su lectura.

El escritor que hoy conocemos como Sándor Márai nació en la primavera de 1900, cuando el Progreso llevaba a las capitales de provincia más alejadas de los imperios, a Oporto y a Calgary, a Melbourne y a Tacuarembó, los sorprendentes monumentos de la ciencia y la industria. Al pie mismo de esas montañas boscosas a las que alude el nombre Transilvania (durante siglos y siglos, el límite inestable de Europa, de la seguridad, de la civilización, del logos), los habitantes de Kaschau, la segunda ciudad de Hungría, se jactaban, no ya de sus iglesias y de los antiguos hitos de su lucha contra los bárbaros, sino de una espléndida estación de trenes sorprendentemente parecida a la de La Plata; de la flamante red de alumbrado público que permitía, en torno a la estación, el florecimiento de los cafés y en ellos una vida cultural; y por supuesto, de una media docena de palacios en los que vivían los sacerdotes del nuevo credo del "capitalismo sin cese". Entre ellos, la mansión de los Grosschmidt (tan inconcebiblemente compleja como para haber logrado albergar, no solo a cada nueva familia que se incorporaba al clan, sino incluso la sede del principal banco húngaro y un cabaret de lujo disfrazado de restaurante) se destacaba ante todo por la entrada semejante a la de un escenario por donde el gran patriarca salía, cada mañana, obeso y determinado, rumbo a las oficinas que mantenían un imperio financiero; y por donde entró, aquel anochecer del día de San Alejandro de 1900, a conocer al primogénito y a sacarlo, casi inmediatamente, a uno de los doce inmensos balcones que medía la fachada; uno se imagina a los habitantes del Kaschau contemplando allá arriba al recién nacido e intuyendo, ya, algo de esa importancia que nosotros aún no podemos definir. Y al propio chico, que habrá visto también en el horizonte lo que nadie veía: el perfil amenazante del bosque, de la barbarie, del mito.

Como fuera, ese gesto paterno, que en un ámbito feudal habría simbolizado la cesión de una propiedad y un destino, en un burgués como el padre de Márai, era ante todo la revelación de algo mucho más complejo: la ciudad. No la ciudad de Kaschau en sí, adonde la familia había llegado hacía relativamente poco tiempo y a cuyos habitantes, en rigor de verdad, no consideraban súbditos; sino la ciudad como entidad moderna por excelencia, el "burgo", que los de su linaje habían extraído de las sombras del Medioevo como un trozo de oro en bruto y que habían logrado acuñar en una moneda de precisa belleza y defender "con los puños", no solo de los bárbaros, sino de los que se creían con derecho al único poder "porque así Dios lo había querido". A diferencia de la burguesía sudamericana o australiana, tan afecta a fingir origen noble, los Grosschmidt -incluido nuestro escritor- proclamaban no haberse mezclado nunca "hacia arriba". Más que al proletariado urbano, capa con la que se creían capaces de llegar a algún acuerdo, detestaban a los nobles, cuya frivolidad, ignorancia y holgazanería les gustaba ridiculizar.

Más allá de la idealización que Sándor Márai hizo de las ramas de su árbol genealógico, guiadas quizá por el mero deseo de sobrevivir y por esa lógica de la ambición "sin cese" que el capitalismo imponía, es verdad que los Grosschmidt habían pasado, como lo dice el apellido, de meros "acuñadores de monedas" de un burgo de Sajonia a regentes de las minas estatales -lo que a mediados del siglo XIX les había valido un título de nobleza elegantemente menospreciado- y por fin, a contar entre sus filas a este emblemático patriarca, principal abogado de la ciudad, asesor de las compañías multinacionales y del Banco Hipotecario. Ni un solo artista en esa estirpe, no: la pasión por la ebanistería de un miembro de la familia, por ejemplo, era encauzada en la construcción de una fábrica de muebles. Y de esa "tía Julia", oriunda de Budapest, que había crecido en París y escribía novelas, se hablaba apenas, sin censura pero con coqueto menosprecio, como quien luce un pequeño toque de fantasía en un espléndido traje encargado a un sastre internacional. Pero quién sabe si, más allá de sus propias intenciones, el padre no habrá querido decirle, ese día, en el balcón: "Es esta tu ciudad, Alejandro. Escríbela."

El caso es que desde aquellos primeros días, el pequeño Sándor Grosschmidt pasó a ser el protagonista del extraordinario archivo fotográfico de la familia, que acaba de publicarse parcialmente en edición de Ernö Zeltner, y que, aun cuando no se refiriera a un escritor, sería digno de un estudio de Susan Sontag o John Berger. Más que la avidez por fijar momentos y acontecimientos para una posteridad de la que querían seguir siendo los dueños; más que las fotos y fotos de ambientes sin personas, destinadas a exhibir el último mueble de firma o la última pintura pompier adquiridos en el extranjero, lo que demuestra la inteligencia con que los burgueses habían adoptado ese novísimo arte de fotografiar es el propio histrionismo con que el pequeño Sándor posa, tal como los mayores deseaban que apareciese. En una foto, a los cuatro años, lo vemos satisfecho y sonriente, al volver de un viaje por la campiña; el látigo con que posaban feroces los niños destinados a ser amos del latifundio, como aquel polaco que también se rebelaría a su destino de estanciero para convertirse en Joseph Conrad, ha sido reemplazado por un elegante bastón de explorador naturalista. A los cinco o seis años, se lo ve tendido en la sala familiar, sobre la alfombra de Bokhara, gratamente sorprendido en la lectura entre hermanitos que juegan, felices de su destino más leve; o luciendo en la mesa del té sus impecables good manners al alzar la taza de porcelana de Meissen bajo la mirada benévola del padre y la madre, o sonriendo disfrazado de húsar con aire desafiante aunque -según nos confía su biógrafo- el coletazo de una tragedia ha empezado a corromper la transparencia de la atmósfera doméstica: una hermana menor ha muerto muy pequeña y su madre, a modo de revancha, ha redoblado los cuidados del chico con una "pasión enfermiza" que no transgrede precepto alguno, no, pero los exacerba hasta la morbosidad: además del exceso perceptible en la foto del "húsar", la madre viste a Sándor como un príncipe para los mínimos actos de la vida cotidiana y manda fabricar juguetes que ella misma diseña "de modo de ir entrenándolo en su papel en el mundo". Contra la opinión del padre, y con el pretexto tan usual en las clases altas de la época del temor al contagio en los colegios, la madre obliga al niño a tomar clases privadas con una fraulein soltera que apenas si logra enseñarle nada, abrumada por el carácter indomable del chico, por esa seducción de quienes nunca dudan, y sobre todo, por un voraz amor de mujer "estéril de tan pura".

Y de pronto, en una foto tomada a los nueve o diez años, el rostro de Sándor Grosschmidt muestra un trastorno brutal. Vestido aún con el típico trajecito de marinero, de pie detrás del sillón esterillado donde sonríen, tímidamente, sus tres hermanos menores, Sándor mira la cámara con una amargura tal que resulta, más aún junto a los pequeños, casi impúdica: es la actitud de quien quiere decir algo con el cuerpo, una decepción, sí, que lleva como un dolor físico y que acaso llevará toda la vida. Pero ¿cuál? A la luz de su abat jour, durante la Segunda Guerra Mundial, al cabo de una noche en que lo ha despertado su peor pesadilla recurrente (ha vuelto a ser niño), escribe:

Yo no tenía unos padres desalmados ni tampoco profesores perversos o crueles, los educadores no me torturaron a mí con mayor maldad que a otros niños. Y tenía muchas alegrías: innumerables juguetes, juegos salvajes con peleas y desafíos de fuerza, días en los que no era preciso lavarse. [...] Entonces, ¿qué es lo que me resultaba tan insoportable, tan terrible y atroz incluso, de esa niñez [...]? Acaso justamente el hecho de que el horror careciera de nombre y también de forma. [...] Ser niño significa algo así como saber las cosas directamente, sin ayuda, saber algo esencial y terrible del mundo. Más adelante ese saber esencial es sustituido por la experiencia y las dudas.

Quizás, su muy reciente ingreso en el colegio católico (que Márai describirá como el inicio de un largo combate entre él, ansioso por demostrarles a los curas todo lo que les falta aprender, y estos, infructuosamente empeñados en "bajarle el copete") le había revelado ya que la vida adulta no consistiría en la anulación de ese horror sino, por el contrario, en la evasión por la adopción del papel asignado en la comedia burguesa. Quizá por eso, ya tan tempranamente, Sándor intuya que su verdadero camino era desandar el camino de la experiencia hasta encontrarle otro sentido; la vieja y dura misión de la poesía.

De hecho, los recuerdos más apropiados para destacar de su adolescencia se vinculan, de algún modo, con la escritura. Son recuerdos de su amistad entrañable con el condiscípulo Odón Mihály, con quien encuentran en Tolstoi y Shakespeare, como si les hiciera falta, una fuente renovada de fantasía, ambición y petulancia; Odón Mihály, que moriría muy joven, era tan esnob como para romper la amistad con Sándor al comprobar "lo incurable" de su pasión por los medios de comunicación masiva. A este respecto, una anécdota con evidentes alteraciones de leyenda, correspondiente a esta época, retrata a Sándor profundamente. Un día, al pasar casualmente por los talleres del diario de Kaschau, el "joven rebelde" queda extasiado por el funcionamiento de la imprenta, y el jefe de tipógrafos, a quien solo preocupa la ausencia por epidemia de gripe del jefe de redacción y de la mayoría de los periodistas, le ruega que, como estudiante, escriba algo, lo primero que se le cruce por la cabeza; el muchacho, como quien asiste a una revelación, ve surgir bajo su pluma un análisis sobre la educación tan profundo que al otro día aparece como editorial del periódico. Ofendido, el padre rector del colegio lo convoca a la dirección para prohibirle que vuelva a "distraerse así de sus obligaciones", a lo que Marái, primero, reacciona con el grito: "¡De acuerdo, pero todavía todavía deberán vérselas conmigo en la clase de literatura!" y horas después, con una carta en que les reprocha "no haberles enseñado nada" y les pide que, por favor, si acaso les debe "algo de otro tipo", se comuniquen directamente con su padre. Por supuesto, el viejo patriarca lo ignoraba todo y uno puede imaginar el tenso clima familiar que se vivía durante el veraneo, en que, una tarde, como un mensajero de tragedia griega irrumpe en un drama de Chéjov, el joven pariente que venía a solo a declarársele abre la tranquera y llega temblando solo para decir, en cambio: "Francisco Fernando ha sido asesinado en Sarajevo"; y cuando los Grosschmidt vuelvan de las vacaciones, ni la ciudad, ni la burguesía, ni el resto del mundo serán ya los mismos.

Los historiadores marcan el verdadero fin del siglo XIX en 1914; Sándor Márai, nacido con el siglo, evocará los largos cuatro años de la Primera Guerra Mundial ("que mandaba desde larga distancia sus desechos, como un incendio expulsa en humo las pestilentes cenizas") ante todo un cambio radical en la percepción de la ciudad que lo rodeaba. Su primera novela exitosa, Los jóvenes rebeldes (1930), describirá a su protagonista y alter-ego Abel, durante aquel conflicto, ante todo como un cuerpo afiebrado, asaltado por impresiones alucinantes de hechos mínimos: trenes que llevan multitudes rugientes y devuelven ataúdes, el olor a yodo y acaroína que despuebla poco a poco los alrededores de la estación, el mapa en la vidriera de la despensa de artículos escolares en que, durante los primeros meses, el dueño marca de motu proprio los avances de las tropas nacionales y que luego abandona al polvo y las moscas, y por fin, la convocatoria "del pupitre a la trinchera", de la que un humillante y breve examen médico exceptúa por "absoluta incapacidad física". Los motivos de esta excepción permanecen desconocidos. Pero incluso si, como en el caso del protagonista del Gran Gatsby, no se trató más que de "una atención" a la posición encumbradísima de la familia Grosschmidt, las fotografías de Sándor hacen obvio que algo combatía también en el cuerpo de Márai, en contradicción entre la postura aprendida en los mejores colegios y la molicie de la carne que parece querer separarse de su estructura; algo que no puede entenderse como el mero y viejo combate entre la tentación y el temor de pecar, ni siquiera como el diálogo furibundo -que hasta el final de sus días Márai consideraría imprescindible- entre la pasión y la razón. No, algo de lo que se derrumbaba en torno se derrumbaba también en cuerpo, algo que por el momento no podía explicarse a sí mismo, y que sólo podía apaciguar transformando el dolor en furia ciega contra la generación de sus padres. Esta furia, tan pronto termina la guerra, lo lleva a una larga y ostentosa sucesión de transgresiones. Poco después de publicar su primer libro de poemas, Márai se instala en una pensión de Budapest con el supuesto propósito de cursar la carrera de derecho y seguir el destino de sus padre y su tío, Decano de la Facultad. Pero Sándor desperdicia la cuantiosa mensualidad y el tiempo en cafés donde, entre partida y partida al póquer, duerme en el piso, entre colillas; y reparte el tiempo entre amantes y una militancia política que lo lleva a apoyar la fugaz república de los Consejos Obreros, y cuando ésta cae prontamente bajo un gobierno protofascista, al prudente destierro en Alemania.

Un hecho histórico imprevisto puede haber contribuido a esa ya definitiva ruptura de Sándor con el proyecto que su familia tenía para él: en 1921, por una decisión de los vencedores, Kaschau, ahora bajo el nombre de Kosice, pasa a formar parte de Checoslovaquia; y aunque el patriarca Grosschmidt logra conservar su inmensa fortuna, sí es despojado de la posibilidad de ejercer sus mútiples negocios y su enorme ascendiente en la ciudad. Como sea, Sándor reemprende sus estudios, pero en la Escuela de Periodismo de Leipzig, no en la Facultad de Derecho; y por lo demás, encarará su asistencia a clase como un modo de formación ciertamente secundario -comparado con el propio trabajo de escribir para publicaciones periódicas, en las que poco a poco, tras un duro trabajo con la lengua alemana, llegan a admitir sus artículos entre los trabajos de Stefan Szweig y Thomas Mann, autor este último con quien entabla una decisiva amistad epistolar. Este temprano interés por las formas más variadas de la escritura, y sobre todo, este afán de intervenir opinando, muestran que su idea de ser un escritor excede en mucho a la mera ambición de escribir novelas o poemas, y sigue aun muy ligada todavía al "hombre de acción y letras" tan típico del siglo XIX. Al mismo tiempo, esta aspiración y esta imagen temprana de "escritor institucional" no debería hacernos olvidar que, tanto en política como en literatura, siguió sintiéndose muy cercano a las vanguardias: al menos una vez, en Weimar, fue preso bajo la acusación de comunismo; como Borges, fue el gran introductor de Franz Kafka en su país, tradujo La metamorfosis al húngaro, e hizo pública su admiración por Georg Kaiser, Gotfried Benn y el expresionismo cinematográfico cuya influencia, quizá, se haga evidente en sus primeras obras poéticas, teatrales y aun narrativas. Sabemos -aunque sobre este período sus confesiones fueron más reticentes que ningún otra- que derivó por muchas otras ciudades alemanas, y que permaneció mucho tiempo en que conoció el "alocado Berlín" de los años 20 -porque fue allí donde un día recibió una llamada que volvió a encauzar su vida -y derivó en una escena típica de sus grandes novelas futuras.

La pasión llama por teléfono

Quien llamaba era Ilona Meztger, un muchacha judía, antigua vecina suya de Kaschau, heredera de una rica familia de comerciantes, a quienes supuestamente sus padres habían querido enviar muy lejos para protegerla una pasión tormentosa por un aristócrata, íntimo amigo de Márai, y que la maltrataba. Márai cita a "Lola" en un banco del Kurfursterdamm, y sobre ya ese banco nace una pasión es tan fulminante que, apenas diez minutos después, mientras todavía están diciendo las vacuidades de rigor, el joven Sándor no deja de pensar en una sola cosa: dónde han de vivir juntos. La respuesta la dará Lola, "¡en París, claro en París...!" Y fue por ella, que todavía lucía en las fotos una belleza lánguida, levemente vampírica, con ojeras a lo Jean Rhys y elegancia a la Irene Némirovsky; fue por ella, de dice, que, durante casi seis años, habían de repetir cada atardecer la misma escena: volver a la casa alquilada cerca del Bois de Boulogne, sentarse en las valijas y decirse, "mañana nos volvemos a Hungría ¿no? Sí, mañana nos volvemos a Hungría". Pero poco después, en plena noche, o al día siguiente, al despertar, encaraban otro plan inaplazable, ir a este o aquel café de Monparnasse donde alternaban con Hemingway o Djuna Barnes, o al cabaret donde cantaban Josephine Baker o Gardel, o a recorrer infinidad de bouquinistes junto al Sena, donde Márai empezó, acaso por primera vez, a apasionarse verdaderamente por la narrativa, en ediciones de bolsillo de Balzac y Stendhal. Las fotos muestran, al mismo tiempo, que si la partida fue lenta también era profunda como un autoconocimiento: Márai, con una urgencia dolorosa, ha empezado a comprender que su destino de escritor sólo puede consolidarse en la tierra de sus padres; y Lola, a quien -según su biógrafo- la convivencia con la neurosis de Márai iba templándola hasta convertirla más bien en una enfermera, empieza a tomar en las fotos el aspecto una esposa modelo, sonriendo de un modo sumamente convencional e inalterable ya hasta el final de sus días; no se trata de una derrota de su voluntad: era el recurso desesperado de alguien extraordinariamente sensible e indefenso, que había percibido tempranamente la amenaza de la historia, y decidido refugiarse, no sólo detrás del poder, sino de la inteligencia feroz del hombre amado.

El noble burgués

Quizá influidos por el recuerdo de esa tía "Yuliá", la escritora afrancesada que, secretamente, había alentado las ambiciones literarias de su sobrino y demolido por carta cada una de sus primeras intentonas, Lola y Sándor eligen en 1928 instalarse en el barrio de Christina, en Budapest. En departamento en el edificio familiar de la calle Milkó "apenas si podemos movernos entre los muebles", y las antiguas denominaciones, "el cuarto de los señores", "el fumoir", la "boiserie", "nos hacen sentir ridículos apenas las mencionamos. ¿Pero cómo aprender otras palabras?" Por alguna razón, sin embargo, Márai considera que éste es el escenario ideal para consolidar una obra de escritor todavía informe y vacilante; y pocos días después se presenta por primera vez en una editorial poderosa con los originales de un "diario de viaje" por Oriente Medio. Ante el editor se siente, según escribe, como un sacerdote que al llegar ante el obispo sólo escuchara recomendaciones sobre cómo vender estampitas; pero acepta el consejo y comienza "a regañadientes" a escribir novelas entre las que, al parecer, las más notables son las que lo tienen, veladamente, como protagonista. Los jóvenes rebeldes (1930), que le vale el éxito popular, mira aquellos días de la Primera Guerra Mundial en Kaschau a través de un cristal deformante que recuerda a Roberto Arlt, por la "pandilla" de juguetes rabiosos (quizá el único personaje colectivo de toda su narrativa) y por la extraña galería de personajes esperpénticos: el remendón profeta, el cómico invertido de talento sarcástica y desesperación secreta, el mutilado suicida, etc. Csutora (1931), es un ejercicio narrativo bien escrito pero monocorde en el que la mirada de un perro revela con un humor pomposo a un escritor prematuramente satisfecho de sí mismo, dotado de un snobismo que uno aprende a reconocer en ciertos datos biográficos del autor. Me refiero, por ejemplo, a esa nueva negación a mirar a las muchas cámaras que empiezan a fotografiarlo, como si su antiguo espectador ya no existiera, -lo que no le impide abrirse, como quien no quiere la cosa, el sobretodo, para lucir la calidad de un traje cruzado-; y más que nada, a la adopción del título de nobleza como su nombre literario definitivo: "Sándor de Mara". Esta tendencia a "posar" también en literatura culmina con los primeros dos tomos de Confesiones de un burgués (1933), que implican aparente aproximación en el liberalismo, quizás como reacción a la amenaza totalitaria -pero también una sutileza en la disección de su clase que nunca había demostrado, y que me atrevería a llamar única en la literatura. En las Confesiones, el orden burgués "en el que fui concebido" es el foco que merece toda su atención, su admiración incluso, como creación lógica y coherente, tan bella como una obra literaria, y más estable y armónica que la propia nación húngara; pero desde el momento en que lo considera artificio, y no un orden querido por dios ni científicamente comprobado en su perfección, Márai también deja entrever que no existe correspondencia total ni necesaria entre las leyes, la cosmovisión, de sus padres, y eso oscuro, incognoscible, que llamamos realidad -una percepción con que Michel Foucault identifica al momento final de la modernidad. Desde este punto de vista, la forma tan tradicional de las Confesiones, debe de haber dejado fuera gran parte de lo que Márai queria, al escribir, ir develando; al concluirlas, Márai debe de haberse preguntado si todavía no acababa de "posar" ante los demás, de acuerdo con formas literarias que lo obligaban a frustrar su autorretrato. El juicio "por calumnias" que le entablaron inmediatamente, en medio del suceso clamoroso, los educadores de Kaschau, lo lleva a escribir irónica pero honestamente que "desde ahora no me queda más remedio que convertirme, de una vez por todas, en un escritor...", es decir, encarar el desafío de la ficción pura. Ese íntimo temor de "no estar a la altura", o de no saber cómo empezar, quizá sea lo que amarga la expresión de los retratos de esos años inmediatamente anteriores a la guerra; o quizás, claro, la misma proximidad de una tragedia que intuye, al menos, desde que en 1933 asistió como periodista acreditado a la consagración de Hitler en el Palacio de los Deportes ("¡esa irracionalidad, esa fuerza salvaje que incuba la desesperación...!") En 1939, mientras los nazis arrasan Varsovia, Lola -que se ha convertido al catolicismo, prudentemente, varios años atrás- da a luz a un hijo, Kristof, cuyo recuerdos se confundirán por siempre en la imagen intolerable de un confuso abigarramiento de flores: las flores en que por primera vez lo vio, bajo la perenne sonrisa de Lola, las flores entre las cuales lo velaron, poco tiempo después, víctima de una hemofilia que probablemente también sufriera su madre. "No, no comprendo por qué me han hecho esto", escribe Márai en un poema poco después. "No soy capaz de perdonar. A nadie y nunca más."

Entre las ruinas

Si, como afirmaba Isak Dinesen, lo que había herido de muerte a la narrativa -y a la sociedad- burguesas decimonónica- era su incapacidad de enfocar la tragedia, ¿habrá tenido que ver estas tragedias, en el fantástico hallazgo de una forma novelística nueva y tan acabada, sí, como las monedas que acuñaban sus ancestros, con el una voz ficcional de pronto tanto más madura? Profundizando los aciertos anteriores de Divorcio en Buda (1936), estas nuevas novelas, La herencia de Esther (1939), Los virajes de un matrimonio (1941) (un díptico de novelas que, junto con Judith, el epílogo, recientemente se publicaron con el título de La mujer justa), La hermana (1944), sus primeras obras maestras, esbozan nuevamente un estudio de la burguesía, pero según pautas que, por un lado, heredan mucho de la tragedia griega -sobre todo, en términos de unidad-, pero en otro plano implican un giro radical. Como Borges -estricto contemporáneo de Márai, y tan afin a él en tantas cosas-, Márai ya no pretende entender lo burgués considerando el trayecto una larga vida, sino un solo acto cometido, muchas veces, involuntariamente y por uno de los personajes más laterales de su clase social; un acto por lo común impensado, cometido más por un cuerpo que por una decisión, y en que aflora algo imprevisto por el pensamiento, una obediencia a una ley anterior de la que sólo sabemos que determina que "lo que ha empezado deberá terminarse": ese acto, como en los cuentos de Borges, revela a quien lo ejecutó su propio destino, pero además, algo de otro orden que apenas podemos vislumbrar: el "corazón de las tinieblas" -un horror tanto más notable en su escritura, quizás, en tanto era amenaza perentoria. En 1944, mientras Sándor Márai festeja su onomástico los alemanes entran en Hungría, dándoles apenas tiempo para refugio en una chacra del campo, poco antes de que comiencen los fusilamientos en masa a orillas del Danubio, en donde Lola pierde a su padre; la pronta llegada de los tanques rusos la chacra de Lyenáfalu salva a ella de la deportación a Auschwitz. Como secreto agradecimiento, Márai apunta, la frase con que uno de los soldados rusos replica a una de las frases de su primer diálogo: "¿Escritor? Si usted me sobrevive, diga que yo ví cón estos ojos como soldados de su bando arrasaban con la casa de Tólstoi, en Yasnaia Polaina."

La experiencia abrumadora de volver, meses después, a una Budapest literalmente arrasada por el combate demencial; la obligación de tener que ocuparse de apagar los últimos fuegos y desenterrar y enterrar los cadáveres antes mismo de pensar dónde ha de vivirse; la búsqueda, entre escombros y ratas, de al menos un libro de su biblioteca o un papel de sus archivos, dejan en Márai una lección de pesimismo que hay que sopesar con extrema prudencia y más allá de toda simplificación: a partir de entonces, Márai no sólo descreerá del comunismo, como señalan ciertos biógrafos, sino del ser humano, ligado como está a eso "otro" incognoscible. Durante el interregno que precede a la hegemonía del Partido Comunista y a la invasión soviética, él que se declaraba "socialista cristiano", aprueba incluso el reparto de los latifundios eclesiásticos y la nacionalización de las empresas de explotación del patrimonio nacional, pero no se engaña acerca de su propia condición de su "antigualla"; y, mirando atentamente a sus compatriotas, muy tempranamente comienza a elaborar el proyecto de emigrar -"escribir en húngaro, aportar a la cultura húngara, pero desde otro lugar". Muy pronto, comienza también el embate de los críticos marxistas, con Georg Lucaks a la cabeza, que lo acusan de no escribir "lo que debería escribirse"- típicamente convencidos, en fin, de la capacidad de que un escritor puede elegir la sustancia de sus imaginación.... Y sin embargo, la decisión final de tomar como excusa la invitación a un congreso en Berna para radicarse en el extranjero, es muy otra: "he disentido y criticado hasta donde creí justo al medio en que me crié, pero no por eso voy a ser cómplice de represalia..." La elección de los dos sitios de su destierro -en los que, por alguna razón inconfesada, jamás tomará contacto con los medios literarios- comporta una grandeza que, hasta donde sabemos, no ha sido suficientemente descripta. Durante aquel mismo congreso en Berna, su editor alemán le señala que podría instalarse en Berlín y devenir, de alguna manera, a la manera de Nabokov y luego de Solyenitsin, una especie de víctima paradigmática, lo que ampliaría su celebridad internacional y por supuesto la venta de sus libros. "Oh sí, que duda cabe de que los alemanes son gente extraordinaria", responde en un arrebato típicamente borgiano, cuando el otro se extiende sobre el Milagro Alemán. "Cuando no se dedican a masacrar pueblos, los construyen rápidamente." Con toda humildad, en cambio, él prefiere radicarse en Nápoles, donde un tío de Lola, activo militante de la IRO (International Refugee Organization) les consigue una pequeña casa cerca del Possilipo. Allí junto al huérfano de guerra que han adoptado antes de partir, se aplican a una vida recoleta, atormentada pero muy fructífera: otro de los mitos que ya podemos desterrar es el de la esterilidad creativa de Sándor Márai en el extranjero; aun durante las tribulaciones propias de los primeros años, fue capaz de escribir dos de sus obras maestras, el poema Oración Fúnebre (1951) y Paz en Itaca! (1952) una reescritura profundamente lírica de la Odisea en donde Ulises termina por reconocer que su verdadera patria, no en su lugar natal, sino en el propio viaje, en la poesía. "¿Un escritor germano-húngaro, yo? Qué disparate?", había declarado poco tiempo atrás. "Seré un escritor húngaro apátrida, y a mucha honra".

Risas y muecas de Nápoles

"No me compadezcáis", escribe en otro bellísimo poema de esos días que bien podría servir como su epitafio a lo Spoon River; y en verdad, el destierro, con todo dolor y las privaciones que adivinamos, ha de haber implicado para Márai lo que para fue Borges la ceguera: el advenimiento de un quedarse a solas con sus propios mitos cuya descripción nadie tiene derecho a "rebajar a lágrima o reproche". Con esa misma compasión, más honda que la ternura, con que Márai trata las extravagancias de sus criaturas, con esa capacidad de comprensión de las pequeñas manías que en su novelística llega a funcionar como un misterioso sucedáneo del humor, sería más digno de él describir su vida cotidiana en términos de comedia de neorralismo italiano, de ésas que llevaban a ver, muy frecuentemente, al pequeño Janos, en los cines de Nápoles. Nadie como Lola, por ejemplo, habrá sonreído ante los gags involuntarios de ese cascarrabias impenitente, siempre al borde del ataque de nervios en una ciudad "donde no hay horario que se cumpla ni servicio que funcione, donde el paisaje más hermoso del mundo convive con la más inconcebible fealdad: la de la pobreza -"pero ¿por qué no hacen algo?"-, donde las muestras de fe más hondas que haya visto jamás (en los años sesenta dedicará toda una novela al misterio de la sangre de San Genaro) "se mezclan con la más deplorable superchería". Una mañana, horrorizado, mira cómo toda una familia vecina, multitudinaria y toda de negro, después de haberse desgañitado melodramáticamente en un velorio, vuelve ruidosamente a casa a atracarse con spaghetti y canzonetas; casi ofendido, sale hasta un correo donde "¿lo creerás, Lola? "¡tuve que regatear con el empleado de correros para poder mandar una carta a Barcelona!" Al mismo tiempo, la gratitud por esa tierra que lo acoge se revela en otra controvertida anécdota con al Cónsul de Estados Unidos, que "cree comprender" la decisión de Márai de partir a New York, y deja caer una velada suspicacia. "¡Un momentito, señor...!", lo detiene Márai, poco antes de dar el previsible portazo. "Que usted es el único extranjero aquí, y debe respeto a este suelo y yo, ¡yo soy su anfitrión, porque mi patria es Europa...!" Nadie como Lola, tampoco, para entender el desgarrón de partir a América, en 1954, cuando al fin le concedieron la visa, sólo porque unos familiares de New York le había conseguido trabajo como empleada de la sección calzado de una tienda distinguidísima y a Sándor un modesto empleo como columnista de Radio Libre, desde donde cubrirá la invasión rusa de 1956.

El revés del tapiz

El sentido de toda biografía, se sabe, depende del hecho con que termina. A la tan comentada serie de infortunios que preceden al suicidio de Márai en San Diego en 1989-el alzheimer y el cáncer que acaban despiadadamente con Lola, la muerte imprevista de su hijo, que decide al escritor a aprender tiro a los ochenta y seis años "preparando el momento en que ya no pueda prescindir de la ayuda ajena"-; a la simplifación en términos políticos de la abismal decisión de suprimirse, ("tan poco antes de la caída del Muro", se lamenta uno de sus comentaristas), preferiríamos cerrar este artículo relatando una anécdota de aquellos mismos primeros días en la isla de Manhattan, que lo había deslumbrado por sólo por un momento, como al protagonista de la novela América de Kafka, que tanto admiraba: cuando por primera vez vio la línea de rascacielos desde la proa del barco y allí abajo, espléndida, la Estatua de la Libertad. Un día, al salir de su único refugio: la Biblioteca Pública de la Calle 42, adonde acaba de asistir a la exhibición de incunable impreso por Gutenberg "cuando en esta isla no había más que indios", una angustia fatal, final, lo impulsa a caminar velozmente, sin rumbo, como si una última revelación lo persiguiera y él no tuviera valor, todavía de comprenderla. No sabe qué le pasa, y le da miedo saberlo saberlo. Y de pronto, al mirar entre dos edificios frente al Central Park, en ese vacío, como una demostración "de la magnífica ironía de Dios", reconoce el misterio, el misterio del horror, sí, que lo ha acompañado durante toda su vida, pero de nuevo tan claro como cuando era niño, "sin nombre, ni forma" y siente unas ganas insoportables de gritar, porque ni siquiera tiene el paliativo de ningún compromiso en la tierra como para distraerse; ni siquiera, piensa, el compromiso de un lector. Pero de pronto, en ese grito ahogado que le sacude el cuerpo, reconoce imprevistamente la energía renovada para volver a la poesía, de un modo diferente, en lo que será una serie de obras maestras de la que conocemos sólo la primera, El último encuentro (1956). ¡Ya no tiene compromisos, mal que mal, su experiencia puede ser libre...! Así, entre New York y las más o menos prolongadas estadías en Italia, seguirá escribiendo títulos que abordan temas de los que durante mucho tiempo apenas se hubiera creído capaz, como si hubiera visto al otro al otro lado del tapiz burgués: la miseria pavorosa de los suburbios de Hungría; o el Brasil anárquico del fines siglo XIX, o el México de la Inquisición, que aun no han sido traducidos. Y es aquel día en Manhattan, acaso también Márai comprendió que su verdadero interlocutor no estaba en su tiempo, sino en esto que somos y seremos: su futuro.

Fuente: ADN Cultura

La leyenda del gran escritor

2007-09-23T10:45:00.000-03:00

Roberto Bolaño: genio y figura

La palabra leyenda viene de legenda, que en latín significa "lo que debe ser leído". Hay consenso, un acuerdo de masas lectoras, un dogma, que sostiene que Roberto Bolaño es una leyenda y que debe ser leído.

También circula una certeza: Bolaño, el fallecido escritor chileno, multiplica sus lectores en forma permanente. Quienes lo leen se transforman en seguidores y suelen pasar al estadio de fans como si esa estrella a alcanzar fuera un Jim Morrison (muy escuchado por Bolaño). Y aunque sus restos hayan sido cremados y sus cenizas arrojadas al Mediterráneo, la procesión de sus fieles marcha constante y segura en busca de sus secretos, de nuevos poemas y cuentos como los que se publicaron recientemente. Van en busca de un Bolaño que tal vez no exista pero que se construye, destruye y reconstruye en sus miradas, lecturas y relecturas. Bolaño era chileno pero se reconocía como un autor latinoamericano. Hoy podría ser un escritor del mundo, su letra ya se tradujo al inglés y se vende de forma notoria en Estados Unidos, la meca de la venta literaria masiva; su voz y su imagen es reproducida al infinito en youtube.com; documentales, ensayos, tesis y monografías lo reviven en medios de comunicación y universidades. El fenómeno marcha.

"Con la muerte de Bolaño empieza una leyenda", dijo Enrique Vila Matas. Esa leyenda está viva. Repiquetea por el mundo entero. Pero sería más justo decir que recién comienza, que el efecto Bolaño está subiendo la curva y que todavía se lee por primera vez, todavía se está descubriendo. Su muerte temprana a los 50 años esperando un hígado fue el primer renglón de la construcción de un mito al que Bolaño contribuyó casi de forma directa. Murió el 14 de julio de 2003, en el hospital Valle de Hebrón de Barcelona. Pasó diez días en coma sufriendo por una complicación hepática mientras esperaba en vano un trasplante. Dejó textos terminados para su publicación y otros inconclusos. Estaba preocupado por el futuro económico de su mujer y sus hijos. Entre esos papeles quedaban cinco textos que por un acuerdo entre editor y familia dieron origen a la tremenda novela llamada 2666, en la que llevó al extremo su capacidad imaginativa y fabuladora en torno de un personaje que retoma la figura del escritor desaparecido, en este caso, Benno von Archimboldi y donde también se exhibe el horror del feminicidio de Ciudad Juárez, México, donde las mujeres suelen ser presa de caza. Gracias a la buena relación entre los familiares y el editor de Anagrama Jorge Herralde, este año llegaron a la Argentina los textos encontrados y reunidos en El secreto del mal y La universidad desconocida (Anagrama). También llegaron, caros pero imperdibles, ejemplares de poesía reeditados como Los perros románticos y Tres (Acantilado).

En El secreto... hay relatos aparentemente sin terminar, ensayos, referencias y algunas admiraciones sobre la literatura argentina y una mirada irónica sobre Evita y Perón puesta en boca de V. S. Naipaul. Allí denosta a Osvaldo Soriano, relativiza a Roberto Arlt y se rinde ante Jorge Luis Borges, Ricardo Piglia, Osvaldo Lamborghini, César Aira, entre otros. Dice: "De estas tres líneas más vivas de la literatura argentina, los tres puntos de partida de la pesada, me temo que resultará vencedora aquella que representa con mayor fidelidad a la canalla sentimental, en palabras de Borges. La canalla sentimental, que ya no es la derecha (en gran medida porque la derecha se dedica a la publicidad y al disfrute de la cocaína y a planificar el hambre y los corralitos, y en materia literaria es analfabeta funcional o se conforma con recitar el Martín Fierro) sino la izquierda, y que lo que pide a sus intelectuales es soma, lo mismo, precisamente que pide a sus intelectuales, que recibe de sus amos. Soma, soma, soma Soriano, perdonáme, tuyo es el reino. Arlt y Piglia son punto y aparte. Digamos que es una relación sentimental y que lo mejor es dejarlos tranquilos. Ambos, Arlt sin la menor duda, son parte importante de la literatura argentina y latinoamericana y su destino es cabalgar solos por la pampa habitada por fantasmas. Allí sin embargo, no hay escuela posible. Corolario. Hay que releer a Borges otra vez".

La conquista de E.E.U.U.

"Nocturno de Chile es lo más auténtico y singular: una novela contemporánea destinada a tener un lugar permanente en la literatura mundial". El elogio era de Susan Sontag y fue ella misma quien, en una rueda de prensa en Oviedo, en ocasión de recibir el Premio Príncipe de Asturias 2003, cargó contra los "falsos escritores", los "escritores mercenarios", y por el contrario dijo: "De lo que he leído en los últimos años, me gusta mucho Roberto Bolaño. Es una pena que haya muerto tan joven. Escribió mucho y estaba empezando a ser traducido al inglés, pero le quedaba tanto por escribir..."

Bolaño desembarcó en Estados Unidos con varios títulos. Los detectives salvajes (The savage detectives) se editó este año en EE.UU. traducido por Natasha Wimmer. El periodista francés Jean Francois Fogel dice que al llegar este año a las librerías estadounidenses, la apreciación sobre Bolaño parece definitiva. Eso es así, especialmente, tomando en cuenta el extenso artículo del The New Yorker. Una de las palabras clave que utiliza la revista es "infrarrealistas", el nombre del grupo poético de Bolaño en su etapa mexicana. "Cuando los yankees se preocupan del infrarrealismo (de manera global el mundo nota el exceso de realismo en la manera gringa de actuar) no se puede negar que pasa algo", dice Fogel en su blog. Daniel Zalewski, el periodista del The New Yorker termina afirmando: "es un estilo que se merece su propio nombre: modernismo visceral". Fogel agrega: "La culpa del mundo hispanohablante es tener al producto Bolaño sin tener al servicio de marketing para vender el producto. Los ingenuos latinos hablaban de libros, los maestros del comercio proponen otra cosa: 'modernismo visceral'. Con este nombre, se va a vender como pan caliente." Con Los detectives... Bolaño ganó el Premio Herralde de novela 1998 y un año después el Rómulo Gallegos.

Alex Abramovitch, en The New York Times, confirma de manera indirecta la nueva definición del escritor chileno en otra larga reseña. Recupera el término "realismo visceral" que utiliza el autor en su novela para señalar: "Los realistas viscerales tienen altas aspiraciones, pero Bolaño es demasiado pegado a la realidad para ablandarse". James Wood -crítico, profesor de Harvard y editor de The New Republic- escribió un ensayo publicado en The New York Times con el título "The Visceral Realist", en el que se refiere a la edición de The Savage Detectives como el momento en que Bolaño deja de ser un autor de culto en los Estados Unidos y se vuelve una necesidad compartida por cada vez más lectores. "Hasta hace poco", escribe Wood, "había incluso algo, un código masónico en la manera en que el nombre de Bolaño pasaba de boca en boca entre los lectores de este país". Luego añade: "Este fabulador chileno, maravillosamente extraño, a la vez un realista enraizado y un lírico de lo especulativo, que murió en 2003 a los cincuenta años de edad, ha sido reconocido ya desde hace algún tiempo en el mundo hispanohablante como uno de los más grandes e influyentes escritores modernos".

El hecho de penetrar las fronteras estadounidenses ha sido fundamental y le dio actualidad a la letra de Bolaño. También hay que notar que se trata de un escritor muerto y eso permite armar no una leyenda sino varias. También hay realidades: siete traducciones al inglés en tránsito y, entre ellas, probablemente 2666. "Entonces, echamos una visceral bienvenida al Bolaño nuevo, conquistador del territorio gringo", concluye Fogel.

La eterna búsqueda

Roberto Bolaño nació en Santiago de Chile en 1953 y creció en ciudades diversas como Los Angeles, Valparaíso, Quilpué, Viña del Mar y Cauquenes. Con 13 años, se trasladó con su familia a México donde su principal refugio era la biblioteca pública de Ciudad de México. No terminó el colegio, tampoco entró en la universidad. Paradójicamente, hoy existe la cátedra Roberto Bolaño en la universidad Diego Portales de Santiago de Chile.

1973, cae la Unidad Popular de Salvador Allende. Bolaño vuelve a su país después de un largo viaje en ómnibus, a dedo y en barco con la idea de unirse a la resistencia contra la dictadura pinochetista. Muy pronto lo detienen en Concepción y lo liberan luego de ocho días gracias a la ayuda de un compañero de estudios en Cauquenes que se encontraba entre los policías que lo habían detenido. Años después diría que no tiene nada que decirle a Allende, que "los que tienen el poder (aunque sea por poco tiempo) no saben nada de literatura, sólo les interesa el poder".

En su regreso a México junto con el poeta Mario Santiago Papasquiaro (inspiración para modelar a Ulises Lima en Los detectives salvajes) fundó el movimiento poético infrarrealista, que, surgido en tertulias del Café La Habana, se opuso con furor a los pilares hegemónicos de la poesía mexicana y también al establishment literario (con Octavio Paz como figura preponderante). Bolaño y Papasquiaro se destacaron por su poesía cotidiana, disonante y con elementos dadaístas.

"Se podría sostener que el infrarrealismo lo determinó como escritor de la misma forma que el alejamiento de la corriente le permitió iniciar su carrera como novelista. México para él fue central, porque lo determinó como escritor (...) el México nocturno, el México de las calles, del habla cotidiana, de un destino quebrado y a veces trágico, y el humor lo cautivaron. No es casualidad que sus dos más grandes novelas las haya centrado en México, Los detectives salvajes y 2666", comentó el narrador Juan Villoro.

Tiempo después emigró a España, a Barcelona, donde ya vivía su madre. Vendimiador en verano, vigilante nocturno de un camping en Castelldefels, vendedor en un almacén, lavaplatos, camarero, estibador en el puerto, basurero, recepcionista, fueron sus actividades hasta que se convirtió en escritor de tiempo completo. También fue buen ladrón de libros, cuando no los podía pagar.

En 2004, un año después de su muerte, obtuvo el premio Salambó a la mejor novela en castellano, por 2666. El jurado del premio se refirió a la novela ganadora, como "el resumen de una obra de mucho peso, donde se decanta lo mejor de la narrativa de Roberto Bolaño". Una novela que "contiene mucha literatura, que supone un gran riesgo y lleva al extremo el lenguaje literario" de su autor.

Bolaño estalla en Internet. Hay miles de blogs literarios que dedican parte o su totalidad a homenajear y discutir su obra. Los detectives salvajes y Estrella distante son las obras preferidas por los cyberlectores. Muchos de ellos, lectores profusos, trazan una línea de continuidad y buscan conexiones entre Los detectives... y Rayuela de Julio Cortázar o Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal. Los foros rescatan no sólo su calidad literaria, sino también el eterno camino en busca de personas perdidas, amores, esencias y territorios de los personajes de Los detectives..., Estrella distante, o 2666.

Santificado en el presente, Bolaño fue en vida un personaje que solía fustigar a sus enemigos literarios. Despreciaba de frente. Sobre la autora de Paula dijo: "Me parece una mala escritora simple y llanamente, y llamarla escritora es darle cancha. Ni siquiera creo que Isabel Allende sea escritora, es una 'escribidora'". Allende le devolvió: "Eché una mirada a un par de (sus) libros y me aburrió espantosamente". Cuando murió Bolaño agregó: "No me dolió mayormente porque él hablaba mal de todos. Es una persona que nunca dijo nada bueno de nadie. El hecho de que esté muerto no lo hace a mi juicio mejor persona. Era un señor bien desagradable".

"Skármeta es un personaje de la televisión. Soy incapaz de leer un libro suyo, ojear su prosa me revuelve el estómago", calificó Bolaño. Por su parte, el ex colombiano Fernando Vallejo aseguró que la prosa de Bolaño es demasiado simple, plana, elemental, "del tipo yo Tarzán, tú Chita". A esta lista se sumó el poeta colombiano Darío Jaramillo: "Bolaño es mago de un solo truco, retorcido (como un remolino), adornado truco, pero siempre igual a sí mismo. Es ahí cuando uno puede ver con nitidez la diferencia entre la pobreza -maquillada- y la difícil y maravillosa sencillez."

Bolaño tuvo otro altercado con su paisana Diamela Eltit. Ella lo invita a cenar a su casa; después él publica en Ajoblanco una crítica despiadada contra su menú y contra su anfitriona. Eltit: "«ése es un tema sobre el cual yo prefiero restarme. En parte porque ahí pasó algo absurdo, hipermagnificado. Bolaño está muerto; yo prefiero no decir una palabra sobre alguien que ha muerto".

Javier Cercas, autor de Soldados de Salamina, texto en el que Bolaño cumple un papel, sostiene que hay dos leyendas en torno al escritor chileno. Una, es la que construyeron los otros, sus lectores, sus fans y otra, la del mismo autor. Ambas leyendas no se ajustan a la realidad, pero la que escribió Bolaño tiene la inmensa ventaja de que es, en cierto sentido, "más verdadera que la verdad, mientras que la otra es en lo esencial mentira o una mentira forjada con ingredientes de la verdad, que es la forma más cabal de la mentira. La leyenda que Bolaño construyó en sus libros vivirá muchos años, o eso es lo que yo creo; la que han construido los otros se esfumará pronto, o eso es lo que yo espero".

El escritor español suma hechos en favor de la construcción mítica del recuerdo de Bolaño: murió joven; murió en el mejor momento de su carrera; murió dentro de cierta propensión mitómana del medio literario (con una cuota de hipocresía) de hablar bien de los muertos, entre otros elementos. "La historia de la literatura, como la otra, abunda en ejemplos de este tipo de canonización tras una muerte prematura, así que no hay de qué sorprenderse, al menos en lo que se refiere a este punto; en lo que a otros se refiere no ocurre lo mismo -dice Cercas-. Nada permitía presagiar, por ejemplo, que el mismo hombre que escribió La pista de hielo escribiera sólo tres años más tarde Estrella distante, y seis años después Los detectives salvajes; que entre 1996 y 2003, año de su muerte, escribiera lo que escribió entra de lleno en el terreno de lo asombroso".

Todavía hay que dejar reposar su literatura para poder discernir si la obra de Bolaño sobrevivirá al paso del tiempo y a la de sus lectores fans que califican su obra entera como magistral, casi sin matices, todas en el mismo nivel de calidad. Muchos de sus nuevos y jóvenes lectores se asoman con ansias de investigar sobre su vida, y también muchos se desilusionan al encontrar una vida breve donde la intensidad está puesta en la literatura que superó ampliamente a su vida real. Hoy la única discusión posible gira en torno a las altas calificaciones que generan sus libros. La única pregunta que se permite hacer en esta iglesia pagana es si Bolaño es genial o extraordinario.

En la última entrevista que dio Bolaño, a la periodista Mónica Maristain de la revista Playboy de México, puso en aviso a los obsecuentes. Ella le preguntó: "¿Qué dice de los que piensan que Los detectives salvajes es la gran novela mexicana de la contemporaneidad?". El contestó: "Lo dicen por lástima, me ven decaído o desmayándome en las plazas públicas y no se les ocurre nada mejor que una mentira piadosa, que por lo demás es lo más indicado en estos casos y ni siquiera es pecado venial".

Fuente: Revista Ñ

Nación y revolución

2007-02-04T09:04:00.000-03:00

Rodolfo Puiggrós marcó un itinerario crucial en la relación de las ideas, la historia y la política argentinas. Comunismo, nacionalismo y peronismo revolucionario fueron los hitos de una figura que merecía una biografía tan exhaustiva y atenta al contexto sociopolítico como la del historiador Omar Acha. La nación futura (Eudeba) ubica a Puiggrós y su pensamiento en las encrucijadas decisivas de un siglo convulsionado.

Por Rogelio Demarchi

Hay múltiples formas de organizar una biografía, pero es probable que la más beneficiosa –y riesgosa– de todas, a la hora de asumir su escritura, sea la que adoptó Sarmiento en el Facundo, que sigue vigente aunque enriquecida con nuevos aportes teóricos; esto es: narrar la vida de un sujeto teniendo presente que se trata de quien ha liderado un determinado proceso sociohistórico, de modo que no hay que perder de vista el carácter de la sociedad en la que se destaca por sus competencias; así, la biografía se desarrolla en dos planos superpuestos ya que hay un sujeto individual y otro colectivo que se reflejan (se señalan) mutuamente. Entonces, las lecturas posibles también describen un arco entre lo personal y lo social, y favorecen la confluencia –en sus páginas– de lectores con intereses diversos.

El caso que nos ocupa es un digno ejemplo de ello: en La nación futura. (Rodolfo Puiggrós en las encrucijadas argentinas del siglo XX), Omar Acha, historiador y ensayista, profesor e investigador de la Universidad de Buenos Aires, y miembro del consejo editorial de Nuevo Topo. Revista de Historia y Pensamiento Crítico, en este, su cuarto libro, se propuso seguir “el itinerario intelectual y político de Rodolfo Puiggrós” acoplando la historia de las ideas y la historia política para dar cuenta de cómo un intelectual marxista e importante cuadro del Partido Comunista devino peronista y montonero. El resultado es una voluminosa y profusamente documentada investigación que ha merecido el Premio Internacional de Historia convocado por la Fundación Banco de la Ciudad de Buenos Aires, el Departamento de Historia de la UBA y Eudeba (a cargo de la publicación).

Rodolfo José Puiggrós Gaviria nació el 19 de noviembre de 1906 –lo que quiere decir que este libro fue diseñado e impreso alrededor del primer centenario de su nacimiento– en el seno de un matrimonio catalán: su padre lo era y había llegado a Buenos Aires con una bala de la guerra entre España y Estados Unidos por el control de Filipinas alojada en el medio del cráneo, y su madre era una argentina nueva, nacida de la unión de dos catalanes. En distintos momentos de su vida, Puiggrós jugaría con ambas identidades: si en un momento firmó algunas de sus cartas autodenominándose “el catalán”, mucho más tarde llegó a proyectar un libro de sesgo autobiográfico organizado alrededor de su condición de “primera generación argentina”.

La influencia de los progenitores se hizo sentir en su primera juventud: siempre sospechó que su estadía como pupilo en un colegio religioso, donde llegó a pensar en ingresar a una orden religiosa, fue decisión de su devota madre; el mandato paterno, en cambio, apuntaba hacia los rentables negocios que hace posible el capitalismo.

Promediando los años 20, hubo un viaje a Londres con fines laborales que derivó en una estadía en París y, más tarde, una visita a Moscú. El periplo acentuó sus intereses políticos e intelectuales a tal punto que, a poco de regresar y mientras trabajaba en la firma del padre, envió a Claridad sus primeros artículos periodísticos, meses después publicó una novelita que había escrito en París, y se acercó por primera vez al Partido Comunista.

De allí a su primera experiencia político-intelectual no hay mucha distancia: entre 1930 y 1932, junto al poeta Víctor Luis Molinari y el ensayista Miguel Llinás Vilanova, edita Brújula. Revista mensual independiente de artes e ideas. Según Acha, dentro de una trama claramente juvenilista, Puiggrós abría su propio surco revisionista colocando al “instinto nacional”, representado por Rosas, las montoneras e Yrigoyen, enfrentado con las fuerzas de “la imitación” que tomaban como parámetro lo que ocurría en Estados Unidos o en Rusia: si la primera opción era nacionalista, la segunda le hacía el juego al imperialismo; el nacionalismo era pura libido y eso (por el momento) no necesitaba mayores explicaciones, mientras que el imitador imperialista vivía corriendo detrás de la forma jurídica que prometiese la represión más efectiva de esa libido. A Acha no se le escapa que en esta caracterización de la historia nacional, el acercamiento de Puiggrós al PC quedaba sitiado “por una distancia respecto al marxismo como clave de interpretación de la historia y por la renuencia a adoptar a la URSS como modelo privilegiado de sociedad revolucionaria”. Dicho de otra manera, el problema del primer Puiggrós condensaba la gran pregunta de la izquierda: cómo congeniar nacionalismo con marxismo.

El historiador

Las crisis europeas generadas por la llegada al poder del fascismo y el nazismo, y el encadenamiento temporal de la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial desplazan –como es lógico– el foco de la atención intelectual. A mediados de 1935, Puiggrós trabaja en la Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores, una organización cuyo objetivo central es “la defensa de la cultura frente al peligro máximo que amenaza al mundo: el fascismo”. En nuestro país, esa política defensiva llevó a los sectores de izquierda, por más que hicieran declaraciones a favor de una “revolución nacional”, a tomar distancia de quienes avanzaban hacia el campo político embanderados en un nacionalismo cultural; en el caso específico del PC, la estrategia política adoptada fue la del “frentismo”, priorizando la seducción de la Unión Cívica Radical.

En este contexto, Puiggrós se convirtió en un cuadro rentado del PC que actuaba desde el periodismo. Acha registra y analiza numerosos artículos suyos “instando a la UCR a aceptar la integración de un frente popular progresista”, y entre 1935 y 1936 lo ubica en Jujuy dirigiendo, por encargo partidario, el semanario El Norte, trabajo que al investigador le resulta “crucial” para comprender que su “posterior y más evidente compromiso con el nacionalismo calaba en una discursividad comunista”. Y es que aquí ya se anticipa el drama por venir: ¿por qué si el PC avala el frentismo y la alianza con un partido de masas como el radicalismo, que representa a la pequeña burguesía, pocos años más tarde le negará al peronismo esa posibilidad? ¿No se puede pensar que el PC que abomina del peronismo se ha desviado de sus más caros principios?

Estos interrogantes orientan el trabajo de Acha, que trata de entender la tensión que atraviesa a Puiggrós: de un lado, la obediencia militante que le debe a esa organización política a la que ha elegido pertenecer; del otro, su conciencia crítica y su voluntad historiográfica orientada al estudio de las historias nacionales.

Así surgió Argumentos en noviembre de 1938, con el objetivo de estudiar los problemas argentinos “teniendo como norte la libertad económica de la República y en consecuencia su total independencia política y un mayor progreso social”. A partir del número siete (mayo, 1939), “el discurso nacionalista pasó a primer plano”; tras el número diez, el Comité Ejecutivo del PC decidió su cierre. Otra vez afloraban las tensiones entre los grupos intelectuales y la dirigencia partidaria, pero en esta ocasión lo hacían en medio de un deprimente panorama: si en lo local la política frentista del PC había fracasado, en Europa los soviéticos habían firmado con Hitler el pacto de no agresión que, en la práctica, le daba vía libre para invadir Polonia y dar inicio a la Segunda Guerra Mundial.

Mientras tanto, Puiggrós no ha dejado de pensar la historia nacional en clave marxista. De la colonia a la revolución se publica en 1940 y es, según el juicio de Acha, “el libro más importante para la historiografía de izquierda en Argentina desde La evolución de las ideas argentinas de Ingenieros”. Hasta entonces estaban quienes sostenían que la nación argentina había surgido con el pacto constitucional de 1853 y quienes afirmaban que la nación existía mucho antes de esa fecha; ahora Puiggrós venía a señalar que no habría nación hasta la consumación de la revolución democrático-burguesa, una tarea pendiente y por obra de un proceso revolucionario. ¿Descubrimos al leerlo una tenue y tierna sonrisa en nuestros rostros? Más vale ponerse serio: entrelíneas, Puiggrós lograba colar el concepto de nación desarrollado por José Stalin. Puiggrós, en un texto de 1940, formula (puede decirse así) la primera versión del setentista “liberación o dependencia”, lo que implica enfrentar al imperialismo desde una concepción nacionalista que levanta la bandera de la liberación nacional y que justifica, en cierto sentido, la conformación de un frente popular. Vale subrayarlo: véase cómo el nacionalismo insiste y encuentra una legitimación en el marxismo, amén de anticipar, en gran medida, los argumentos que se utilizarán casi 30 años más tarde desde el peronismo revolucionario. Y un detalle: el título que Acha elige para su trabajo, La nación futura, resulta entonces una cita.

Ese libro inaugura un ciclo fecundo: también en 1940 se publica La herencia que Rosas dejó al país, y en 1941 sale Mariano Moreno y la revolución democrática argentina, cuya versión ampliada, en 1942, se titula Los caudillos de la Revolución de Mayo. Ambos textos parecen exhibir el “método Puiggrós”: la publicación es parte de un proceso que continúa, no la puesta en circulación de un producto terminado.

¿Cómo leía aquí nuestra historia? Rosas había representado una traba para la instrumentación de las formas capitalistas, y como buen retardatario que era había perseguido a las elites ilustradas; Artigas, en cambio, demostraba que un caudillo pudo barruntar que el desarrollo exigía una reforma agraria. En ambos casos, Puiggrós estaba colocando en el centro de su microscopio las cualidades del caudillo, las características de las masas que legitiman su liderazgo y las ideologías de las elites capaces de asesorar al caudillo. Según Acha, “el retablo que así surgía no fue aceptable para el partido”, lo que auguraba nuevos conflictos; pero además, el esquema historiográfico de Puiggrós estaba listo para preguntarse sobre el liderazgo de Juan Perón antes de que éste surgiera.

El disidente

Es vox populi que para la línea oficial del PC, Perón era un facho. Lo que este libro viene a iluminar, entonces, es al sector del partido que lo consideró “un líder popular que aspiraba a la liberación nacional y la reparación social que el comunismo proclamaba”. Puiggrós fue uno de los líderes de este sector, que muy pronto quedó fuera del partido y que, asumiendo el nombre de Movimiento Obrero Comunista (MOC), buscó apoyar al peronismo gobernante sin perder su autonomía organizativa ya que se consideraban expresión auténtica del comunismo argentino; es por eso que operaron durante un tiempo en pos de un congreso extraordinario que corrigiera las líneas de acción partidaria de tal manera que les otorgara la razón, y por lo tanto la conducción del PC, lo que no podían perseguir si se inscribían plenamente en el seno del peronismo. Sin embargo, el PC se mostró inconmovible ante la prédica del MOC, o para decirlo de otro modo, los disidentes no tuvieron la fuerza necesaria para cautivar a la militancia comunista y hacer temblar a la dirigencia del partido. Una vez comprendido el punto, y a propósito de las elecciones constituyentes de 1949, los disidentes empezaron el difícil camino hacia el interior del peronismo; Puiggrós fue uno de sus tres principales dirigentes, y el que abrió ese sendero hasta su punto más lejano. Peronólogo antes que peronista, intentó una explicación marxista del peronismo: su base era obrera, pero en su dirección se encontraba la burguesía nacional de corte industrialista; el movimiento peronista se podía entender como una alianza táctica entre las dos clases que (obvio) buscaba el beneficio de ambas, pero que también favorecía el desarrollo nacional porque fomentaba la independencia económica. Una “hipótesis de conflicto” era que la burguesía se mostraría más reformista que revolucionaria, que en algún momento sus ambiciones presionarían sobre la alianza; por suerte, el contrapeso existía: el control estatal podía convertirse en “capitalismo de Estado” para reemplazarla. Otro punto conflictivo era la tendencia de Perón a jugarse por el sector que se mostraba más fuerte en cada momento: había que hacerle entender al General que, para profundizar el proceso y emprender la fase verdaderamente revolucionaria, el movimiento tenía que dejar atrás su etapa policlasista y transformarse en propiedad exclusiva de la clase obrera.

El nacionalista

Desde la perspectiva de Acha, el período cultural y político que se inicia en 1955 con el derrocamiento del peronismo, y que adquiere una tonalidad más roja pocos años más tarde con el triunfo de la Revolución Cubana, funciona como el caldo en que se cocina “la peronización de la intelligentzia”. Proscripto el peronismo, el ecosistema político hacía agua por los cuatro costados, lo que demostraba, de alguna manera, su importancia y agigantaba, en el imaginario social, el valor del líder. En ese medio, se generalizó en la izquierda la pregunta sobre la posibilidad de radicalizar al peronismo; para hallar la respuesta, los más diversos grupos “intentaron encabalgarse en la cultura política peronizada para guiar a las masas hacia un programa socialista nacionalizado”, lo que significaba competir por convertirse en la elite de izquierda de Perón.

Puiggrós, que se había anticipado en el análisis, ingresó a la década del 60 con un nacionalismo más radicalizado que, en consecuencia, desplazaba en su discurso a las antiguas referencias marxistas; eran los años en que se diferenciaba al nacionalismo reaccionario y oligárquico del popular y revolucionario, y su nuevo objetivo político se encontraba en esa línea: organizó un Club, que incluía hasta una rama estudiantil, con la aspiración de convertirlo en la base del partido que protagonizaría “la revolución nacionalista popular”.

Para entonces, escribe Acha, “había llegado a la convicción de que Perón había cometido un error fatal en 1945 al subordinar su acceso al poder mediante elecciones (...) La noche del 17 de octubre, antes que enviar a la masa obrera a su casa, tendría que haber tomado el poder en disponibilidad e implantado una dictadura nacionalista”.

El peronista

El Club nunca perdió su condición de pequeño grupo, pero la prédica de Puiggrós y los suyos a favor del nacionalismo popular revolucionario, como advierte Acha, “expresaba nuevamente que captaba humores políticos muy extendidos, que aún producirían importantes eventos en la Argentina y en Latinoamérica”.

Con todo, recién firmó su ficha de afiliación al Partido Justicialista en los primeros días de 1972. Para entonces, ya era un faro para la juventud, que podía ver en él a quien había anticipado el curso de la historia: la victoria cultural del peronismo era innegable, los hijos de sus antiguos detractores se identificaban con sus banderas; la Tendencia Revolucionaria parecía hegemonizar al peronismo y contar con el apoyo del líder, que había legitimado la violencia y había hecho declaraciones a favor de un socialismo nacional. La presidencia de Cámpora representó un paso más hacia la construcción de la Patria Socialista. Esa gestión lo convirtió a Puiggrós en el interventor de la Universidad de Buenos Aires, ahora rebautizada como Nacional y Popular.

Pero el sueño de la izquierda peronista duró unas pocas semanas y terminó en la pesadilla de Ezeiza. Tras la caída de Cámpora, la destitución de Puiggrós se transformó en un rumor recurrente, que finalmente se corporizó en octubre. Su renuncia, en palabras de Acha, “implicaba un significativo retroceso de las franjas juveniles y revolucionarias dentro del movimiento peronista. No obstante que la dirección de la UBA continuaría en manos de simpatizantes de la Tendencia Revolucionaria del peronismo hasta poco después de la muerte de Perón, el alejamiento de Puiggrós significó un golpe letal y un mensaje inequívoco cuyas derivaciones no toda la militancia de la izquierda peronista se atrevió a enunciar. El ahora ex rector era visto como una víctima, más importante aún que Cámpora por lo que representaba en el ajedrez político de la época, de una derechización indiscutible de la voluntad soberana de Perón”.

Casi un año más tarde, su hermano Oscar confirmó que una patota de la Triple A lo buscaba para asesinarlo. El exilio fue inevitable, y México, donde había vivido un par de años durante los ‘60, el destino elegido. Allí lo encontró el golpe de 1976, en el que veía una repetición de 1955 –el peronismo era derrocado, a pesar de ser la legítima expresión de la soberanía popular, por su falta de una teoría revolucionaria–, de modo que esperaba la multitudinaria resistencia que en la primera caída no había existido; la noticia de la muerte de su hijo Sergio, oficial mayor de Montoneros, en junio de 1976, y la constitución del Movimiento Peronista Montonero, en abril de 1977, identidad que asumió, según Acha, como una manera de ser fiel a la memoria de su hijo: “Significaba acompañarlo en el combate letal que éste había asumido hasta sus consecuencias extremas. No era la mera resignación a una visión sacrificial de la política, sino la aceptación de una fatalidad de lo político-revolucionario”.

Finalmente, en 1980, una semana antes de su cumpleaños, en medio de un viaje por razones políticas a Cuba, lo sorprendió la muerte. Visto desde aquí, su fallecimiento parece el símbolo que cierra una etapa: poco después la Argentina se sumerge en un proceso de recuperación de la idea liberal de la democracia en el que todos los sectores participantes niegan la posibilidad de una revolución social, a la que empieza a demonizarse por mesiánica, violenta y despótica; se invalidan, entonces, los interrogantes que sostuvieron el quehacer intelectual y político de Puiggrós. En su búsqueda, llegó a la conclusión de que peronismo y socialismo iban de la mano. Según Acha, no estaba del todo equivocado, ya que esa confluencia parió “la época más original y problemática de la historia ideológica argentina del siglo XX: aquella del peronismo revolucionario”.

Fuente: Pagina 12

Hacer memorias

2006-10-01T10:46:00.000-03:00

Contra la costumbre de escribir sus recuerdos al final de la vida, los escritores de las últimas generaciones han optado en muchos casos por hacer memoria en plena posesión de madurez y vigor. Tal es el caso del narrador indio Vikram Seth, quien en Dos vidas (Anagrama) abordó tramas familiares anónimas pero cargadas con el peso de la historia del siglo XX.
Hubo un tiempo –pensar en Henry James o en Thomas Mann– en que los escritores se reservaban para el final, como canto del cisne o graznido del cuervo, la compleja tarea de hacer memoria. Así, al final del camino –y habiéndola utilizado lateralmente en más de una ocasión para sus cuentos y novelas– resultaba lícito recordar la vida propia porque, a punto de agotarla definitivamente en el plano de la realidad, no estaba mal inmortalizarla en lo literario.
Ahora no. Ahora los escritores parecen cada vez más inclinados a hacer memoria y memorias cuando son jóvenes y, en teoría, queda mucho por delante. Y son muchos los que se han apuntado a la difícil partida. John Updike y Philip Roth y John Irving y Martin Amis y Kurt Vonnegut hicieron –o rehicieron– lo suyo hace ya unos años. Pero ahora parece haberse desatado un verdadero huracán autobiográfico por anticipado, mucho antes de la crepuscular temporada de los últimos monzones: Donald Antrim, Dave Eggers, Jonathan Franzen, Hanif Kureishi, Jonathan Lethem, Rick Moody son, apenas, algunos de los narradores que en los últimos tiempos han optado por contar lo sucedido de este lado (lo sucedido a ellos y a los que los rodean, esos que, en más de una ocasión, no les dejan escribir en paz) por encima de lo que podría suceder del otro. ¿Cargar las baterías? ¿Recreo trabajoso? ¿Necesidad refleja de comprender de dónde se viene para saber hacia dónde se va? ¿Mejor recordar en caliente y no arriesgarse a la gélida posibilidad de la amnesia senil o, peor, la poco fidedigna autofascinación que contagian el bronce de los años y de los premios? ¿O tal vez la inconfesable necesidad de confesar algo, lo que sea, sintiéndose así más personajes que personas?
Le pregunto acerca de este fenómeno al escritor indio Vikram Seth, de paso por Barcelona, presentando Dos vidas: una tumultuosa historia de los odios del siglo XX proyectada sobre el telón de la peculiar y serpenteante love-story de dos hermosos perdedores históricos y anónimos nacidos en 1908: el indio Shanti Behari Seth (quien pierde su brazo en la Batalla de Monte Cassino, convirtiéndose en el segundo dentista manco de Inglaterra) y de la judeo-alemana Henny Caro (quien pierde a su familia en los campos de concentración de Auschwitz y Theriesenstadt), que se conocen en el Berlín de 1933 y –casi seis décadas después– acaban viviendo en Londres “comiendo galletitas y tomando el té como dos perfectos ingleses”, pero discutiendo en alemán. Uno y otra, tíos abuelos de Seth con los que el escritor, a partir de 1969, pasó buena parte de su vida joven, una vida destinada a ser singular, una vida única.
Me prometí que todo sería absolutamente real y que ni siquiera me permitiría comentar un pensamiento que no estuviera debidamente documentado. Lejos de sentirme frustrado por esta disciplina, el efecto fue liberador. Vikram Seth: Una vida
Porque Vikram Seth (Calcuta, 1952) no es un escritor indio normal. En realidad, Seth no es un escritor normal con una obra normal o predecible o fácil de categorizar y anticipar. Y para ser más preciso: Seth no es una persona normal, su vida se las ha arreglado hasta la fecha para aunar los aconteceres de varias vidas y su obra no se queda quieta, es difícil de definir y su única constante reside en su calidad y su talento. Seth es –además de novelista, poeta, escritor de viajes, autor infantil y libretista de ópera y, ahora, memorialista familiar– un respetado economista formado en Oxford (de ahí su tan temida como justificada fama a la hora de negociar sabrosos y leoninos y crecientes adelantos para cada uno de sus libros; por el manuscrito de Dos vidas se llevó 1.400.000 libras sólo en el Reino Unido) y firmante de una influyente disertación sobre la planificación y distribución del pueblo en China, sitio en el que vivió e investigó a lo largo de varios años. Seth es hijo de una familia tradicional india –su madre fue la primera mujer en ejercer como jueza en la High Court en Delhi y en Simla– que aceptó su bisexualidad sin problemas ni reproches (“Es una parte de mi vida que es mía y no me interesa ser definido a partir de ella”, apuntó una vez Seth, lo que no impide que sea presencia habitual en las campañas por los derechos de los gays en la India). Además del inglés en el que escribe y el hindú natal, Seth habla varios idiomas incluyendo el alemán, el galés, el urdu, el mandarín, el francés y –durante la rueda de prensa en la que presentó Dos vidas en Barcelona– se la pasó jugue- teando con un librito llamado Instant Spanish y haciendo chistes con perfecta pronunciación de la letra z. Cuando no está ocupado aprendiendo algo nuevo, Seth se distrae tocando la flauta india, el chelo o cantando Schubert.
En lo que a su carrera como escritor se refiere, Seth comenzó primero como poeta (“mi verdadera vocación”) y después se hizo novelista superando este elegante conflicto con la publicación, en 1986, de The Golden Gate: una novela en verso sobre las vidas de un grupo de yuppies de San Francisco inspirada por la lectura del Eugene Onegin de su admiradísimo Pushkin. El curioso y muy logrado artefacto no sólo obtuvo éxito de crítica y elogio de sus pares (Gore Vidal la bendijo como “La gran novela californiana”) sino que además consiguió ventas más que considerables. Enseguida, Seth volvió a la casa de sus padres en Delhi y se encerró en su habitación infantil para escribir lo que intuía como “una novela breve” inspirada a partir de un comentario oído al azar: “Tú también te casarás con el muchacho que yo escoja”, oyó Seth que alguien le decía a alguien. Y siete años después y más de 1500 páginas después, para 1993, había conseguido Un buen partido, no sólo la perfecta fusión entre Dickens y la saga histórico-familiar india escrita por un confeso fan de Dynasty y Dallas sino, de paso, un atronador best-seller ganador de todos los premios menos el Booker. Tiempo después, paseando por Kensington Gardens, Seth contempló a un hombre solitario mirándose en las aguas del arroyo The Serpentine y se preguntó “¿En qué estará pensando?”. La respuesta fue Una música constante (1999) novela armonizando el amor entre un par de miembros de un cuarteto de cuerdas y –para los más reputados musicólogos– el libro que mejor se las ha arreglado para transferir el espíritu y sonido de notas clásicas a letras contemporáneas.
Dos vidas (publicado en inglés con gran éxito en octubre de 2005 y ahora traducido por Anagrama; el editor español Jorge Herralde recuerda a la perfección y comenta in situ la visita de Seth a su hotel en Londres con una abultada carpeta llena de fotos y documentos que desplegó sobre el suelo de la habitación para explicarle la flecha del futuro libro y el arco de su trama verdadera) surge de estímulos más directos: la madre de Seth preguntándole a su hijo un “¿Por qué no escribes sobre el Tío Shanti?”. Después, el descubrimiento de un arcón con cartas de la Tía Henny –varias de ellas reproducidas en el libro, explayándose en un romance de juventud así como insinuando un affaire lésbico– y Seth comprendiendo, enseguida, que ahí, en las existencias de esos dos seres comunes pasando por situaciones poco comunes, tenía un poderoso destilado. Una historia del siglo que era, sí, también, la Historia del Siglo, una teoría hecha práctica de las complejas relaciones entre Oriente y Occidente llevadas al plano doméstico (más que afortunada la cubierta de la edición inglesa donde se funden los colores y motivos de dos empapelados, uno europeo y otro indio) y, por último pero no en último lugar, una historia de amor diferente. Un amor más práctico que romántico, al que Seth prefiere definir como una “historia de perseverancia”, entre dos seres aparentemente imposibles de conciliar (Shanti nunca se cansa de hablar sobre su familia, Henny rara vez la menciona), entre dos formas muy distintas de entender la pasión pero que, sin embargo...
Y otras vidas
Aunque la génesis fue lenta y cuidadosa (la última parte del libro cuenta la vida de Dos vidas, Seth comenzó a conversar con su tío abuelo sobre el tema, en once largas y exhaustivas entrevistas, hace trece años; Henny murió en 1987, Shanti cinco años después agobiado por el dolor de su ausencia); esta historia de seiscientas páginas y varias décadas se lee a una velocidad pasmosa y placentera. La idea, explica Seth, era “moverse alternativamente entre lo micro y lo macro”. Y así Dos vidas –prosa clínica y cálida al mismo tiempo– produce la original pero bienvenida sensación de fluir entre el fresco histórico y la acuarela hogareña, entre la home-movie y el Cinemascope, entre el minuto y la centuria abarcando desde el ascenso del nazismo hasta el fin del milenio y el descenso de tantas cosas. Lo mejor de ambos mundos. Algo así como una de aquellas amorosas superproducciones de David Lean que en lugar de lanzarse a las vastas extensiones del paisaje exterior opta por el henryjamesiano detalle oculto en la alfombra de la sala de una casita en Hendon, al norte de Londres. “¿Que por qué la escribí?”, me responde preguntándose Seth. Y –luego de descartar toda motivación generacional o genérica– se encoge de hombros, sonríe tímido y confiesa: “Es un libro sobre el que me cuesta hablar o explicarlo. Me ha sucedido con todos mis títulos anteriores pero con este la sensación de incomodidad es aún mayor. Por lo general no me gusta iluminar todos los rincones de mi escritura. No me interesa iluminar o tener claros todos los porqué. No me parece necesario ni importante ni imprescindible. De lo que sí estaba seguro con Dos vidas es de que me impondría una férrea disciplina a la hora de no inventar nada. Me prometí que todo sería absolutamente real y que ni siquiera me permitiría comentar un pensamiento que no hubiese sido debidamente comunicado o documentado. Lejos de sentirme frustrado por esta disciplina, el efecto fue liberador. La realidad jamás le resultó decepcionante a mi parte de novelista. Todo lo contrario. Y, fundamentalmente, quería explicar y explicarme cómo funcionaba el corazón de un hombre apasionado junto al corazón de una mujer apasionada por todo menos, me temo, por la mismísima pasión. El amor de dos seres felices por haberse encontrado en un mundo en el que se sentían solos. Sus vidas, juntas, les funcionaron a ellos como un muelle luego de una larga tormenta en altamar. Un muelle al que yo llegué durante mi adolescencia, desde la India, y que también me ofreció refugio en un mundo nuevo y extraño para mí como alguna vez lo había sido para ellos. Y había ahí algo nuevo, algo verdadero y que, sin embargo, conectaba de algún modo con los temas de mis ficciones. Para ser sincero, escribí Dos vidas por un motivo muy personal: quería, necesitaba, que Shanti y Henny fueran completa y complejamente recordados”.
Por lo que Seth –quien en más de una ocasión comentó que “la familia es lo más importante para mí, es mucho más que la fuente de la que brota casi todo lo que he escrito”– comenzó a abrir puertas de altillos y de armarios y de sótanos de par en par dejando tan sólo entreabiertas aquellas que mostraban demasiado la decadencia física y mental de su tío “por una cuestión de respeto y dignidad”. Le pregunto cuál fue el efecto de sus descubrimientos en parientes y allegados y Seth explica que Dos vidas “produjo dos efectos notables: el primero fue un profundo asombro y admiración por la prehistoria de Henny, de la que sabíamos poco y nada; el segundo fue cierto malestar por la exhibición de los últimos años de Shanti y algunos comentarios desagradables que hizo cerca del final antes de redactar un testamento un tanto extraño. Más allá y por encima de esto, la idea no fue la de ofender a nadie. Tampoco, pensando en el lector general, quería ser obvio o didáctico. Quería que resultara interesante tanto a conocidos como a desconocidos”.
Le pregunto a Seth si, terminado el libro, su idea del matrimonio como institución había cambiado y Seth responde: “La respuesta es sí. Luego de vivir tan profundamente estas Dos vidas he comprendido que, al contrario de lo que aseguró Tolstoi, los matrimonios o las familias felices también pueden ser muy diferentes. El libro, además, ha significado para mí algo muy personal. Un rito de paso. No he tenido hijos y ya tengo una edad en la que podría tener nietos. Por lo que Dos vidas es, también, mi vida filtrada por la de dos personas que, como digo casi al final del libro, han sido parte importante de mi propia historia”. Seth abre el libro y lee, en español instantáneo: “Es posible que a esas dos personas, que me quisieron y a las que quise, no les gustaran todas las pinceladas –a veces distorsionadas, a veces demasiado explícitas– de este retrato. Pero ya han muerto y no ha de importarles y quiero que se les recuerde en toda su complejidad: en la salud y en la enfermedad, en la debilidad y en la fuerza, en su franqueza y en su reserva. Para mí sus vidas fueron puntos cardinales, y siguen guiándome; quiero haberlas mostrado con fidelidad”.
Dos vidas concluye con un adiós a “un siglo malvado” y una advertencia acerca de “otro que aún tenemos por delante”.
Le pregunto a Seth si el advenimiento de tiempos oscuros, en su opinión, romperá o potenciará el latido de los corazones enamorados. Seth vuelve a abrir su libro y lee y desea y ruega y espera “que no seamos tan necios como solemos ser casi siempre. Si no podemos evitar el odio, evitemos al menos el odio entre comunidades. Que comprendamos que sólo por un azar no somos nuestro prójimo. Que creamos, en resumen, en una lógica humanitaria, y quizá, con el tiempo, en el amor”.
Y agrega: “El problema es que ahora tenemos una tecnología mucho más avanzada y que esa tecnología, encausada hacia la destrucción, probablemente no deje sitio o espacio para una posible posterior reconstrucción. Puede decirse que, luego de la experiencia de la escritura de Dos vidas, de contemplar desde la óptica de dos personas anónimas los acontecimientos históricos a los que tuvieron y pudieron sobreponerse, soy el más optimista de los pesimistas o el más pesimista de los optimistas. Una de las cosas que me gustan del libro es que nunca digo o aconsejo –tampoco lo hacen Shanti o Henny– en cuanto a cómo debemos o cómo no debemos comportarnos. Esa no es la responsabilidad del autor o, por lo menos, no es la mía. Quiero pensar que se trata de una responsabilidad de los lectores. Es decir, de una responsabilidad de todos nosotros”.
Y después Seth sonríe. En español y en inglés y en hindú y en cualquier otro idioma que se le cruce, instantáneamente, por los caminos y las páginas de una vida que vale por muchas.

Fuente

Marcel Duchamp en Buenos Aires

2006-10-01T10:20:00.000-03:00

Aunque los motivos de su intempestiva decisión son inciertos, el 14 de agosto de 1918 Marcel Duchamp se embarca con su amiga Yvonne Chastel en el SS Crofton Hall con destino a Buenos Aires. El fantasma de la guerra que lo ha empujado de París a Nueva York tres años atrás vuelve a acecharlo y elige esta vez una ciudad más remota. "Los Estados Unidos habían entrado en guerra en 1917", le confiesa a Pierre Cabanne cincuenta años más tarde, "y yo, que me había ido de Francia por falta de militarismo o, si se quiere, de patriotismo, me enfrentaba a un patriotismo peor, el patriotismo norteamericano". Si lo que busca Duchamp, como le explica a su amigo Jean Crotti, es "cortar enteramente con esa parte del mundo", la elección tiene su lógica; la capital argentina (basta pensar en las menciones de Buenos Aires en el cine clásico de Hollywood) es, durante buena parte del siglo, sinónimo inequívoco de destino recóndito y exótico. Aun así, cuesta imaginar el motivo verdadero de una elección a primera vista azarosa; Duchamp no habla una palabra de español, no conoce a nadie en la ciudad y el viaje es largo y costoso. Son muchas las ciudades neutrales en las que podría haberse refugiado, ¿por qué elige, precisamente, Buenos Aires? A juzgar por un dibujo fechado en vísperas de la travesía con el que se despide de su amiga Florine Stettheimer, tampoco él imagina qué le espera al fin del viaje pero se lanza decidido. Aunque en el mapa de América corona el derrotero desde Nueva York con un signo de interrogación mayúsculo en Buenos Aires, la incertidumbre no condiciona sus planes; junto a la línea punteada, entre flechas de direcciones opuestas, consigna el tiempo previsto de ausencia con precisión matemática: "27 días + 2 años". No sabe qué encontrará en la capital más austral de Sudamérica, pero planea quedarse allí mucho tiempo y volver irreconocible ("La próxima vez que me veas", le asegura a Crotti, "habré cambiado bastante"). El resto son intuiciones vagas: imagina una ciudad más soleada que Nueva York, calcula que podrá ganarse la vida dando clases de francés y, aunque sospecha que no encontrará amantes del arte moderno y no tiene intenciones de exponer allí, lleva todas las notas del Gran vidrio para avanzar en el diseño de la obra en el papel y completarla en Nueva York a su regreso. De todas las razones para explicar la decisión de exiliarse en Buenos Aires que especulan sus admiradores y biógrafos, la más atractiva, por indemostrable, es la del escritor argentino Julio Cortázar. El viaje responde a la legislación de lo arbitrario, argumenta en La vuelta al día en ochenta mundos , y su fatalidad se prueba en la obra del escritor francés Raymond Roussel, Impresiones de Africa . "El 15 de marzo de 19 ", cita Cortázar, "con la intención de hacer un largo viaje por las curiosas regiones de América del Sud, me embarqué en Marsella a bordo del Lyncée , rápido paquebote de gran tonelaje destinado a la línea de Buenos Aires." Es el comienzo del décimo capítulo de Impresiones, en el que Roussel, después de pormenorizar hasta el delirio en los sofisticadísimos fastos maquínicos que han preparado los náufragos del Lyncée para la coronación del rey africano que los ha capturado, recapitula el origen de la aventura y presenta a los personajes que han actuado. Llevado por los puntos suspensivos de la fecha y su gusto por la especulación fantástica, Cortázar imagina que el propio Duchamp viajaba de incógnito en el Lyncée , que tuvo ocasión de jugar al ajedrez con Roussel antes del naufragio, y que sin duda trabó amistad con los personajes más conspicuos del pasaje, la primera bailarina rusa, el pirotécnico parisino, o el constructor de objetos de precisión francés, inventor de un sorprendente florete mecánico. Si se omiten las licencias poéticas cortazarianas, la reunión imaginaria a bordo del Lyncée -imposible pero interesante- tiene su eficacia práctica. La mención de Buenos Aires en la obra de Roussel no es un aliciente menor para orientar el rumbo en 1918. La "locura de lo inesperado" que Duchamp descubrió en la representación teatral de Impresiones... en París en 1911, la combinación de "mecanismo y delirio, método y demencia" (la fórmula sintética es de Octavio Paz) convirtieron a Roussel en su artista faro, primer motor del viraje capital de su carrera artística en 1912 y propulsor secreto de sus propias máquinas. "Roussel fue el principal responsable de mi vidrio", confesará en 1946, "De sus Impresiones de Africa saqué el enfoque general [ ] y Roussel me enseñó el camino." Y más tarde, a propósito de la misteriosa estadía de dos meses en Munich a la que lo empuja la obra de Roussel: "En 1912 decidí estar solo y avanzar sin destino fijo. El artista debe estar solo consigo mismo, como en un naufragio". La especulación de Cortázar tiene su lógica; si con las desopilantes consecuencias del naufragio de un navío que se dirige a Buenos Aires Roussel había señalado un rumbo, ¿por qué no seguir al pie de la letra la ficción del maestro y embarcarse a Buenos Aires? Alentado por Roussel o por motivos más prosaicos (aunque probablemente no sea cierto, Duchamp dijo alguna vez que un familiar de un amigo suyo parisino regenteaba un burdel en Buenos Aires), después de tres semanas a bordo del Crofton Hall , Duchamp llega a la capital argentina el 9 de septiembre de 1918. A partir de allí, es poco lo que se sabe, como si el signo de interrogación con el que había coronado el itinerario del viaje en el mapa signara deliberadamente su estadía sudamericana. A no ser por las diez cartas que envía a algunos amigos, poco puede reconstruirse de su paso por Buenos Aires y menos aún de su vida cotidiana durante los nueve meses turbulentos y calurosos que pasa en la ciudad, un interregno enigmático entre dos piezas capitales de su obra, Tu m , su última pintura sobre tela, completada en julio de 1918, y su célebre "rectificación" de la Mona Lisa, L.H.O.O.Q , de 1919. [...]. Aunque pocas, breves y esporádicas, las cartas a sus amigos desde Buenos Aires dan una versión sintética de su estadía y ofrecen, sobre todo al lector argentino, una visión cáustica de la sociedad porteña a principios de siglo. A poco de llegar, la sensación de extranjería se combina con una familiaridad inesperada que remite directamente a Europa, sin la inflexión americana. Los "hombres y mujeres negros" le hacen pensar que está muy lejos de Nueva York, pero las calles angostas le recuerdan a París (al barrio de la Madeleine), y también el estilo europeo del conjunto y la comida (la manteca, sobre todo, "fantástica"), "inhallable en Columbus Avenue". A los dos meses, se siente ya un verdadero " Buenos Airean " y conoce la ciudad como la palma de la mano. Pero su entusiasmo decrece a medida que la extrañeza de lo "nuevo" se devela como simple chatura provinciana; no es mucho lo que se puede esperar más allá de una sociabilidad cerrada, y un "Casino" -una suerte de Arcade Building Theater- en el que sólo se admiten hombres. Su compañera de viaje, Yvonne Chastel, y su amiga Katherine Dreier, de visita en Buenos Aires, sufren las consecuencias de un machismo inenarrable. "La insolencia y la estupidez de los hombres", resume en una de sus cartas, "son absolutamente increíbles". Con el paso de los meses, la mediocridad de la alta burguesía porteña le va restando entidad al conjunto hasta convertirlo en una nada, una copia servil de modelos europeos degradados. "Buenos Aires no existe", dictamina en noviembre, "es solo una gran ciudad de provincia llena de gente muy rica de muy poco gusto, que compran todo en Europa, hasta las piedras sobre las que edifican sus casas". Todo es una suerte de réplica de otra parte (hay una colonia inglesa, una americana, una italiana -todas muy cerradas-, muchos franceses -más que en Nueva York-, "insoportables") y hasta la pasta dentífrica es importada; la gente es poco curiosa y arrogante. Salvo algunos bares de tango, algunos cines y compañías francesas de teatro, no hay mucho en qué entretenerse por las noches y el humor de Duchamp se va volviendo más ácido. "La manteca sigue siendo buena", escribe en enero de 1919, "pero uno se acostumbra".[ ] El efecto Duchamp En algún momento de las largas conversaciones que poco antes de su muerte Duchamp mantiene con Pierre Cabanne, Cabanne le pregunta por su estadía en Buenos Aires y le recuerda que fue durante esos nueve meses cuando recibió las noticias de la muerte de su hermano Raymond y su amigo Apollinaire. Duchamp admite que fueron golpes muy duros y que a partir de entonces sintió deseos de volver a Francia lo antes posible. "De modo que volví en 1918", le dice. Cabanne lo corrige y Duchamp se retracta de inmediato; efectivamente, reconoce, fue mucho más tarde, en julio de 1919. Pero el error se conserva en la edición de las conversaciones, como si ese pequeño desliz en la reconstrucción precisa del pasado que Duchamp ha emprendido junto con Cabanne mereciera quedar asentado. Acaba de recordar la fecha del arribo a Buenos Aires ("Viajé en junio-julio de 1918 a un país neutral llamado Argentina", dice) y también las fechas de las muertes de Raymond y Apollinaire (equivoca en apenas un mes la fecha de la muerte de su hermano) y sin embargo altera en un año la fecha del regreso, borrando con ese equívoco el tiempo completo de la estadía en Buenos Aires. Tiene casi ochenta años, es cierto, y podría tratarse de una simple distracción, pero el entrevistador no omite el traspié con elocuente suspicacia. Si se tratara de un lapsus, el exilio argentino quedaría reducido a un blanco, un vacío o, para usar la terminología de Duchamp, un mero retardo . Como epílogo de su paso por Buenos Aires, en todo caso, el vacío que sugiere el lapsus no es del todo desacertado. Por más empeño que se invierta en reconstruir los nueve meses de Duchamp en la Argentina, sólo quedan unas cartas, unas pocas obras (una de ellas vocacionalmente destruida en un balcón de París) y el eco imaginario de sus hipotéticas conversaciones con una amiga que lo acompaña en parte del viaje y que, en su escrupulosa crónica, apenas lo alude en la dedicatoria sin nombrarlo. En los archivos de Dreier quedan algunas fotos que podrían haber sido tomadas en Buenos Aires, pero no tienen fecha ni lugar preciso, como si para salvaguardar su costado nebuloso y mítico, el paso de Duchamp por la ciudad se resistiera a la fijeza del registro. De los dos domicilios porteños que constan en su correspondencia, sólo uno ha eludido las demoliciones modernizadoras del ciudad. El departamento número 2 de la casa de Alsina 1743 sigue en pie pero no guarda ninguna huella de su paso y, como es de esperar, ninguno de los actuales vecinos ha oído siquiera hablar de Marcel Duchamp. El destino del cuarto que alquilaba como estudio en Sarmiento 1507, en cambio, es más curioso. El edificio se demolió hace varias décadas en la ampliación del Complejo Cultural San Martín y alberga, precisamente en esa esquina, una pequeña plaza seca, frente a una sala de arte -ironía de ironías- pobre y desangelada. Los edificios antiguos de las restantes tres esquinas (uno muy próximo es de 1902) dejan imaginar la vista desde la ventana de su estudio, pero el espacio mismo donde Duchamp completó su Pequeño vidrio , revisó sus notas y jugó al ajedrez es un vacío literal, una ráfaga de aire tiznado por el tráfico de la calle Sarmiento. Mirando en perspectiva, sin embargo, el blanco porteño no es más que una variable de las tantas formas de vacío que Duchamp dejó en el arte del siglo para que surtieran efecto , empezando por su primer ready-made , Rueda de bicicleta , figura perfecta del vacío que no sólo entroniza en un banquito de cocina una cámara de aire sino que, como obra de arte, entroniza un objeto sin arte, un arte del vacío. En el extremo, todo el arte de Duchamp, resume Gérard Wajcman, no es más que un puro dispositivo, un instrumento óptico con el que volver a mirar el arte, una máquina de producir preguntas y respuestas visibles, objetos que no agregan (como la pintura) ni quitan (como la escultura) sino que introducen vacío para volver visible lo que no se puede ver. Se podría, por lo tanto, dar efecto al vacío porteño de Duchamp, como si se tratara de una bola a la que se le imprime un impulso giratorio que la hace desviarse de su trayectoria normal. ¿Cuál sería, en ese caso, el efecto argentino de Duchamp? ¿Qué se vería del arte argentino que hasta ahora no hemos podido mirar? Se trata de calzarse la lente que Duchamp dejó como un legado evanescente a su paso por Buenos Aires y volver a mirar.

Fuente

Philippe Sollers: padrino de sí mismo

2006-09-10T10:59:00.000-03:00

Philippe Sollers es uno de esos hombres que difícilmente suscitan la indiferencia. Quienes no lo quieren -y que no son pocos- usan los epítetos más ingeniosos para definirlo: " Bel ami hipertextual" (Angelo Rinaldi), "animal mediático insumergible" (Régis Debray), "ex truhán reconvertido en policía" (Patrick Besson). Y hay peores: "hiena dactilográfica", "falsificador profesional" o "perverso polimorfo". Jefe de redes y maestro de influencias, Sollers divide y exaspera. Y si el poder se juzga por el peso editorial y mediático de un individuo, entonces sí, ese bordelés de 70 años, es indudablemente el "padrino" del mundo literario francés. Autor y editor en Gallimard, director de la revista L Infini , cronista múltiple en el diario Le Monde , en Le Monde des Livres , en Le Journal du Dimanche , infaltable en radios y estudios de televisión, ese "escritor de turno", como lo llaman algunos, combate en todos los frentes. Omnipresente en la escena literaria francesa desde hace 50 años, sus enemigos apuntan un dedo acusador contra ése al que han llamado, según Sollers se complace en recordar, "Judas hacedor y demoledor de destinos, frívolo, superficial y esnob". -¿Es usted esnob? -Ningún escritor puede ignorar el esnobismo que toca a la esencia impalpable del poder y del éxito. Sus ingredientes simbólicos varían en el tiempo, pero el esnobismo conserva una dimensión fascinante a la cual el escritor es sensible y cuyas formas se ve obligado a descifrar. Los aspectos ridículos de todo esnobismo, incluidos los del mismo escritor, son una inagotable mina de contenidos. Para luchar contra la uniformización, el escritor trata de singularizarse mediante ínfimos movimientos moleculares, sublimes o vulgares. Todo es útil. Voilà , Sollers! Anillos en los dedos, más de sesenta libros publicados, un flequillo casi absurdo que se detiene cuando comienza la frente y una eterna boquilla en la mano, batuta imaginaria con la que sigue el inagotable y límpido ritmo de sus ideas. Sentado en su minúscula oficina atiborrada de libros de las ediciones Gallimard, en el Barrio Latino de París, el escritor desdeña con un gesto displicente esa lluvia de críticas y se acomoda en su trinchera de papel: "Fue siempre así. Y lo seguirá siendo, haga lo que haga", dijo entrevistado por LA NACION. En esa guerra, Sollers se autoriza todos los impudores, en primer lugar, no disimular el divertido desprecio que siente por los "figurantes" de la pieza que -según sus críticos- dirige desde los años 70. A esos personajes los califica alternativamente de "incultos pretenciosos", "rebeldes recién llegados" y "desesperados automáticos" que brillan como estrellas en la "Necrópolis-París", cuyos envidiosos cálculos y terrores microscópicos "alimentan esa máquina de explotar la neurosis y el infantilismo" en la que se ha transformado la novela francesa. Difícil hacerle frente a Sollers. El hombre es mucho más que ese esnob que escribe a mano exclusivamente con tinta azul comprada en Venecia y asegura que no conoce su propia dirección electrónica: es la inteligencia hecha escritor. Es alguien que desde hace lustros batalla contra un enemigo que lo obsesiona: la incultura generalizada. "Uno lee a Sollers como va al burdel, para aprender algo. Y como lo sabe todo, con el tiempo, uno termina sabio", escribió Jerôme Garcin, uno de sus críticos más serios. Así es. Para Sollers, la materia con la que está hecho el mundo, el pensamiento y la literatura, es un vado que él atraviesa saltando de piedra en piedra, mientras otros deben remontar la corriente a nado, haciendo esfuerzos sobrehumanos. Sollers escribe como habla. Su frase demuestra una postura existencial: corre. Una frase en la que reina la metáfora, jamás la comparación. "Por otras razones que Mallarmé, yo sigo el precepto de nunca escribir la palabra ´como ", confiesa. Hablando de la música de Haydn en la Guerra del gusto , parece describirse a sí mismo: "Se eclipsa, resbala, rueda, perfora, recomienza. Frases en las que sólo hay verbos", anota. Así como Spinoza aísla tres sentimientos primarios -la alegría, la tristeza y el deseo-, Sollers establece su técnica literaria sobre un triple cimiento: la alusión, la cita y la acumulación. "La alusión, para el brío; la cita, para la argumentación; la acumulación, para la eficacia", explica. "¡Viva la precisión! Cifras y más cifras. Muerte a los poetas ambiguos", recomienda. Para ello, es necesario leer. Su arma absoluta es la cosa escrita. "Para saber escribir hay que saber leer. Y para saber leer, hay que saber vivir. Si uno quiere escribir mucho, tiene que leer mucho y vivir mucho", resume. ¿Papívoro, Sollers? Absolutamente. Basta con remontar el hilo de la historia. "¿Mi primer recuerdo? Cuando a los cuatro años mi madre me dijo un día: ´Bien, ahora ya sabes leer . Me veo salir corriendo sin rumbo, enloquecido, por el parque frente a la casa familiar, caer de rodillas en alguna parte y quedar allí, extasiado ante esa realidad embriagadora: ¡ser capaz de leer! Creo que en ese momento comprendí el significado de la palabra ´libertad", confiesa. Se puede decir que, desde entonces, ayudado por una inteligencia fuera de lo común, ha leído todo. Estar con él significa pasar a la velocidad de la luz de Joyce a Proust, de Bacon a Rimbaud, de Lautréamont a Cézanne, de Céline a Casanova, de Sade a Madame de Sévigné. -¿Conoce la voz de Joyce? -, se entusiasma. - No. -¿No la conoce? ¿Y escuchó la de Francis Bacon en la BBC? ¿Tampoco? Sollers mira a su interlocutor con algo de piedad. Parece decir: "¡Pobrecita, no lo conoce! Entonces no conoce nada". Y en verdad, uno no conoce demasiado frente a ese Espasa Calpe en 117 volúmenes, propulsado a la estratósfera enciclopédica por una memoria prodigiosa, que no hizo nada como los demás. Desde 1957, cuando escribió Le Défi (El desafío), el joven Philippe Joyaux -con apenas 20 años- pidió una cita con el más célebre de sus coterráneos, François Mauriac. Un año más tarde, Mauriac bendijo su primera novela, Une curieuse solitude (Una curiosa soledad), que apareció firmada con el seudónimo de Philippe Sollers. Pero también lo promovió el poeta comunista Louis Aragon. "Hay que reconocer que ese doble padrinazgo del Vaticano y del Kremlin fue suficiente para comenzar mi carrera provocando celos y envidias de todo tipo", reconoce. Si semejantes musas se inclinaron sobre su cuna, ¿por qué entonces no consiguió transformarse en un ícono de la literatura universal? "Estaba destinado al sacro de las academias y al público planetario. Consiguió decepcionar a ambos", escribió sobriamente uno de los fundadores de ediciones Seuil, Paul Flamand, quien, a partir de 1960, acogió a Sollers y a su revista Tel Quel. La publicación tenía por objetivo reflejar la reevaluación que la vanguardia nacional europea hacía de los clásicos de la historia literaria. Con esa revista, una colección y un puñado de intelectuales aliados (entre ellos su futura esposa, la psicoanalista Julia Kristeva), Sollers se impuso rápidamente como una de las plataformas obligadas de la intelligentzia en Francia. Desde las páginas de Tel Quel , creó y deshizo mitos literarios, propulsó y pulverizó ilusiones, adjudicó patentes de talento para algunos y emitió bandos de destierro para otros. Llevado por su irrefrenable necesidad de existir -afirman sus detractores-, atacó y después defendió la Nueva Novela; fue marxista, soixante-huitard y más tarde pro-chino. Se acercó a Derrida, a Lacan, a Althusser y a Debord, y terminó peleándose con casi todos. En 1976 se alineó con los Nuevos Filósofos, que eran la tendencia de moda. - A pesar de las críticas, durante casi veinte años, Tel Quel fue la avanzada del debate literario en Francia. Si debiera morir mañana, ¿qué quedaría de todo eso? - Una caja llena de libros; y su plusvalía metafísica sería inmediata. La gente se preguntará cómo pudieron comprar la imagen de un Sollers mediático y superficial cuando, en realidad, era un trabajador encarnizado. -Sus disputas con muchos de los colaboradores de Tel Quel llenaron páginas de diarios y semanarios, sobre todo las que mantuvo con Jean-Hedern Hallier, el confundador, o con Renaud Matignon... -Yo podía vivir perfectamente sin ellos. Los mosqueteros de Alejandro Dumas no se hacían favores entre ellos. Nosotros tampoco. El universo literario es de una crueldad notable. Tras la desaparición de Tel Quel nos dejamos de ver. Renaud Matignon me criticaba constantemente en sus artículos. Pero yo tengo muchas otras vidas. El problema es que, desde entonces, sigo estando sometido al mismo juicio. Escribo libros que mis detractores ni siquiera se toman el trabajo de leer. Ni me leen ni me escuchan. En 1982, cuando pasó a Gallimard y creó su nueva revista, L Infini, las épocas habían cambiado. Sollers también. Convertido a la novela clásica y autor de un best seller , Mujeres , tenía entonces más enemigos que amigos y sus redes estaban en ruinas. Pero el método siguió siendo el mismo: divertirse, provocar, existir, resistir. Y escribir. Para reconstruir, se apoyó nuevamente en un grupo de fieles: Julia Kristeva, con quien tiene un hijo, David, y que siempre lo ayudó en los medios intelectuales y universitarios; la escritora belga Dominique Rolin, su amiga íntima desde hace 40 años, que siembra la buena palabra entre los escritores, y Antoine Gallimard, a quien apoyó durante la guerra de sucesión dentro de la editorial. Más tarde vendrían otros, entre ellos, Josyane Savigneau, ex directora del suplemento Libros del diario Le Monde . "¿Y por qué razón yo debería ser el único intelectual parisino sin derecho a tener una red de contactos?", se defiende. Pero dejemos el combate e insistamos en su pasión por el conocimiento que, para él, tiene valor de antivirus. -Los tres síntomas que alteran la salud del mundo son el analfabetismo, la ignorancia y la incultura. Son los tres estadios de una misma enfermedad. -¿Y cuáles son los agentes que la propagan? -Son tres: la televisión, la televisión y la televisión. Aun cuando el invitado sea Sollers. Según él, la lectura nos salvará: leyendo devolveremos a los libros el poder subversivo que han perdido. "Mi hipótesis es que nadie quiere saber más nada de Kafka", asegura. ¿Los pseudointelectuales leen cada vez menos a los clásicos franceses? "Peor para ellos. Como decía Flaubert, el problema con la inteligencia es que tiene límites, mientras que la estupidez no los tiene", responde. ¿Y qué hace Sollers cuando deja de batallar? "Como cualquier guerrero, hago el amor". Casi 50 años después de Une curieuse solitude , Sollers sorprendió a su público en 2000 con Pasión fija , homenaje a una relación amorosa que nada ni nadie consiguió destruir en más de 40 años de infidelidades y palinodias. En ese libro, Sollers levanta púdicamente el velo de su relación extramatrimonial con la escritora Dominique Rolin, a quien conoció a fines de los años 50, cuando él tenía poco más de 20 años y ella el doble de edad. "Soy como un pez en sus aguas. Ella me dejó nacer y sabrá cómo hacerme morir", escribió. Con Pasión fija , consiguió escribir una novela de vanguardia sobre el amor feliz. Una especie de contradicción para ese discípulo confeso de Casanova. "De ninguna manera. Nada es más subversivo en la actualidad que un amor que funciona entre un hombre y una mujer. El sistema pretende que la pasión sea sinónimo de malentendido, fracaso, amargura y resentimiento. Nada desestabiliza más que una pasión que perdura intacta con los años", precisa. Un año después, Sollers cambió de registro y volvió a sorprender con Misterioso Mozart , un exquisito retrato del genio musical del siglo XVIII. -¿Melómano? -¡Mozartiano absoluto! -corrige. Los músicos son los artistas que más admira. -Cualquiera puede pintar un cuadro, hacer una escultura, incluso escribir un libro, ya que todo el mundo es escritor Pero será incapaz de interpretar una sonata de Mozart o de Haendel. La crítica de las cualidades es la única fecunda, decía Sainte-Beuve. Sólo se sabe hablar de lo que se ama. Y cuando ama, Sollers se da por entero, con un entusiasmo lúcido y contagioso. "Mozart era a la vez francmasón sincero e hijo convencido de la Iglesia romana. Era otro, eso es. Otro también lo fue en su vida amorosa: a la vez libertino y conyugal, fiel e infiel. Quizás es ahí, en ese afecto apasionado (a Constanza, su esposa), que todo indica que fue recíproco, donde reside el auténtico escándalo", escribió. En 2005, los 662 escritores que esperaban ansiosos la atribución del Goncourt sintieron frío en la espalda: contrariamente a su costumbre, Philippe Sollers anunció que publicaría su novela, Une vie divine (Una vida divina) a tiempo para la selección. No fue así. El libro salió en enero. Este año, los 682 pretendientes al premio más codiciado de la novela francesa pueden respirar: el escritor acaba de anticipar, para el 27 de octubre, la publicación de un ensayo, Fleurs (Flores). El libro, que recorre el continente de las flores y analiza su lenguaje en compañía de un botanista del siglo XVIII, entre lilas, rosas y tulipanes incluye a Dante, Ronsard, Baudelaire y Genet. En sus 60 libros, Philippe Sollers ha escrito sobre mujeres, pasiones, paraísos, literatura, la Divina Comedia , Nueva York, Venecia, el Louvre, el individualismo revolucionario, el infinito, el barroco en Paraguay, Cézanne, el materialismo, la libertad, la belleza, Casanova, Mozart, Picasso, Sade, embajadores, muchas cosas más, y ahora flores. ¿Qué responde ese hiperecléctico a quienes dicen que siempre escribe el mismo libro? "Que no es siempre el mismo libro. Pero que deberán acostumbrarse a que sea siempre el mismo escritor."

Fuente

La historia de la ficción

2006-09-04T12:58:00.000-03:00

Nos fascina la guerra de Troya narrada por Homero, pero se desconoce mucho de la guerra real. Ricardo III vio cambiada su imagen histórica después de Shakespeare, quien lo convirtió en un asesino pervertido. Y Napoleón, según Tolstoi, era un gran estratega... muy regordete. En este texto, el escritor norteamericano E. L. Doctorow reflexiona con erudición y gracia acerca de las relaciones nada armoniosas entre ficción e historia, literatura y hechos reales.
1 Históricamente, existió algo parecido a una guerra de Troya, incluso, de hecho, a varias guerras de Troya, pero la que escribió Homero en el siglo VIII a. C. es la que nos fascina, porque es ficción. Los arqueólogos dudan de que alguna guerra de Troya haya comenzado porque alguien llamado Paris raptara a alguien llamada Helena en las propias narices de su esposo griego, o de que haya habido un gran caballo de madera repleto de soldados que finalmente salieron de él y vencieron. Y esos dioses particularizados que dirigieron la guerra por propio interés, desviando flechas, incitando iras humanas, cambiando las voluntades y manejando los hilos habrán mantenido ocupados a griegos y troyanos por años y años, pero carecen de autoridad en nuestro mundo monoteísta, y no encontramos rastros de ellos en las excavaciones que se realizaron en el noroeste de Turquía, donde los arqueólogos encontraron pedazos y huesos y fragmentos de proyectiles de lo que pudo haber sido la Troya real.
Pero a Homero (o el elenco de poetas que escribieron bajo el nombre de Homero) o bien se le dio por la fantasía politeísta o fue el genial adaptador de un sistema de metáforas cosmológicas que nadie –ni Dante ni Shakespeare ni Cervantes– jamás alcanzó a emular en su pura demencia imaginativa. Si uno lee los hexámetros de Homero se encontrará con dioses hechos a imagen y semejanza del hombre –celosos, mezquinos, con carga erótica, muy dispuestos a la venganza, con proclividades específicas de género femenino o masculino, con capacidades que los dotan de un poder que utilizan así en la tierra como en el cielo.
¿Pero quién está dispuesto a otorgarle a la Ilíada crédito histórico? La evidencia sugiere que la epopeya homérica fue transmitida de generación en generación, oralmente. Los hechos históricos que se narran provienen de tiempos remotos y se funden con la enceguecedora revelación del bardo.
2 La Sociedad Ricardo III en Inglaterra (con sucursal en Estados Unidos) querría recuperar la reputación de este hombre de los daños que le hizo William Shakespeare con sus calumnias. Shakespeare tomó su retrato de un rey deforme y asesino múltiple de Raphael Holinshed, cuya crónica estuvo profundamente influenciada por el relato de Sir Thomas Moro, un propagandista Tudor –entre otras cosas, los Tudor habían puesto fin a la dinastía de los Plantagenet, y al propio Ricardo, en la batalla de Bosworth Field en 1485.
Los ricardianos aseguraban que su rey no era la criatura deforme que retrató Shakespeare. Decían que los asesinatos atribuidos a Ricardo –específicamente aquel de sus dos sobrinos encerrados en la Torre– son algo de lo que se carece de pruebas. En cambio, hallaron evidencia de que era un buen rey que gobernó sabiamente. Sin embargo, lo que sea que haya sido Ricardo, y cuán injustamente haya sido mitologizado, es ahora, y ha sido por siglos, el polvo al que todos volveremos, y hay una verdad más alta para la autorreflexión de toda la humanidad en la visión shakespeariana de su vida que el que cualquier conjunto de datos puede proveer. La enorme popularidad de esta obra granguiñolesca, desde su primera representación hasta la actualidad, proviene de la realidad que representa: el hecho de que todos los hombres pueden pretender una existencia anticipatoria. Ahora sabemos, admitiendo a medias nuestra rara fascinación por ese asesino de hombres, mujeres y niños, vengativo e inmensamente vital, que se trata del arquetipo del alma torturada, para la que nunca habrá refugio en los infiernos de su descontento.
Qué son capaces de hacer los hombres por poder, qué muerte monumental y cuánta devastación son capaces de producir al servicio de un espíritu monárquico y maligno es algo que exhiben espectacularmente los acontecimientos del último siglo que pasó. Así es que si el Ricardo III de Shakespeare puede ser desoído por la instrucción que brinda, la identificación profética de una clase de posibilidad humana ha sido registrada con lenguaje inimitable.
3 Napoleón, como protagonista de La guerra y la paz de Tolstoi, más de una vez está descrito con “manos gorditas y pequeñas”. No podía sentarse en la montura del caballo de modo “bien o firme”. De él se cuenta que es “petiso”, con “músculos gordos... piernas cortas” y un “rotundo estómago”. Y que olía siempre a “Eau de Cologne”. El tema aquí no es la exactitud de la descripción de Tolstoi –que no parece muy alejado de las de relatos no ficticios– sino su selección: otras cosas que pudieron decirse de este hombre no se dijeron. Lo que nos obliga a atender la incongruencia de un emperador brioso en el cuerpo de un gordito francés. Este es el punto. La consecuencia de tal disparidad entre forma y contenido puede ser contada en los soldados muertos por todo el continente europeo.
Es una estratagema del novelista así como del dramaturgo para simbolizar físicamente la naturaleza moral de un personaje. Se nos presenta, merced a Tolstoi, un Napoleón pomposamente megalomaníaco.
En una escena del Libro Tres de La guerra y la paz, cuando los conflictos franco-rusos llegaron al crucial 1812, Napoleón recibe a un emisario del zar Alejandro, un tal general Balashev, que viene a ofrecer la paz. Napoleón monta en furia: ¿no cuenta él después de todo con un ejército numéricamente superior? El, no el zar Alejandro, será quien dicte los términos. Por haber entrado en una guerra en contra de su voluntad, destruirá Europa si su voluntad es frustrada. “¡Es lo que ganaron por haber alienado mi voluntad!”, grita. Y luego, escribe Tolstoi, Napoleón “caminó de un lado a otro de la habitación, sus hombros gordos se movían nerviosamente”.
Tolstoi trabajó e investigó en la reconstrucción histórica, pero la composición del relato es enteramente suya.
4 Homero era Homero, un bardo a finales de la Edad de Bronce. En la Edad de Bronce, los relatos eran un medio fundamental para recopilar y transmitir conocimiento: eran la memoria pública; preservaban el pasado, instruían a los jóvenes, y creaban una identidad comunal. Así que estábamos preparados para hacer concesiones. Pero las hacemos también con esos otros escritores de aquella era, los escritores y redactores de la Biblia Hebrea. Para ellos, como para Homero, no existía nada semejante a un estilo puramente fáctico; no había una educada observación del mundo natural que no fuera creencia religiosa, ninguna historia que no fuera leyenda, una información práctica que no resonara en lenguaje elevado. Al mundo se lo percibía encantado. La Ilíada cuenta con muchos dioses; en la Biblia, desde luego, hay un único Dios a quienes los escritores bíblicos otorgan autoridad. Pero sea bajo muchos dioses o bajo un solo Dios, los relatos en este período se presumían verdaderos por el solo hecho de ser narrados. El propio acto de contar un cuento tenía una presunción de verdad.
Hacemos concesiones con Shakespeare, también, pero por la única razón de que es Shakespeare. En el período isabelino la inspiración religiosa se desprendió del hecho científico, la verdad debía probarse ahora por observación y experimentación, y el hecho estético era una producción autoconsciente. La realidad era una cosa, la fantasía otra. Dios estaba institucionalizado, y en un mundo desencantado merced al conocimiento racionalista y empírico, los relatos ya no eran los medios fundamentales del conocimiento. A los narradores, a quienes relataban los cuentos, se les reconoció que eran mortales, por más que algunos de ellos hayan sido inmortales, y un relato podía ser de veras creído y tomado por cierto, pero ya no lo era simplemente por el solo hecho de ser contado.
Hoy sólo los niños creen en los cuentos: creen que son ciertos por el hecho de que se los cuentan y punto. Los niños y los fundamentalistas. Esto da cuenta de los dos mil años de decadencia de la autoridad de la narración.
5 El siglo XIX indicó, de modo más claro que la época isabelina, que el escritor ya no tenía el status de revelación divina. El Napoleón de Tolstoi se despliega en un volumen de casi mil trescientas páginas. No es el único personaje históricamente verificable. Está también el general Kutuzov, comandante en jefe de las fuerzas rusas, el zar Alejandro, el conde Rostopchin, el gobernador de Moscú. Son presentados como si formaran parte del mismo protoplasma de los familiares de Tolstoi. Esta fusión del dato empírico y la ficción existe dentro de un mundo panorámico, como en La Cartuja de Parma, de Stendhal, o Los Tres mosqueteros, de Alejandro Dumas, donde figura el Cardinal Richelieu, y de un modo no muy favorable.
En la Norteamérica del siglo XIX, la audacia histórica de los novelistas tendía a estar un paso más allá. Hawthorne en The Blithedale Romance, su novela sobre el experimento trascendentalista utópico de Brook Farm, traza un retrato exacto de la protofeminista Margaret Fuller, aunque le endilga otro nombre. Así que procede con la circunspección, o la sonrisa audaz, del roman à clef. Pero la audacia bajo otra forma, la audacia como principio rector, se halla en la novela sobre la Guerra Civil de Stephen Crane, La Roja insignia del Coraje, un relato de alguien que estuvo ahí hecho por un escritor que nunca estuvo ahí. Y el proyecto más estrafalario es desde luego Moby Dick de Melville, donde la divina bestia que rige un universo indiferente se compone con los sucios materiales del comercio ballenero.
Común a todos los grandes practicantes del arte de la narrativa en el siglo XIX es la creencia en el poder de la ficción como sistema legítimo de conocimiento. Mientras que el escritor de ficción, o de cualquier otra forma, puede ser visto como un transgresor arrogante, no es más que un conservador del sistema antiguo en su arte de organizar y compilar el conocimiento que llamamos relato. En su corazón, el narrador pertenece a la Edad de Bronce, y en definitiva vive gracias a ese discurso total que antecede a los vocabularios especiales de la inteligencia moderna.
Una cuestión pertinente aquí es si su fe en lo que hace es justificada. Si bien los narradores bíblicos atribuían su inspiración a Dios, los escritores parecen pensar en una especie de poder personal. Mark Twain señaló que nunca escribió un solo libro que no se haya escrito él solo. Y Henry James, en su ensayo “The Art of Fiction”, describe su propia energía como “una inmensa sensibilidad que convierte los propios movimientos del aire en revelaciones”. Aquello que el novelista es capaz de hacer, asegura James, es “adivinar y separar lo que está oculto de lo que es visible”.
Su talento, su don, parece proceder de su propia naturaleza, inherentemente solitaria. Un escritor no tiene credenciales, salvo su autoconciencia de serlo. A pesar de los programas universitarios de graduados sobre escritura, no hay institución que le pueda dar a un escritor una matrícula que lo habilite a ejercer, nada equivalente a lo que le puede suceder a un médico que obtiene su título en la Facultad de Medicina. Son especialistas en nada. Están libres. Pueden usar los descubrimientos de la ciencia, las poéticas de la teología. Están libres para usar leyendas, mitos, sueños, alucinaciones, y los murmullos de la gente loca o pobre de la calle. Nada es excluido, y menos la historia.
6 Durante los últimos treinta años, muchos novelistas y dramaturgos han incursionado en el campo histórico. Lincoln aparece en muchas novelas; y figuras tan distintas entre sí como Sigmund Freud, J. Edgar Hoover y Roy M. Cohn aparecen en roles principales o marginales; hay novelas sobre escritores, Virginia Woolf, el propio James, por ejemplo, lo que, me parece, implica una justicia poética.
Desde luego que el escritor tiene una responsabilidad, sea solemne o satírica, en realizar una composición que sirva para revelar una verdad. Pero la novela no se lee como un diario: se lee como se escribe, con ánimo libre.
Una vez que se escribe la novela, la presencia histórica de la que habla se desdobla. Tenemos a una persona, tenemos su retrato. No son lo mismo, no pueden serlo.
7 ¿Qué papel desempeñan en todo esto los auténticos historiadores? Si bien los historiadores de la American Historical Association probablemente piensen que los novelistas que utilizan material histórico son algo así como los trabajadores indocumentados que cruzan la frontera por la noche, sin embargo todos los narradores guardan entre sí un parecido natural, sea cual fuere su vocación o profesión.
Roland Barthes, en un ensayo titulado “Discurso histórico”, concluye que el tropo estilístico de la narrativa histórica, la voz objetiva, “se vuelve una forma particular de ficción”. En la medida en que todo texto tiene una voz, la voz impersonal, objetiva del historiador narrativo es su marca de fábrica. La presunción de factualidad subyace a toda la documentación que han sabido reunir, y entonces a esa voz le creemos. Es la voz de la autoridad.
Pero ser conclusivamente objetivo es no tener identidad cultural, es existir en una soledad existencial, como si no se tuviera un lugar en el mundo. Las investigaciones históricas cuentan con muchas fuentes, pero deben decidir qué es relevante y qué no, para que cumplan sus propios fines. Deberíamos reconocer el grado de creatividad de esta profesión, que va más allá de la inteligencia y la erudición. “No hay hechos en sí mismos”, decía el viejo y peludo Nietzsche. “Para que un hecho exista, antes debemos darle significado.” La historiografía, como la ficción, organiza sus datos, para enfatizar significados. La matriz cultural en la que trabaja el autor condiciona siempre su pensamiento.
Sin embargo, reconocemos la diferencia entre buena historia y mala historia, así como entre una buena y una pésima novela.
El historiador erudito y el novelista indocumentado hacen causa común como obreros de la Ilustración. Son confrontados con falsas historias, pervertidas por propósitos políticos. Porque la “Historia”, desde luego, no es algo puramente académico. Es también algo urgente y candente. “Quien controle el pasado controlará el futuro”, decía otro grande, George Orwell, en 1984.
El novelista trabaja para comprender que la realidad es susceptible de cualquier interpretación que se le haga.
El historiador y el novelista trabajan para deconstruir las visiones compuestas y tradicionalmente transmitidas de sus sociedades. El historiador erudito lo hace gradualmente, el novelista más abruptamente, con sus imperdonables (pero excitantes) transgresiones, mientras escribe y va trazando su camino adentro, alrededor y por debajo de la obra de los historiadores, animándola con las palabras que se convierten en la carne y la sangre de gente que vive y que siente.
La consanguinidad de los historiadores y de los novelistas es algo que demuestran los recientes esfuerzos de reputados historiadores que, por sentirse constreñidos en su disciplina, han escrito novelas. Un biógrafo presidencial no encontró otro modo de cumplir su trabajo que nutriéndose de los vuelos de una fantasía que no puede justificar sus fuentes. No deberíamos sorprendernos por estos cruces de fronteras. ¿A qué escritor, de cualquier género, no le gustaría ver y penetrar en lo oculto e invisible?

Fuente

El uso de los bordes

2006-09-04T12:52:00.000-03:00

En estos días de septiembre se van a cumplir cien años del nacimiento en Oklahoma de John Myers (Jim) Thompson, un escritor de los grandes. Viene a cuento recordarlo –como lo recordaremos en su momento– porque su caso es emblemático de cierto raro destino literario: una gloriosa marginalidad. Una pregunta habitual a los que cultivamos/leemos/escribimos sobre literatura policial es si se trata de un género marginal. Cuestión reflotada –oxidada, enmohecida– recientemente en contextos diversos. La consabida pregunta apunta al grado de “reconocimiento” de obras y autores, al eventual paso de “género menor a mayor” en términos de artisticidad, y a la consagración a partir de un “rescate” desde afuera que lo “descubra” valioso. Como si el policial –como el western o la ciencia ficción, géneros emblemáticos también de la cultura de masas que explotó el siglo pasado– dependiera de una mirada autorizada que le otorgase mayoría de edad y permiso de “entrar” en la zona vedada de lo culto. Y por supuesto que no es así. Sobre todo porque los conceptos que se utilizan no son definitivos sino fluidos, móviles. La calificación o categoría “marginal” es siempre –en todos los sentidos y ámbitos en que se utilice– provisoria, sujeta a apreciación. En este caso se supone un núcleo o sistema central reconocido socialmente respecto del cual las narraciones del género policial estarían en el borde, serían tangentes u ocuparían una equívoca periferia. Y ese núcleo es la literatura. Y la idea de literatura remite a varias cosas. Materialmente hablando, es un corpus, formado por el conjunto de las obras que se supone la componen; pero ese corpus está constituido no por todos los textos que se producen y publican sino por los que responden a cierta práctica de escritura y (sobre todo) cierto modo de lectura particulares. En tercer lugar –esto es acaso fundamental–, los textos habitualmente considerados literarios de pleno derecho son aquellos que circulan según un itinerario tácito pero muy preciso: el libro que se vende en la librería y termina en la biblioteca. Así, la literatura –tal como se la reconoce, estudia y comenta– está formada por un conjunto de textos escritos/leídos de determinada manera que circulan y se acumulan también según cierto criterio. Lo que no entra en esos parámetros no es, no se ve en principio como literatura. Queda en el borde o al margen. Así, después de semejante rodeo, se comprende en qué medida se hace dificultoso recortar la cuestión. En principio, las novelas policiales y los autores que se han dedicado/dedican preferente o únicamente a producir este tipo de ficciones entraban/entran sólo muy raramente en el sistema de la literatura, porque no solían/suelen pasar necesariamente por el circuito regular –libro/librería y biblioteca– sino que transitaban previamente por otros canales y modalidades de lectura y consumo vinculados a la llamada cultura de masas y a la tarea del escritor profesional, el que trabaja por dinero, por encargo y a medida para la revista, el magazine, el pocket de kiosco, todo eventual material de desecho, sin “llegar al libro”. La otra cuestión –y la más importante– es que, debido a este modo de circulación particular, este tipo de relatos suele no ser leído como (desde la) literatura sino como (desde el) entretenimiento, como si hubiera contradicción entre ambas aproximaciones. Cabe explicar cuál es el equívoco. Sabemos que la condición literaria de un texto tiene que ver con su forma, con el manejo del material y el uso del lenguaje. Porque lo literario de un texto está en el cómo y no en el qué. En el caso de la narrativa, no en qué se cuenta sino en cómo se lo hace. Como la narrativa policial, en tanto literatura “de género”, aparece muy pautada con respecto a ciertos aspectos de su contenido –tipos de personajes, reglas de juego, incidencias argumentales, etc.– se suele leerla/escribirla/criticarla sobre todo poniendo el énfasis en el qué más que en el cómo: en el argumento más que en los procedimientos narrativos y la escritura. Y muchas veces no se pierde nada con esa lectura porque no hay más que eso: una escritura que sólo se pretende funcional para contar una historia más o menos ingeniosa o entretenida. Se trata de escribientes, no de escritores –siguiendo al viejo Barthes–: la literatura no ha pasado por ahí. Como tampoco, cabe aclararlo, por la mayoría de los textos narrativos que, como novelas a secas, pueblan los estantes de novedades cada semana... Así, la multitud de textos policiales considerados marginales respecto de la literatura no lo son por su condición genérica sino por ser mala o nula literatura. Pero a la inversa –y aquí llegamos a lo que vale la pena subrayar–, escritores como Poe, Bierce, Chesterton, Simenon, Hammett, Chandler, Thompson, Goodis o Cain, para nombrar sólo a algunos narradores históricos, han hecho excelente la mejor literatura desde el género y dentro de sus parámetros, del mismo modo que Ford o Hawks o Minnelli o Hitchcock han hecho cine desde el western o la aventura o la comedia o el suspenso. Lo que la crítica soberbia y benevolente ha calificado a menudo como diestras “artesanías” ha sabido ser ejemplo, desde el corazón de la cultura de masas y para un público masivo, de parte de la mejor narrativa de la época. En pura lógica, y borgeanamente hablando, bastaría dar un ejemplo en contrario para romper el prejuicio literario respecto del policial. Valgan tres: La llave de cristal, de Dashiell Hammett; El largo adiós, de Raymond Chandler y –viene al caso– El asesino dentro de mí, de Jim Thompson. Precisamente este mestizo de Oklahoma, a diferencia de Hammett y Chandler, que conocieron largamente la fama y las ediciones en tapa dura, publicó casi toda su extensísima obra directamente en ediciones pocket de tapas chillonas para el kiosco –como nuestro Oesterheld, digamos...–, así que no pasaba por la librería ni entraba en las listas de bestsellers ni terminaba en la biblioteca. Ese Thompson, que para el sistema literario no era un escritor, producía y producía, escribía a destajo para vivir: por ejemplo, algunas de sus obras maestras están entre las diez (sic) novelas suyas que aparecieron entre 1953 y 1954. Los críticos franceses primero y el cine después (Kubrick, Peckimpah) lo harían tardíamente famoso y reeditado hasta hoy. Pero cuando murió, en 1977, no había libros suyos, ninguna de sus decenas de novelas negras y malditas se conseguía en Estados Unidos. El autor de 1280 almas y The Grifters había escrito algo de la mejor ficción de su época y no lo habían visto ni leído. Es que estaba afuera, en el borde externo del planeta literatura.

Fuente

George Steiner: los tres desafíos de la humanidad

2006-09-03T12:27:00.000-03:00

"Soñaba con convertirme en un científico. Pero, lo confieso, en el primer año de la Universidad de Chicago, entre 1949 y 1950, por culpa de números y figuras geométricas mis esperanzas se desvanecieron. No fue fácil resignarse, sobre todo después de haber tenido el privilegio de escuchar las lecciones de física del gran Enrico Fermi." George Steiner nos recibe en el estudio octogonal desde el que se ve el espléndido jardín florecido de su casa de Cambridge. En ese "refugio", a los setenta y siete años, uno de los críticos literarios más importantes del siglo XX no oculta su primer gran desilusión. Y, a pesar de que los estudios humanísticos le han hecho conquistar premios y cátedras de prestigio internacional, todavía siente nostalgia por ese mundo hecho de números y de grandes preguntas sobre el misterio de la vida y del universo. "Había estudiado química, física y un poco de biología con la idea de poder continuar por ese camino. Pero el examen de matemática no salió bien. Era un momento histórico particular. La ciencia, después de la invención de la bomba atómica, estaba cada vez más identificada con la física nuclear. Y me hicieron entender que sin la matemática, sin sus aspectos creativos y originales, no valía la pena continuar... Probablemente unos años más tarde me habrían dicho: pruebe con la biología. No por nada en los Estados Unidos, en ese preciso momento, había una frase sádica escrita sobre las puertas de los laboratorios: o haces física nuclear o haces disparates." Pero ese primer año de estudios científicos no fue del todo inútil. Inmediatamente después de la universidad, George Steiner fue recibido por el Institute for Advanced Study de Princeton, uno de los centros de investigación más prestigiosos de los Estados Unidos: "Aquí, por más de dos años, frecuenté a un científico excepcional, Robert Oppenheimer, director del instituto. Era un estudioso de inmenso genio: se decía que, desde los tiempos de Leibniz, sólo él, por su extraordinario conocimiento, estaba en condiciones de identificar los problemas de fondo en cada rama del saber. Lo recuerdo rodeado de muchos científicos que habían recibido el premio Nobel. Sin embargo, a pesar de sus óptimos trabajos de astrofísica, no recibió nunca la fatídica llamada telefónica de Estocolmo. Creo que esta "espera" era un verdadero drama para un hombre tan ambicioso como él". Precisamente en esos años, en esa prestigiosa comunidad, los efectos devastadores de la bomba atómica ocupaban el centro del debate. "Recuerdo que ya algunos estudiosos de gran predicamento habían dicho no al uso militar de la energía nuclear, como Einstein. Pero, para la mayoría de los investigadores, la bomba atómica era considerada un arma disuasiva que impediría el estallido de otras guerras. Y se hablaba también de las revoluciones positivas que esa energía produciría en la vida cotidiana. Al mismo tiempo, sin embargo, comenzaban a circular los primeros artículos en los que se sospechaba que existía una relación entre la muerte por cáncer de algunos jóvenes investigadores y la energía nuclear. Poco después, yo mismo escribí un ensayo, que nunca fue publicado, enteramente dedicado al pacto faústico entre descubrimiento nuclear y cáncer." El amor por la ciencia, como los primeros grandes amores, dura toda la vida. De hecho, Steiner nunca dejó de devorar libros científicos. "Desde 1964, tuve la suerte de vivir en Cambridge, entre verdaderas luminarias de la ciencia y premios Nobel. Paso mucho tiempo con ellos y escucho con interés los comentarios sobre sus investigaciones. Ahora nos encontramos ante tres grandes puertas que deberían abrirse pronto: la del origen del universo y del tiempo (los agujeros negros, la explicación del Big Bang, la cosmología), la de la creación in vitro (las moléculas replicativas) y la más inquietante, la de la estructura química del yo (de qué modo una aspirina, o cualquier otro fármaco, puede cambiar químicamente la personalidad humana)." Temas que, para Steiner, hasta la misma literatura ha anticipado, a su modo, en obras enteramente consagradas al entrelazamiento de ciencia y moral, aparatos tecnológicos y vida civil. "Basta leer Un mundo feliz de Aldous Huxley, una gran novela publicada en 1932, para entender qué tipo de implicaciones pueden tener los descubrimientos científicos en la existencia cotidiana de los seres humanos. Tendremos desventajas. Pero también beneficios enormes. Intentemos imaginar nuestro futuro cuando se llegue a identificar el gen que provoca el Alzheimer." Steiner piensa que sobre todo los humanistas deberán abrazar el saber científico. "Nosotros estudiamos el pasado, nos ocupamos del ocaso. Los científicos nos hablan en cambio del mañana y de después de mañana. Hay un gran desequilibro. Y nos toca sobre todo a nosotros comprender las ciencias. Los grandes científicos, con alguna excepción, se expresan siempre con cierta modestia porque no pueden montar un bluff . En el campo científico, el que comete un bluff es eliminado de inmediato. Un día, un Nobel, en Cambridge, me pidió que le explicara una página de cierto señor francés: a pesar de los esfuerzos, el científico no podía entenderla. Era un ensayo de Lacan. Yo sentí vergüenza porque era un lenguaje incomprensible, vacío, presumido, arrogante, totalmente oscuro. Habría querido decirle a mi amigo: no pierdas más tiempo con cosas de este tipo..." Steiner, ya se sabe, es tajante en sus juicios. Y no pierde ocasión de burlarse hasta de las tentativas, efecuadas en los últimos decenios del siglo pasado, de teorizar una "ciencia de la literatura". "En el campo de la literatura y de la estética es verdaderamente ridículo pensar en un método científico: no hay pruebas posibles. Tolstoi, por ejemplo, decía que Rey Lear era una obra teatral fallida. Se pueden oponer opiniones y opiniones, pero ningún método nos permitirá verificar nuestro juicio estético. Estamos en el campo de las intuiciones, del gusto, del contexto histórico, de las ideologías. Eso no tiene nada que ver con la ciencia..." Otra cosa muy distinta es servirse de la ciencia para discutir cuestiones inherentes a la lengua y a la literatura. "En Después de Babel , en el intento de comprender la presencia de más de veinte mil lenguas en un pequeño planeta, la teoría darwiniana me fue muy útil. Como las muchas especies de moscas, también las lenguas llenan un nicho en la conciencia humana y tienen derecho a sobrevivir. Matar una lengua es como eliminar para siempre una especie animal o vegetal, o destruir los paisajes que nos circundan. También los grandes temas ligados a las cuestiones del inicio del cosmos me han fascinado. En el libro La gramática de la creación he tenido presente el reciente debate sobre el origen del universo y los desarrollos de la neurofisiología." Y además no se debe olvidar que muchos grandes escritores han podido contar para desarrollar sus obras con sus conocimientos científicos. "Pienso en talentos excepcionales como Robert Musil y Thomas Mann. Pero también en la prosa literaria de científicos puros como Galileo o Descartes, Darwin y el mismo Solzhenitsyn". Y sin embargo, la ciencia deberá vérselas con un gran problema que amenaza con hipotecar su futuro: la ultraespecialización. La velocísima multiplicación de las ramas del saber termina por hacer cada vez más difícil una visión de conjunto de las cuestiones y de los resultados adquiridos. "Los científicos en Cambridge están muy inquietos. Hoy se funda una revista especializada y ya, mañana, nacen de ella otras cinco especializadas en cinco subsectores distintos. ¿Cómo será posible ofrecer una educación científica a los jóvenes, en un mundo donde los grandes resultados son alcanzados por investigadores que tienen menos de treinta años? Y más aún: sin una visión de conjunto, sin científicos a la Oppenheimer, ¿qué futuro tendrán la ciencia y la humanidad? Steiner se despide: es la hora del paseo con Ben, su amadísimo perro. Al saludarnos, el gran humanista repite con convicción: "Hoy no se puede hablar de hombres y mujeres de cultura, en el sentido general de la palabra cultura , si no conocen la ciencia".

Fuente

Mientras Francia ardía

2006-08-19T10:01:00.000-03:00

La que sería la primera obra de ficción sobre la Segunda Guerra Mundial demoró 62 años en ser publicada. Escrita por Irene Némirovsky mientras los alemanes ocupaban Francia, la primera edición de "Suite Francesa" salió en ese país en 2004. En poco tiempo la novela se transformó en un éxito mundial que ahora llega traducida al español. Su autora —que murió en Auschwitz— logró narrar de manera bella pero implacable lo mejor y lo peor de esos tiempos. Este libro asombroso contiene dos narraciones, una de ficción y otra, un relato fragmentario, con datos concretos sobre cómo nació la ficción. Suite Francesa, por su parte, consiste en dos novelas breves que describen la vida en Francia desde el 4 de junio de 1940, cuando las fuerzas alemanas se aprestan a invadir París, hasta el 1ø de julio de 1941, cuando parte de las tropas de ocupación de Hitler abandonan Francia para sumarse al ataque contra la Unión Soviética. Al final del volumen, una serie de apéndices y de ensayos biográficos aportan, entre otras cosas, información sobre la autora de las novelas. Nacida en Ucrania, Irene Némirovsky vivía en Francia desde 1919 y era reconocida en la comunidad literaria de su país de adopción. Había publicado nueve novelas y una biografía de Chejov. Escribió Suite Francesa en la localidad de Issy-l''Ev¬que, donde se había instalado, junto a su marido y dos hijas pequeñas, al huir de París. El 13 de julio de 1942, policías franceses, cumpliendo con las leyes raciales alemanas, arrestaron a Némirovsky por ser "una apátrida de ascendencia judía". Fue llevada a Auschwitz, donde murió en la enfermería el 17 de agosto.La fecha de la muerte de Némirovsky provoca estupor. Significa, sólo puede significar, que escribió la ficción exquisitamente elaborada y equilibrada de Suite Francesa casi contemporáneamente con los hechos que la inspiraron, y todos sabemos que eso es algo imposible de realizar. En su aguda historia cultural, La Gran Guerra y la Memoria Moderna, Paul Fussell describe la invariable progresión —de la reacción apresurada a la reflexión serena— de los escritos sobre catástrofes: "Las significaciones pertenecientes a la ficción sólo pueden alcanzarse cuando el ''diario'' o los anales pasan al modo de autobiografía, puesto que solamente la visión ex post facto de una acción genera coherencia o posibilita la ironía".Ahora podemos constatar que Némirovsky alcanzó esa coherencia y esa ironía con una visión ex post facto de apenas unos meses, como mucho. En defensa de Fussell podría decirse que no había oído hablar de la Suite Francesa, como ninguna otra persona en ese momento, ni siquiera la hija mayor de Némirovsky, Denise, que salvó el cuaderno de tapas en cuero que su madre había dejado, pero que se negaba a leer simplemente por miedo a revivir viejas penas. (Su padre, Michel Epstein, fue trasladado a Auschwitz varios meses después que su madre y enviado directamente a la cámara de gas.) No fue sino a fines de la década de 1990 cuando Denise analizó lo que había escrito su madre y descubrió, no un diario o una agenda, sino dos novelas breves completas escritas con letra microscópica, obviamente para ahorrar papel, que era escaso. Denise dejó de lado su proyecto de entregar el cuaderno a una institución francesa encargada de preservar documentos personales de los años de la guerra y en cambio se lo envió a un editor. Suite Francesa salió en Francia en 2004 y fue un suceso. Desde un punto de vista puramente estético, su historia de fondo es irrelevante para la tarea específica de la crítica. Sin embargo, los lectores en su mayoría no ven los libros desde alturas tan olímpicas como tampoco lo hacen ciertamente la mayoría de los críticos. Si lo hicieran, las listas de las editoriales no estarían tan repletas de crónicas de hechos desordenados de los que en ocasiones surge el arte perdurable. En realidad, Suite Francesa puede resistir el más riguroso y objetivo de los análisis, en tanto que conocer su historia aumenta el asombro y la admiración de leerla. Si eso es un crimen, declarémonos culpables y sigamos adelante.Una atmósfera de miedoTormenta en junio, la primera novela de Suite Francesa, comienza cuando la artillería alemana avanza sobre los alrededores de París y los habitantes con dificultades para dormir en ese clima excepcionalmente caluroso oyen el sonido de una sirena de ataque aéreo: "Para ellos comenzó como una larga exhalación, como aire lanzado en un suspiro profundo. Su gemido no tardó mucho en llenar el cielo". (Thomas Pynchon tampoco había oído hablar de Suite Francesa cuando escribió El arco iris de gravedad, pero se puede comparar con su frase inicial, ambientada en Londres, años más tarde, en la misma guerra: "Un grito llega a través del cielo".) Se reanuda el bombardeo: "Dispararon un proyectil, esta vez tan cerca de París que los pájaros posados en la punta de los monumentos emprendieron vuelo. Grandes pájaros negros, rara vez vistos en otros momentos, con sus alas desplegadas teñidas de color rosa". Con extrema economía narrativa, imágenes fuertes y fragmentadas se aglutinan en una atmósfera de miedo. Los parisinos se despiertan conscientes de que nada, especialmente el garboso Ejército Francés sobre el que tanto han leído y oído hablar, se interpone entre ellos y los alemanes, y deciden, unánimemente, irse a toda prisa. Para describir el caos generalizado que sobreviene luego —los ferrocarriles cortados por vías bombardeadas o atestadas, escasez de nafta y alimentos— Némirovsky se concentra en unos pocos individuos atrapados en el pánico colectivo.Dejando atrás a su marido, funcionario de museo designado por el gobierno, Charlotte Péricand moviliza a cuatro de sus cinco hijos (su hijo mayor, Philippe, es sacerdote católico), su suegro senil y una comitiva de sirvientes en una expedición de huida, cargada con todas las posesiones que puede rescatar de su hogar de la alta burguesía. Gabriel Corte, un escritor rico, exitoso y egoísta, ve la pérdida de París como un insulto a sus refinadas sensibilidades. En el camino, detenido en medio del atascamiento del tránsito, se queja a su amante, "¡Si hechos tan dolorosos como la derrota y el exilio masivo no pueden ser dignificados con alguna suerte de nobleza, alguna grandeza, entonces directamente no deberían suceder!" Como siempre, Némirovsky no hace ningún comentario sobre este arrebato de locura; deja a sus personajes la libertad de mostrarse solos, para bien y para mal.Tanto Maurice como Jeanne Michaud, una pareja de mediana edad, trabajan en un banco que está trasladando sus operaciones a Tours. Con las valijas en la mano, los Michaud se enteran a través de su empleador, a último momento, de que el espacio que les prometió en su auto, que sirve para transportar los registros del banco, fue ocupado por su amante y el perro de ésta. "Los dos tienen que estar en Tours pasado mañana a más tardar —les dice—. Debo tener a todo mi personal". Los Michaud se ríen al ver desaparecer su auto; esperan muy poco de la vida y rara vez se sienten decepcionados. Al encontrar las estaciones de París cerradas, los Michaud emprenden viaje a pie: "Pese al agotamiento, al hambre, al miedo, Maurice Michaud en realidad no se sentía infeliz. Tenía una manera de pensar muy singular: no se consideraba a sí mismo tan importante; a sus ojos, no era la criatura rara e irremplazable que la mayoría de las personas creen ser cuando piensan en sí mismas". Los Michaud son guías morales en medio del egoísmo desbordante que los rodea. Su única preocupación es su hijo, Jean-Marie, un soldado cuya unidad está en el camino del Ejército alemán que avanza. Unos capítulos más adelante, es un alivio para los lectores saber lo que los Michaud ignoran: Jean-Marie, herido en un bombardeo, se recupera en una granja cerca de VendÉme.Tormenta en junio es un tour de force de destilación narrativa: utiliza a un grupo de personas para representar a una multitud. Los cambios de tono y de ritmo de Némirovsky, volcados sensiblemente en la traducción, son deslumbrantes. Hay momentos alegres —todo un capítulo es visto desde la perspectiva del gato de los Péricand— seguidos por erupciones de terror, como cuando los aviones alemanes bombardean a una masa de evacuados: "Cuando el fuego acabó, profundos surcos quedaron en la multitud, como el trigo después de una tormenta cuando los tallos caídos forman zanjas abigarradas y profundas". Y todo concluye como los hechos lo ordenaron. La noticia del armisticio —o sea, la capitulación francesa— es recibida por un mendigo molesto como un ruego escuchado. Los sobrevivientes regresan caminando dispersos a París, donde los aguardan el ocupante enemigo y un invierno duro.La hora de la concienciaDolce, la segunda novela, no exhibe ninguna de las conmociones de la anterior. Es bucólica, serena. Los franceses perdieron la guerra hacia fuera, y la batalla se trasladó a la arena interna de sus conciencias y sus almas. Los alemanes, que parecían tan fantasmales como invasores extraterrestres del espacio en Tormenta en junio, ahora aparecen en persona. Una guarnición de efectivos de la Wehrmacht está acantonada en el pueblo de Bussy. Los hombres del lugar en edad de combatir se han ido todos, o han muerto o son prisioneros de guerra; solamente quedan los ancianos, las mujeres y los niños, y saludan a los conquistadores con una aprensión taciturna. Inducidos por años de propaganda a temer a esos hunos rapaces y bestiales, los lugareños no están preparados para estos soldados reales, algunos de ellos apenas más que niños. La gente de Bussy, que ansía un retorno a la normalidad y a los ritmos familiares de sus vidas, se adapta de mala gana a la nueva realidad.Lucile Angellier vive con su suegra viuda en la casa más elegante de Bussy. No lamenta la ausencia de Gaston, su marido mandón y mujeriego que está en un campo de prisioneros alemán, aunque oculta sus sentimientos a la madre de éste, que lo ve como un santo. Bruno von Falk, un oficial alemán, fue asignado a vivir en la casa. Lucile intenta tratar al intruso con el mismo desdén gélido que manifiesta su suegra, pero, a su pesar, se encariña con él. Es apuesto, toca muy bien el piano —le dice que tenía la esperanza de ser músico antes de que surgieran sus obligaciones militares— y leyó a Balzac. Noche tras noche, Lucile va volviéndose más sensible a la presencia de Bruno en el cuarto de al lado, a los sonidos de sus pasos y a los posteriores silencios que marcan su sueño.Némirovsky establece hábilmente los términos de este melodrama y su inevitable interrogante —¿adónde llegará la atracción entre Lucile y Bruno?— y luego agrega una nota disonante de realidad. Un agricultor local mató a un oficial alemán, y la esposa del fugitivo, que resulta ser una de las mujeres que ayudó a sanar a Jean-Marie Michaud en Tormenta en junio, le pide a Lucile que oculte a su marido en la espaciosa casa Angellier, supuestamente por encima de toda sospecha debido a su pensionista alemán. Los términos del inevitable interrogante cambian significativamente. ¿Lucile elegirá el amor o el honor?Dolce se adelanta casi 30 años a las explosivas confesiones de la colaboración durante la guerra que aparecen en el documental de Marcel Ophuls El dolor y la piedad, documental que la televisión francesa se negó a difundir en 1970, pese a haber financiado en parte el proyecto. Némirovsky registró lo mejor y lo peor de esos tiempos mientras los vivía. Su novela termina cuando las fuerzas de ocupación abandonan Bussy para emprender su misión hacia Moscú: "Muy pronto la ruta quedó vacía. Lo único que dejó atrás el regimiento alemán fue una pequeña nube de polvo".No obstante, Némirovsky tenía más planes para Suite Francesa, como lo indica claramente un apéndice a este volumen. En su cuaderno delineó la posibilidad de una obra en cinco partes: Tormenta en junio y Dolce debían ser seguidas por: "3. Cautiverio; 4. ¿Batallas?; 5. ¿Paz?" Los signos de interrogación marcan el problema peculiar de Némirovsky: trataba de escribir una novela histórica cuando todavía el desenlace de esa historia era desconocido. Las partes cuarta y quinta del libro "están en el limbo", observó, "¡y qué limbo! Realmente está en manos de los dioses pues depende de lo que pase".Ahora sabemos qué pasó. Némirovsky perdió su vida en lo que ella anticipó como "Cautiverio". La improbable supervivencia de sus dos novelas breves es motivo de celebración y también de pesar ante otra muestra de los horrores del Holocausto. Escribió lo que sería la primera obra de ficción acerca de lo que ahora llamamos Segunda Guerra Mundial. También escribió, para que todos por fin podamos leerla, ficción de la más grandiosa, humana e incisiva que ha producido un conflicto.

La leyenda Dylan ataca de nuevo

2006-08-19T09:51:00.000-03:00

Hace unos años, el conservador Harold Bloom planteaba que la crítica musical, orientada al rock, sólo podía ser monosilábica e interjectiva. Y se explicaba: hay muy poco que decir sobre esa música, que es una subespecie bastante simple, si se la compara con las complejidades de la música clásica o del jazz. Luego, la descripción de un concierto de rock tiene muchos puntos de contacto con la descripción de una ceremonia religiosa: se cree o no, y para que el texto resultante tenga sentido quienes escriben y quienes leen deben ser forzosamente miembros de la misma secta.Más rotundo y con mayor conocimiento de causa, unos años antes, Frank Zappa —a quien nadie podrá imputarle fácilmente rasgos conservadores— dijo que los críticos del rock son "gente que no sabe escribir y que hace entrevistas a personas que no saben hablar para gente que no sabe leer". Ahora bien, a pesar de sus énfasis respectivos, ni Bloom ni Zappa señalan algo que quizás sea fundamental: el paso del tiempo. Me explico: las deficiencias que uno y otro les achacan a los críticos de rock tal vez se relacionen con que, dado que es un tipo de música identificada con la juventud, los que ejercen su crítica también se ven obligados a profesar ese credo. Acaso por eso, tienen que exagerar su entusiasmo, escondiendo su indigencia detrás de mitos más bien ramplones —equiparables a los que sostienen a la farándula— lo que de otra forma resultaría anodino. Dicho de otro modo, los críticos de rock no hablan de música, sino de una serie de datos que permiten adivinar la pertenencia a un determinado grupo social que procede según determinados códigos. Se podrá decir, y con razón, que eso mismo ocurre con todas las músicas. Sin embargo el mero paso del tiempo enfrenta a los críticos de rock con un problema hasta ahora no resuelto, pero que resulta ineludible: los que inventaron ese género o se murieron o tienen más de sesenta años. Y ése, justamente, es uno de los principales temas que, desde su credo dogmático o su lugar de supuesta pertenencia, los críticos de rock no resuelven: qué pasa cuando esa música, por décadas automáticamente asimilada a la juventud, es practicada por gerontes. La respuesta no es sencilla. Por ejemplo, ¿qué juzga un crítico de rock ante cada nuevo disco de los Rolling Stones? ¿Que es milagroso que Keith Richards siga vivo? ¿Que Ronnie Woods ya no sea alcohólico? ¿Qué Charlie Watts se haya recuperado del cáncer? ¿Son esos argumentos o méritos musicales? Si para avalar la hipótesis de la decrepitud uno se quedara con sus discos recientes —repetitivos y muy lejos de la calidad que alguna vez tuvieron—, bien podría suponerse que lo de los Rolling Stones es apenas un negocio y nada más, y nuevamente, tampoco estaríamos hablando de música. Distinto es el caso de otros contemporáneos de esa gente que, con algo más de dignidad, siguen arriba de los escenarios. Paul McCartney, por ejemplo, a los 63 años —acaba de cumplir los 64 de la canción— editó Chaos and Creation in the Backyard (2005), acaso uno de los mejores álbumes de toda su carrera. O Neil Young, de 61 años, con el bucólico Prairie Wind (2005) y con el político Living with War (2006), demostró estar en muy buena forma. David Gilmour, de 60 años, editó On an Island (2006), que resultó mucho más interesante que todos los últimos discos de Pink Floyd, su grupo. Por su parte, el líder de los Kinks, Ray Davies, de 62 años, también editó Other People''s Lives (2006), un magnífico ejemplo de cómo las canciones pueden parecerse a la literatura. ¿Qué decir entonces de Bob Dylan, quien, con 65 años, el 29 de agosto editará en todo el mundo —la Argentina incluida— Modern Times?Un género en sí mismoA pesar de los miles de discos piratas existentes, Modern Times es el álbum oficial número 45 de Bob Dylan. Folk, rock, blues, country, música de vaudeville, etcétera: a lo largo de su dilatada carrera hizo prácticamente de todo y de muchas maneras, pero siempre de un modo reconociblemente propio, que hace de él un género en sí mismo. Como Love and Theft (2001), su grabación de estudio inmediatamente anterior, el nuevo disco —al que Ñ pudo acceder de manera exclusiva por cortesía de Sony BMG—, vuelve a abrevar en el country, pero, a diferencia del estilo de sus álbumes Nashville Skyline (1969), New Morning (1970) o Selfportrait (1970) —todos vinculados al sonido country contemporáneo, definido por los estudios de grabación de la ciudad de Nashville—, remite a una instancia anterior y, particularmente, a la labor de Hank Williams (1923-1953), quien durante su breve carrera le dio un sesgo definitivo al country, vinculándolo, vía el blues, con formas incipientes del rock and roll. Dylan, de hecho, incluyó en numerosas oportunidades temas de Williams en sus shows. Entre otros, You Win Again, I''m So Lonesome I Could Cry, Lost Highway y (I Heard That) Lonesome Whistle. En cierto sentido, podría decirse que Modern Times —que fue grabado con la participación de los guitarristas Stu Kimball y Denny Freeman, del bajista Tony Garnier, del baterista George G Receli, y del multiintrumentista Donnie Herron— es un paso más en la búsqueda de un clasicismo profundamente estadounidense, construido sobre el recuerdo y la reinvención de lo que Dylan escuchaba en la radio durante su adolescencia, en el pueblo fronterizo de Hibbing, en el norte de Minnesota. Tal vez ese mismo gusto por la radio hizo que en el pasado, en su disco Dylan (1973) se dedicara a versionar a sus contemporáneos inmediatos —incluidos Paul Simon y Joni Mitchell— o en Good as I''ve Been to You (1992) y World Gone Wrong (1993) —dos magníficos discos solistas, enteramente acústicos— se ocupara nuevamente de temas ajenos, esta vez ligados al repertorio de la música tradicional de los Estados Unidos, de Inglaterra e Irlanda. Más recientemente la radio volvió a estar muy presente en la vida de Dylan. Sin ir más lejos, semanalmente conduce un original programa de una hora en una radio satelital (XM Radio), al que se accede por suscripción —sólo en los EE.UU. hay varios millones de suscriptores—, y en el cual se limita a elegir y comentar los temas que le gustan, fiel al espíritu de los viejos disc-jockeys radiofónicos. El eclecticismo de sus gustos bien puede medirse con la mención de algunos de los artistas elegidos hasta ahora: entre muchos otros, Van Morrison, Judy Garland, Johnny Cash, Jimi Hendrix, Frank Sinatra, Johnny Hodges, Chuck Berry, Dean Martín, Tom Waits, Horace Silver, Electric Flag, The Ink Pots y Stevie Wonder. La literatura y el NobelOtro dato interesante sobre la consideración que Dylan recibe fuera del limitado universo del rock se relaciona con el progresivo interés que las letras de sus canciones despiertan en el ámbito universitario internacional. Entre el 10 y el 12 de marzo de 2005, en la Universidad de Caen (Normandía, Francia) tuvo lugar un congreso en el que participaron profesores de literatura de los EE.UU., Gran Bretaña, Canadá y Francia. Según el Dr. Christopher Rollason, uno de los participantes, "los puntos de vista desde los que se examinó la obra de Dylan abarcaron perspectivas literarias, etnológicas, lingüísticas y musicólogicas. Fue el registro literario el que dominó en la primera intervención, la de Gordon Ball, catedrático de estudios ingleses en el Virginia Military Institute, sobre ''Dylan y el Nobel''. El profesor Ball, seguramente la persona mejor indicada para hablar sobre ese tema —pues es él quien va proponiendo a Bob Dylan para el Nobel de Literatura, cada año desde 1996— esbozó un elocuente panorama de las calidades literarias de la obra de Dylan. Así, hizo hincapié en las raíces orales de su poesía y en cómo, en las palabras del profesor Daniel Karlin de University College, Londres, Dylan ''le ha dado más frases memorables a la lengua inglesa que cualquier figura análoga desde Kipling''. Si entre los criterios para recibir el Nobel se incluyen el que el galardonado debe haber producido trabajos de ''tendencia idealista'' y haberle así conferido un beneficio mayor a la humanidad, el profesor Ball opina que la obra de Dylan corresponde plenamente a dichos criterios. En ese marco, precisó que la obra de un Nobel del pasado, Rabindranath Tagore, incluye, entre otras cosas, un gran número de canciones. El enfoque literario fue reiterado en la intervención de Christopher Lebold, de la Universidad Marc Bloch (Estrasburgo), quien ofreció un resumen de su reciente tesis doctoral, que incide en la poética de Dylan y su compañero de la canción Leonard Cohen, con la intención de demostrar cómo la obra de los dos admite una lectura literaria de las letras de canciones. Por su parte, Richard Thomas, catedrático de latín y griego en la Universidad de Harvard, propuso una serie de enlaces y analogías entre Dylan y la tradición literaria greco-romana, desde el arte oral de la poesía homérica o de los rapsodas romanos hasta la cita directa de Virgilio que Dylan nos ofrece en Love and Theft. El profesor Thomas vaticinó que dentro de dos siglos Dylan será considerado un clásico, plenamente integrado en el canon literario". Por su parte, el Dr. Christopher Rollason, traductor, editor y crítico literario residente en Francia, presentó un análisis de las relaciones entre la obra de Dylan y el mundo hispano, considerando la recepción de esa obra en España e Hispanoamérica, así como su traducción al castellano.Como fue dicho más arriba, la cuestión de Dylan y el Nobel de Literatura no es nueva. Sólo que, a partir de 2004, las campañas a su favor se han intensificado. También la publicación de libros que reúnen las letras de sus canciones (como Lyrics: 1962-2001), el curioso primer tomo de su autobiografía (Chronicles I, publicado en 2004, y durante 19 semanas primero en la lista de best-séllers del periódico The New York Times), de estudios a propósito de él (como la monumental enciclopedia Keys to the Rain, de Oliver Trager, o Dylan''s Visions of Sin, de Chrisotopher Ricks, profesor de poesía en la Universidad de Oxford), o Studio A, un compendio de artículos que, entre otros, firman Allen Ginsberg, Joyce Carol Oates, Rick Moody y Barry Hannah).Un Dylan para todosPero así como comencé este artículo, arrebatándole la exclusividad de Dylan a los críticos de rock, es necesario aclarar que tampoco es patrimonio exclusivo de los escritores y los profesores universitarios. Es más, uno bien podría pensar que existe un Bob Dylan a la medida de cada cual. Marlon Brando lo admiraba. Y para Jack Nicholson es una de las figuras más importantes de los Estados Unidos. Jack Lang, el ex ministro de cultura francés durante la presidencia de Franois Mitterrand, lo condecoró como Commandeur Des Arts Et des Lettres en 1990. Se suman a ésa y a otras distinciones, los doctorados honoris causa de las universidades de Princeton y St. Andrews (de Escocia), el Golden Globe y el Oscar de la Academia de Hollywood, recibidos en 2001, por la música de la película Wonder Boys. En 2004, la revista Newsweek lo consideró como "la persona viva más influyente en el mundo entero". Ajeno a esa exageración, el director de cine Martín Scorsese dio su propia versión de Dylan en la biografía televisiva en dos partes, proyectada en todo el mundo en 2005. Cuando concluyó el documental No Direction Home, dijo: "No he pretendido hacer algo donde se develen todos los secretos de Dylan, ni mucho menos, sino rendir un homenaje a uno de los poetas más brillantes del siglo, un hombre que hace que nos miremos a nosotros mismos, que nos emociona y nos hace sentir cosas que no sabríamos transmitir de otra manera". Por su parte, Twyla Tharp también dirá lo suyo, ya que se apresta a estrenar The times they are a-changin, un espectáculo coreográfico, inspirado en sus canciones y personajes. Sin embargo, es de imaginar que, a los 65 años, nada de esto tiene demasiada importancia para Bob Dylan, quien, seguramente, debe estar presentándose en uno de los casi 100 conciertos que da anualmente en todo el mundo. Porque como él mismo dijera: "Yo sólo soy Bob Dylan cuando tengo que ser Bob Dylan. La mayor parte del tiempo quiero ser yo mismo. Bob Dylan nunca piensa sobre Bob Dylan. Yo no pienso en mí mismo como Bob Dylan. Es como dijo Rimbaud: "Yo soy el otro".

Irving ajusta cuentas con su pasado

2006-08-12T14:08:00.000-03:00

Para llegar al santuario que John Irving tiene en su inmensa casa de las montañas en Dorset, Vermont, el visitante debe dejar atrás filas y más filas de estantes repletos de libros del autor traducidos a infinidad de lenguas. En lo alto del vestíbulo hay una oficina acogedora que se extiende hacia el horizonte como la proa de un barco. En el centro está sentado Irving, escritor de 64 años, más conocido por su aclamada novela de 1978 El mundo según Garp y su pasión casi fanática por la lucha libre.

Irving y su segunda mujer viven en esta casa de más de quinientos metros cuadrados desde hace catorce años, "¿Sabe cuándo se está realmente bien aquí arriba?", pregunta en cuanto entro en la habitación que llama oficina mientras gira en la silla para observar el paisaje. "En invierno. Sólo se ven las copas de los árboles cubiertas de nieve".

La entrevista tiene lugar a finales de junio, de manera que la bruma envuelve las colinas. A las nueve, vestido para enfrentarse al calor, Irving luce pantalones cortos y una atlética camiseta. Nada de aire acondicionado. El aire está cargado de testosterona, como si el autor acabara de completar el equivalente literario de cien flexiones con un solo brazo. Sin embargo, Irving tiene ahora órdenes del médico de mantenerse alejado de la sala de pesas, por haberse herniado tras retar a uno de sus tres hijos, Everett, de trece años, a una carrera de cuatrocientos metros. "Digamos que no volveré a hacer nada parecido", comenta y sacude la cabeza de melena leonina. Ya han pasado los días en que era capaz de lanzar a la lona a hombres a los que doblaba en edad. Tampoco hace falta que aplique una llave full nelson a los pesos pesados literarios de Estados Unidos. La magnitud de su éxito como narrador convertiría el forcejeo con Tom Wolfe y John Updike, sus antiguos rivales, en algo impropio, algo así como darle una paliza a viejos conocidos. Por si hiciera falta recordarlo, las paredes que rodean al escritor son una prueba patente: en la batalla campal entre los polifacéticos artistas literarios de Estados Unidos, Irving ha ganado por KO.

Ahí está el Oscar que consiguió en el 2000 por la adaptación que hizo de su novela Las normas de la casa de la sidra, publicada en 1985. Si se mira un poco más allá, hay tres listas de best-séllers enmarcadas, en todas las cuales John Irving ocupa el primer puesto. Irving cree que en 1989 habría conseguido encaramarse al primer puesto por cuarta vez con Una oración por Owen Meany, influida por la guerra de Vietnam, si la fatwa lanzada ese año contra Los versos satánicos de Salman Rushdie no hubiese impulsado las ventas. "Hablé con Salman al poco tiempo de que se ocultara", comenta Irving, no sin cierto orgullo. "Lo felicité, pues él era el primero y yo el segundo en las listas de los más vendidos de todo el mundo. Rushdie se rió y me soltó: ''¿Cambiamos de puesto?''"

Dieciséis años más tarde, Rushdie ha vuelto a la vida pública, mientras que Irving no la ha abandonado nunca. Esta entrevista, realizada con unas condiciones estrictas impuestas por el autor, se debe a que acaba de publicar su undécima novela, Hasta que te encuentre, una epopeya de 1.024 páginas con una historia de fondo tan larga y torturada que casi eclipsa al libro mismo.

Igual que Garp y Meany, la nueva novela habla de la entrada en el mundo adulto de un chico sin padre. Se trata, obviamente, del tema principal de Irving, pues su madre, que pertenecía a una distinguida familia de Nueva Inglaterra, lo tuvo fuera del matrimonio y nunca quiso revelarle la identidad de su padre.

Hasta que te encuentre comienza con una larga estadía en el norte de Europa, donde el personaje principal, Jack Burns (que al comienzo de la historia tiene cuatro años) y su madre buscan al díscolo de su padre, un organista que, poco a poco, se va tatuando las sonatas de Bach por todo el cuerpo.

El padre de Jack resulta ser muy escurridizo, por lo que el chico y su madre regresan y se instalan en Toronto, ciudad que a lo largo de los años ha sido el segundo hogar de Irving. A Jack lo matriculan en una escuela de niñas (un toque típico de Irving) y su madre abre una tienda de tatuajes. La niñez, adolescencia y primera juventud de Jack son muy extrañas y están repletas de escapadas sexuales. Y de ahí salta a Los Angeles, donde el protagonista es un actor de éxito y un sex symbol internacional que lo tiene todo menos lo único que realmente desea: un padre. Comienza así su verdadera búsqueda.

Dolor y placer

Pese a que la novela retoma temas que Irving ha tratado en sus anteriores obras, el dolor que produce crecer sin padre, la tristeza y la hilaridad del sexo, según él, aquí llegan más a la médula y, por primera vez, el autor está dispuesto a hurgar personalmente en ellos. "Lo más destacado de mi niñez es que ningún adulto de mi familia quiso decirme quién era mi padre", confiesa y, de repente, su rostro adquiere una expresión frágil.

"Al nacer me pusieron de nombre John Wallace Blunt hijo, y me lo cambiaron en 1948, cuando mi madre se volvió a casar con Colin Irving, mi padrastro. Tenía entonces seis años. Yo quería a ese hombre, quería a mi padrastro. A mi primer hijo le puse Colin en honor a él. Su aparición mejoró mi vida de tal manera que me pareció que, si buscaba a mi verdadero padre, sería como traicionarlo. Y así lo sentí hasta bien entrados los treinta".

En lugar de obsesionarse con este aspecto de su vida, Irving lo exorcizó con la escritura. Tras concluir sus estudios en la Academia Exeter, una escuela secundaria privada donde enseñaban su madre y su padrastro, Irving pasó por la universidad de Pittsburgh, donde su deseo de escribir se impuso a su amor por la lucha libre. Llevaba un año en la universidad cuando viajó a Viena en un intercambio, y allí se casó con la pintora Shyla Leary. Irving y Leary tuvieron dos hijos, Colin y Brendan, pero el matrimonio se separó en 1981, tras una dolorosa ruptura. Seis años más tarde, Irving se casó con la agente literaria canadiense Janet Turnbull. Everett, el hijo de ambos, tiene trece años.

El escritor comparte con Jack Burns, el protagonista de su nueva novela, otras características que no se superan sólo con esfuerzo. Por ejemplo, a los diez años Jack pierde la virginidad con una mujer madura. Irving tuvo una experiencia parecida, y sólo tras escribir esta novela consiguió darse cuenta de lo extraña que había sido y hasta qué punto lo había obsesionado. "Era una mujer joven, de veintitantos años; yo tenía once —dice—, pero se trataba de una conocida de la familia y en la que confiaban todos los adultos que me rodeaban".

Irving no se decide a calificarlo de abuso, pero reconoce que era demasiado joven para los gozos al estilo señora Robinson. "A esa edad ni siquiera fui consciente de que habíamos tenido relaciones sexuales, no lo comprendí hasta que cumplí algunos años más y tuve otra relación por iniciativa propia, y entonces, pensé, ''caray, ésta no es la primera vez''". Pese a que en algunas novelas anteriores de Irving se describen con pícara complacencia las relaciones sexuales entre una mujer mayor y un hombre más joven, como es el caso de El hotel New Hampshire, en ésta no todo es diversión, aquí este tipo de relaciones aparecen como algo extraño y profundamente triste, y constituyen el tema principal de la novela —no el de la inocencia perdida, sino el de la inocencia robada— que surge a manera de recriminación del narrador omnisciente en esta escena, en la que la madre de un amigo se insinúa a Jack: "De esta manera, en crescendos apreciables y no apreciables a la vez, nos roban la niñez, no siempre en una sola circunstancia memorable, sino con frecuencia en una serie de pequeños robos que, sumados, contribuyen a la misma pérdida".

Según Irving, el tiempo le ha permitido huir del complejo de la mujer madura nacido de su temprana iniciación al sexo, pero fue preciso que ocurriesen unos cuantos accidentes que lo obligaron a asumir la fijación con su padre. El primero ocurrió en 1981, el año en que publicó El hotel New Hampshire.

"Cuando cumplí los treinta y nueve y me estaba divorciando de mi primera mujer, mi madre me dejó un paquete de cartas en la mesa del comedor de casa —cuenta—. Eran las cartas que mi padre le había escrito en 1943 desde una base aérea en India y desde hospitales de China". De ese modo Irving se enteró de que su padre fue piloto en la Segunda Guerra Mundial y que lo habían derribado y hecho prisionero de guerra en Birmania y China. Por la imagen reflejada en las cartas no se desprendía que fuese un aprovechado, sino un hombre que había sido padre demasiado joven.

Una gran sorpresa

La segunda revelación llegó en forma de una sorpresa aún mayor. En 2001, después de aparecer en un documental de televisión, Irving recibió una llamada de un tal Christopher Blunt que había visto el programa. "Me dijo ''Creo que soy tu hermano''", recuerda Irving.

Tras conversar unas cuantas horas, los dos hombres descubrieron que eran medio hermanos; Irving se enteró por Blunt de que su padre había muerto cinco años antes. Fue un duro golpe tras haberse pasado tantos años añorando a su padre. Blunt le contó que su padre había sido director de una prestigiosa empresa de inversiones, se había casado tres veces y padecía de trastorno bipolar. "Pensé mucho en lo que había heredado de él", dice Irving. Había comenzado a escribir Hasta que te encuentre partiendo de ese punto y, por una de esas extrañas casualidades, al padre de Jack Burns le había inventado una enfermedad mental similar a la que, según le constaba ahora, había afectado a su padre.

El mundo se le vino abajo y cayó en una grave depresión. Le recetaron antidepresivos, pero dejó de tomarlos en cuanto se dio cuenta de que bajo su influencia le costaba escribir.

Irving terminó la novela en 2004. Aunque no acabó allí la saga. Como había escrito el libro en primera persona, a último momento se lo retiró a su editor y lo reescribió de cabo a rabo en tercera persona. Eso le llevó otros nueve meses, pero Irving es categórico cuando dice que no lo hizo sólo para poner cierta distancia entre Jack Burns y él, sino para tener un mayor control de la historia. "Es la misma razón por la que no escribí unas memorias —dice, casi elevando el tono de voz—. Sólo he escrito unas memorias (La novia imaginaria, 1997, sobre los escritores y luchadores que influyeron en él) y se trata de un libro muy pequeño. Se tiene un mayor control de la historia cuando se narra en tercera persona".

Brecht: el teatro no cree en lágrimas

2006-08-12T12:58:00.000-03:00

Bertolt Brecht, poeta y dramaturgo, muerto el 14 de agosto de 1956, hace 50 años, se propuso minar el arte aristotélico, del que aún dependemos. Las dimensiones y la vigencia de esa epopeya estética se pueden contemplar bajo la luz de dos momentos clave para su obra. El primero, es el de su entrada al escenario cultural de Munich, en la época de los episodios revolucionarios que condujeron a la llamada república de Weimar, el período entre el fin del reinado de Guillermo II (1918) y la fundación del Estado fascista (1933). El segundo, es la consumación de su drama Galileo Galilei, en 1938, en el exilio.

Brecht tiene 20 años cuando se relaciona con el ambiente teatral e intelectual de Munich. Cumple 40 el año en que considera terminada su primera versión de Galileo, una obra que por sus significados estético, moral y político le insumió grandes energías y un rompedero de cabeza. En el primer momento, es un nihilista con fuertes inclinaciones paródicas y un humor mecánico y sombrío. En el segundo, había definido su estética del distanciamiento, o extrañamiento escénico como el camino más apropiado para incitar a los trabajadores a pensar en su destino, y más concretamente, en la construcción de su destino. Galileo fue un desafío que lo puso contra la pared de sus propios razonamientos.

Había nacido en Augsburgo, cerca de Munich, en 1898; su padre era gerente de una fábrica de papel. Comenzó la carrera de Medicina y fue movilizado como ayudante de hospital durante la Primera Guerra Mundial. En esa época, confesó, se consideraba un patriota y no vacilaba en "emparchar" a los heridos a toda velocidad para que volvieran al frente lo antes posible. Entre el muchacho que volvió de la guerra entre pasmado y decididamente inclinado al humor negro ("la paz no asomaba en ningún frente; / cansado de tanta espera, / el soldado se decidió y murió heroicamente", decía en una de sus primera baladas) y aquel otro que vería más tarde los acontecimientos bajo la lupa de la "lucha de clases", hay un laberinto de ideas que no recorre de la mano del marxismo en sus primeros tramos, sino de la del fantasma de Nietzsche, quien acompañaba a los alemanes de entonces cualquiera fuera su estética.

El payaso metafísico

La insurrección de izquierda de fines de 1918 y comienzos de 1919 no lo toca profundamente: "Todos sufríamos de cierta falta de convicción política y yo en particular no tenía capacidad para entusiasmarme, tenía montañas de trabajo por hacer", explicó en 1928. Su biógrafo norteamericano Frederic Ewen lo describe a través del testimonio de quien sería uno de sus maestros, el erudito Lion Feuchtwanger. De él, dice Brecht, "aprendí las reglas estéticas que me interesaba romper". Feuchtwanger lo describe así: delgado, mal afeitado, desaseado, hablaba con marcado acento suabo y llevaba los bolsillos llenos de manuscritos. En la novela Exito, se convierte en un personaje de Feuchtwanger, que es visto por otro personaje de esta manera: "El hombre literalmente apestaba a sudor, como un soldado marchando. E indiscutiblemente olía a revolución (...) Cuando las cantaba (sus baladas) con esa voz estruendosa, las mujeres se volvían locas".

Nada habría pasado quizá, o todo habría sido de otro modo, si Brecht no hubiese conocido en Munich a Karl Valentin. El biógrafo Ewen se estremece al mencionarlo: ¡Karl Valentin! Su nombre es desconocido hoy, pero para sus contemporáneos era una leyenda. Lo llamaban el payaso metafísico. También a Feuchtwanger y a su novela Exito debemos al parecer su mejor descripción: "el melancólico payaso estaba siempre tratando de resolver problemas con falsa lógica lúgubre. Por ejemplo, si se le preguntaba por qué usaba un par de anteojos sin cristales, contestaba que seguramente era mejor eso que nada".

Sus cuadros cáusticos y desencantados dieron origen al teatro fragmentario de Brecht. Su personaje fijo, el pequeño hombre aporreado, de resoluciones ambiguas, a la moral de sus primeros personajes. De Frank Wedekind, dramaturgo y poeta, amante del cabaret y del zoológico, Brecht heredaría una visión monstruosa. Y con todo ese bagaje armaría el edificio de su teatro precario, el mecanismo por el cual el teatro se hace explícito como tal.

La máquina dialéctica

Máscaras, carteles, fotografías, cuadros musicales, parlamentos dirigidos al público, destruirían los principios del drama aristototélico: unidad de acción, clímax y catarsis. Si a algunos hoy les resulta imposible tolerar la interrupción de la acción en los musicales, para Brecht era este procedimiento una herramienta revolucionaria. Edwin Piscator, el creador del teatro épico proletario, contribuyó decisivamente a dar forma final al proyecto: hechos históricos, simultaneidad de escenas, gran movilidad en el escenario fueron las facetas del teatro de Piscator que atrajeron a Brecht.

En 1928, cuando estrena La ópera de tres centavos, el dispositivo estaba en marcha. Bretch era aún un nihilista, pero pretendía que esos cuadros hiperteatrales con hampones y prostitutas espejaran la crueldad del mundo burgués, al que todavía veía monstruoso en su más íntima estructura. Para Brecht, la deformidad continuaba siendo la regla de la vida, históricamente considerada. El espejo del teatro debía devolver a la audiencia la imagen real de la existencia, encubierta por la norma diaria, como quien entra a la sala de espejos deformantes en una feria y teme que esos cristales estén revelándole una verdad que hace trizas la máscara del mundo creada por la docilidad y la alienación.

Comienza a hacer una operación intelectual estéticamente revolucionaria: al teatro, aplica las condiciones reservadas por Aristóteles a la épica. En lugar de la unidad de acción, la peripecia, el fragmentarismo. Paralelamente, la desafección —como contrapartida de la empatía— debía conducir a la reflexión y convertir el drama en un simple y crudo teorema social, motor de la acción política.

Brecht debía dar, en aquel momento, un paso esencial, difícil que, en honor a la verdad, apenas ensayó. Si el destino de su obra era el provocar el Verfremdung (distanciamiento) con objetivos revolucionarios, entonces la clase obrera debía ser puesta en escena. Y lo que se infiriera de su acción, debía ser didáctico. Pero, ¿cómo hacerlo si la acción política misma tenía que ocupar el escenario y ser expuesta a juicio? En contadas obras Brecht propuso problemas del comunismo y problemas de la acción política contemporánea. En La medida (1930), por ejemplo, ubicó la acción en China, y "la medida", que la obra aprueba, es el asesinato por sus propios compañeros de un agitador que, llevado por la emoción y los impulsos, pone en peligro una misión política al develar su identidad. Incluso los críticos comunistas vieron en esto una cruel división mecánica entre el necesario cálculo revolucionario y el sentimiento, división que era el leit motiv de la estética de Brecht. Cruel era el mundo, y tanto el arte como la política debían cambiarlo apelando al más absoluto desapego. La presencia en el escenario del "coro de control" fue, para críticos posteriores, un vaticinio de Brecht sobre los procesos estalinistas, y su aceptación por anticipado.

Sin embargo, Brecht toma de la vida los ejemplos del método que impone a los actores de sus obras de entonces. Es famosa su apelación a la actuación eventual de un transeúnte que narra un accidente; les señala a los actores cómo el testigo imita al conductor y a la víctima, cómo los parodia sin sentimentalismo. El imitador no debe perderse en lo que imita: "No hay nada supersticioso en el testigo. / No abandona a los mortales a las estrellas / sino a los propios errores".

Resulta seguro pensar que Brecht no exigía que actuaran de ese modo todos los hombres en todas las circunstancias, pero sí que lo hicieran cuando debían decidir sus destinos. O, al menos, que así lo hicieran quienes debían planear sus revoluciones. En tanto, el problema moral debía ser expuesto fríamente. En 1932 —relata Ewen— fue objetado por la censura el filme Kuhle Wampe, escrito por Brecht y que narra las penurias de una familia obrera en un suburbio industrial. El hijo se suicida. Brecht debe comparecer ante el censor. Lo hace acompañado por su abogado y colaboradores y queda impresionado por la "perspicacia crítica" del hombre. ¡Había entendido mejor que nadie la cuestión del distanciamiento! "Debe usted admitir —dijo el censor— que el suicidio (en la obra) deja la impresión de que no hay nada impulsivo en él. ¡Por Dios, el actor se comporta como si estuviera enseñando a pelar un pepino!"

Eppur si muove

En 1933, y el mismo día en que es incendiado el Reichstag (un acto de provocación atribuido por los nazis a los comunistas), Brecht se exilia. Piensa que volverá en cuatro o cinco años, pero no lo hará hasta el 48. El largo exilio coincide con una producción que en gran parte rescata, a la vez que el relato clásico, la ambigüedad moral. La cumbre de ese período, y probablemente de toda su obra, es el Galileo.

Imposible saber por qué tomó en sus manos este personaje complejo, con el que seguramente se las vio hasta en sueños. Galileo era un símbolo de libertad intelectual y una víctima, a quien la historia progresista atribuye haber musitado, luego de su retractación ante la Inquisición, la frase "Eppur si muove".

La obra que Brecht considera finalizada en 1938 había sufrido ya muchas modificaciones. Entre las últimas, está la de incluir la admisión del pecado de la retractación por parte del propio Galileo: "La ciencia no puede permitir que un hombre como yo continúe entre sus filas". Brecht modifica parcialmente al personaje, a pesar de que en sus conversaciones con algunos científicos daneses había escuchado una justificación del famoso episodio como sólo un gambito para sacudirse a la Iglesia, gracias al cual Galileo había continuado vivo y productivo.

Entre las Historias del señor Keuner, hay una en la que el imprevisible y paradójico personaje de Brecht advierte que la audiencia se dispersa en medio de un discurso suyo contra la Violencia. Keuner mira a su alrededor y ve que la Violencia está detrás de él. "¿Qué decías?", pregunta la Violencia. "Me estaba pronunciando a favor de la Violencia", responde Keuner. Interpelado luego por sus discípulos, explica: "Quiero vivir más tiempo que ella". Para Galileo, esto no sería válido, pues la claudicación de un gran científico, dice Brecht, afecta los intereses de la investigación y de la humanidad en general.

Galileo, un político

La tozudez de Brecht en castigar al sabio acaso era culposa. ¿No había escapado él mismo de Alemania cuando, al igual que la Inquisición a Galileo, y menos metafóricamente de lo que parece, los nazis le mostraron sus instrumentos de tortura?

Por la vía que fuera, Brecht llegó, no obstante, a una cuestión esencial en la figura de una personalidad como la de Galileo: nada aprecia tanto este hombre de pensamiento como despertar cada mañana y volver al trabajo delicado de la razón y el conocimiento. Galileo ama su propia vida y sólo el horror de la tortura y de la muerte puede hacerle negar sus ideas científicas. Galileo, en Brecht, se convierte además en político cuando continúa escribiendo sus Discorsi en la prisión de su propia casa, y cuando los hace circular clandestinamente. Avido de vida y de grandeza, muchas veces inescrupuloso, lejos de la santidad pero no del heroísmo, incluso la confesión de su falla lo hace entrañable. De hecho, es Galileo la obra más estructuralmente clásica de Brecht, y sin llegar a la catarsis, produce empatía. Brecht lo percibió. Y le molestaba. Tampoco pudo evitar que muchos vieran allí su posición ante las Grandes Purgas que se habían iniciado en la Unión Soviética, siendo que otros lo consideraron antes un estalinista redomado.

Como dice Ewen, Brecht podía haber utilizado sus recursos de distanciamiento con este tema quizá más que con ninguno. No lo hizo. Algo finalmente personal se jugaba en un asunto que resultó tan épico como dramático, sin esa impiedad razonada, esa crítica matemática, ese antihumanismo deliberado que era y sigue siendo un matiz de su genio.

Recordando a los iracundos

2006-08-06T12:00:00.000-03:00

1956, Nasser y la crisis del Canal de Suez logran que, por primera vez en la historia, Inglaterra sufra el sentimiento del fin del imperio. Son los años del teatro londinense, los filósofos del hambre y los angry young men. Ese año, además, se estrenaba Recordando con ira, la obra emblemática de aquella década. A 50 años de esos sucesos, Inglaterra recuerda el clima cultural de su decadencia. Desde que nació, el Imperio Británico imaginó su decadencia y caída. Esa fértil imaginación decadentista, esas figuraciones catastróficas eran tanto más estremecedoras y literarias porque se enfrentaban siempre a una realidad que parecía inconmovible. En 1914, un tercio de la Tierra pertenecía al mayor imperio colonial que hubiera conocido la historia. Todavía cuarenta años después, intelectuales argentinos y de otros nacionalismos paralelos en cinco continentes seguían denunciado fogosamente un poderío inglés formal o informal que encontraban asfixiante. El golpe mortal al colonialismo llegó de manera súbita, casi sin aviso. Tiene una fecha precisa. Fue hace 50 años, el 26 de julio de 1956, cuando las tropas egipcias nacionalizaron la Zona del Canal de Suez. El gobierno conservador inglés fue a la guerra para recuperar la vital comunicación del Mar Mediterráneo con el Océano Indico. Y fue derrotado, porque los norteamericanos no lo apoyaron. Britania ya no dominaba las olas. Gran Bretaña era una isla, y la sociedad y la literatura debieron admitir que a partir de ahora serían una provinciana potencia de segunda en el concierto mundial y que Londres nada podría hacer sin el visto bueno de Washington. Pero no siempre lo hicieron apaciblemente, desde los jóvenes iracundos hasta los punk. Este año, la Gran Bretaña de Tony Blair recuerda el medio siglo, no siempre dignificante, no siempre decepcionante, en que vivió sin imperio. Entre otras cosas, con una biografía de John Osborne (1929-1994), el dramaturgo que precisamente en 1956 estrenó su clásico Recordando con ira. Es el revisionismo de un revisionista: esta vez no se omite al amante varón del misógino joven iracundo. Ian Fleming, padre de James Bond, personaje y compensación imaginaria por la caída del imperio. Fue otro joven, que convirtió su ira en acción política, quien estuvo por detrás del episodio más nefasto para la orgullosa memoria británica. Un joven y viril Juan Domingo Perón egipcio, el general Gamel Nasser, sex symbol del panarabismo, planeó con apasionada frialdad la ocupación de la Zona del Canal de Suez. Con los beneficios económicos de la explotación, pensaba pagar un proyecto casi literalmente faraónico, la mayor represa hidroeléctrica del mundo, en Asuán, sobre el Nilo. El 26 de julio, se apoderó por las armas del canal, que era una de las glorias del colonialismo europeo del siglo XIX y para cuyo estreno se había encargado a Giuseppe Verdi la ópera Aída, de tema adecuadamente exótico y oriental. La ocupación de la Zona del Canal fue militar. El conservador Sir Anthony Eden comparó a Nasser con Mussolini y preparó la guerra. No pensaba lo mismo el gobierno norteamericano del republicano Dwight Eisenhower, que presionó a Inglaterra para que se abstuviera, por razones geopolíticas que le convenía a Estados Unidos en Medio Oriente. ¿Qué consecuencias trajo la pérdida del Canal de Suez, es decir la impotencia británica ante Nasser? Justamente la desagradable realidad de que Inglaterra dejaba de ser una de las naciones rectoras el mundo. Fue el primer paso en la fatal descolonización de los territorios británicos en ultramar. Todo el sistema educativo inglés, su idea de nación, su moral victoriana de servicio y de administración colonial, su concepción del Estado, dejaba de ser imperial, porque el imperio desaparecía. La literatura cobraba un nuevo ánimo, de retirada desde la metrópolis imperial londinense hacia el interior, hacia las ciudades y pueblos de provincias, desde las universidades de Oxford y Cambridge, formadoras de la elite, hacia las nuevas universidades de ladrillos rojos que no cubría ninguna hiedra. En las novelas de William Cooper, de Kingsley Amis, de John Braine, de John Wain, en la lírica de Philip Larkin o en la de los poetas de The Movement, había un nuevo tono, a la vez de desafío ante quienes habían ejercido la hegemonía cultural, y de la austeridad que imponía una vida en la que el imperio ya no podía servir para financiar el Estado de Bienestar que los laboristas habían tratado de hacer efectivo al fin de la Segunda Guerra Mundial. En estas novelas había un tono de despolitización y de desengaño, de pícaros que recordaban de algún modo a los de la picaresca española barroca desengañada por la caída de aquel otro imperio. Un repliegue hacia límites estrechos, hacia la cotidianidad, una epopeya del hambre (también sexual) y de la supervivencia, una guerra en el frente interno por conseguir un cuarto con calefacción o unos días de playa en la costa en el verano. Cuando los protagonistas conseguían vacaciones en el extranjero, como el Portugal de A mí me gusta acá (1958) de Kingsley Amis, volvía a resurgir el resentido orgullo provincial de ingleses condescendientes con las costumbres y el caos de países menos organizados. En el tratamiento obsesivo de temas y problemas locales, carentes de grandes significaciones epocales, contrasta con la gozosa apertura cósmica de los beatniks, primos lejanos en Norteamérica de los jóvenes iracundos. En la década de 1950, la literatura acompañará una tendencia política y social hacia el inward looking, hacia la mirada interior, la concentración y la reconcentración. Era el estado de cosas que representaba, con transparente símbolo, una comedia dramática que año a año seguía reponiéndose en los teatros londinenses, La ratonera, de la novelista policial Agatha Christie. La novela en términos generales mostró entonces, también ella, una preocupación por lo nacional, lo provincial, incluso lo parroquial-comunitario, nada de grandes affaires internacionales. Pero el cuadro general mostraba ya la precariedad del encierro insular ante el desengaño con el mundo. En las novelas de Colin McInnes (como Principiantes absolutos, de 1959, filmada después con David Bowie), en los cuentos de Angus Wilson (como Cayéndonos del mapa, 1957), empezaba a despuntar otra escena, de Teddy Boys, del submundo bohemio de Notting Hill, de cafeterías (novedad en la tierra del pub), de clubes de jazz y aun de rock. Y aparecían las drogas, la diversidad sexual y una sociedad cada vez más multiétnica aunque de ningún modo multicultural. El annus mirabilis 1956 fue para Inglaterra un momento de agitación literaria mayúsculo por el sentimiento del fin del imperio. Algunas de las obras mayores del siglo se publican en ese año: Recordando con ira, de John Osborne (traducido al castellano por Victoria Ocampo, y después filmado por Lindsay Anderson, con Malcolm McDowell, el protagonista de La naranja mecánica), que revolucionó el teatro de la época con su lenguaje vulgar y violento, y una masculinidad que no estaba estetizada como lo hacía la casi contemporánea Un tranvía llamado Deseo del norteamericano Tennessee Williams. También es el año de El disconforme de Colin Wilson (que Eduardo Mallea hizo traducir para Emecé), un ensayo sobre la imposibilidad y la indeseabilidad, de la adaptación social que está en la fuente de inspiración de cada letra de rock “existencialista” hasta Kurt Cobain. El gobierno de sir Anthony Eden cayó. Francia, que había participado en la abortada guerra por recuperar la Zona del Canal, no se lo perdonó nunca. El general Charles De Gaulle se ocuparía después de evitar por todos los medios que Gran Bretaña ingresara a la incipiente Unión Europea. Consideraba que la isla estaba en feliz connubio con Estados Unidos y que siempre, en cada encrucijada decisiva, preferiría la relación especial que mantiene con los norteamericanos: este otro affaire, sentimental, es el tema del sardónico libro de Christopher Hitchens, Sangre, clase y nostalgia. La virulenta condena francesa a la invasión anglonorteamericana a Irak en 2003 es otro de los resultados, no por tardíos menos intensos, de la situación que dejó el asunto de Suez. Vencido, sir Anthony se refugió en las playas de la isla de Jamaica. Allí podía beber, uno tras otro, los tragos que le hacía preparar su amigo Ian Fleming en su residencia Goldeneye. Ya para entonces, el autor de novelas de espionaje había creado a su indeleble James Bond, que había debutado en 1953 con Casino Royale. El elegante 007 era la compensación imaginaria que los británicos, y los anglófilos nostálgicos del poder imperial y de los cartabones de su gusto, podían consumir con gula ante la pérdida de un protagonismo político real. No en vano Kingsley Amis dedicó un libro entero a la minuciosa y entusiasmada trivia y memorabilia del superagente con licencia para matar. Pero en toda la serie, que habría de florecer precisamente después de Suez, Bond, James Bond, tenía que colaborar siempre con la CIA. Que en la serie estaba encarnada por el agente Felix Leiter. Esta relación de dos sujetos antitéticos unidos en una misma causa, a diferencia de las clásicas parejas homoeróticas y cooperativas, reflejaba la manera en que a Gran Bretaña le gustaba mitologizar su relación con Estados Unidos. El inglés Bond sabía vestirse, era culto sin exhibicionismos, de un gusto infalible y rico en recursos; el norteamericano Leiter sólo tenía mucho más medios y disponía de más dinero, y era torpe, atropellado y fundamentalista. La pareja de Tony Blair y George W. Bush parece otra, penúltima mitología nacida del affaire de Suez. Con ironía, la Biblioteca Pública de Londres ubicaba alfabéticamente sus ejemplares del libro de Colin Wilson, The Outsider (traducido por Emecé en 1957 como El Disconforme) en el estante correspondiente a la letra G de “Genio”, entre “Gas” y “Geología”. En aquel entonces, The Outsider era por cierto una rareza bibliográfica –una obra filosófica que terminó convirtiéndose en superventas–. En los primeros meses, alcanzó 16 ediciones y había vendido 40 mil ejemplares en tapa dura.
Pero por los sucesos de Suez no había mucho que festejar. Wilson era “un genio de apenas 24 años”, como anunció en tapa The Daily Express. Había dejado la escuela a los 16 porque los exámenes eran muy difíciles. Su padre trabajaba en una fábrica de zapatos en Leicester y nunca ganó más de cinco libras por semana. El joven Wilson se casó, se separó, vivió en la calle, dormía en los parques, comía pan. Llegaba temprano a la mañana en bicicleta al British Museum, allí leía y escribía como un maniático. Al igual que otros “iracundos”, coincidió generacionalmente con la primera oleada de adultos que había hecho su escuela primaria en establecimientos del Estado –los más favorecidos habían llegado a graduarse en las universidades gracias a la educación pública y gratuita–. Los tiempos parecían reclamar con urgencia escritores que dieran una voz al descontento indistinto de su generación. El mundo literario de Londres en 1956, según el propio Wilson, “tenía la consistencia de una polilla” y necesitaba que le dieran una buena sacudida. Wilson, con su pelo sucio y anteojos de intelectual, “el filósofo que dormía en una bolsa de dormir en Hampstead Heath” –según la maliciosa descripción de Osborne–, parecía enviado por el cielo para desempeñar ese rol en la comedia londinense. El Disconforme comenzaba de un modo que luego se hizo tan famoso como el comienzo del Manifiesto Comunista: “A primera vista, el outsider es un problema social”. Recibió elogios de todo el mundo. Con nacionalismo, The Observer proclamaba que era mejor que Jean-Paul Sartre. The Sunday Times lo encontraba “notable” y el reseñista del The Listener declaró que se trataba del libro “más notable” que le había tocado en suerte. Wilson ahora era célebre: daba entrevistas temerarias, se peleaba con los demás iracundos. El establishment filosófico reaccionó de modo diferente, pero no menos cruel: A. J. Ayer dijo que Wilson era “un perrito que baila”, uno de esos canes que saltan en los circos, infatuados consigo mismo y con libros difíciles que ni siquiera podía entender. Cuando Wilson ya no fue tan joven, ni tan angry, la gente comenzó a olvidarlo. Había que estar ahí, contestan quienes preguntan cómo pudo The Outsider convertirse en lo que se convirtió. Al cerrar The Outsider, al menos los chicos sabían pronunciar las palabras Sartre, Camus, Nietzsche y esos otros filósofos cuyos nombres nunca estaban seguros de pronunciar bien. Además estaba la jactancia de Wilson, que se consideraba “el escritor más importante del siglo XX” y un “Elvis Presley intelectual”. En el capítulo cinco, Wilson escribió: “El outsider no es un freak, sino sólo más sensible que la medida”. Todo joven romántico en el verano de 1956 podía verse reflejado. Una frase a la que recurre Inglaterra en tiempos difíciles es Grace under The Fire (mantener la gracia bajo el fuego). Su historia lo demuestra: en los peores momentos, los ingleses no abandonaron la gracia, los modales. Este es también un gesto de valentía, de autocontrol, que reniega de la reacción de opereta, tan argentina o latinoamericana. En este sentido, cuando los tiempos ya no fueron buenos para el pobre Wilson, hay que decir que se comportó como un argentino más.

Fuente: Pagina 12

La cólera de un profeta contemplativo

2006-08-06T08:55:00.000-03:00

El premiado escritor egipcio de lengua francesa, admirado por Albert Camus, Henry Miller y Boris Vian, concilia a los 92 años, la bohemia, el dandismo y la rebelión contra el poder, por medio de un estilo inimitable. El egipcio Albert Cossery suele ser considerado como el último gran dandi de la literatura francesa. Pero, a los 92 años, después de haber pasado más de dos tercios de su vida haciendo el elogio de la pereza, el autor de Mendigos y orgullosos es, mucho más que un dandi, un escritor fuera de serie, mezcla de Boris Vian y de Albert Camus: sus libros son como bombas de destrucción masiva que estallan lentamente arrasando todo a su paso. Es también un hombre extraordinario, libre, conmovedor, tan inesperado como surrealista. ¿De qué otro modo definir a ese personaje que se instaló en 1945 en París, en la habitación 58 del hotel La Louisiane, y allí se quedó para siempre? Sin trabajar -en el sentido habitual del término-, atado a la pasión de la escritura y de la bohemia: "Si aún sigo vivo es porque nunca tuve hijos, ni portera, ni cuenta de electricidad para pagar", reconoció durante una reciente entrevista con LA NACION. Durante más de 60 años, Cossery hizo del Barrio Latino su horizonte definitivo: un café, el Flore; un restaurante, Lipp; y un jardín público, el parque de Luxemburgo, donde iba a buscar su inspiración. En ese ínfimo perímetro pasó cada jornada de su existencia, según un orden casi inalterable. En esa exigua geografía también se forjó el mito del escritor y del hombre, avaro de palabras, que sólo publicó ocho libros (ver recuadro) en toda una vida literaria. "Si no tengo nada que decir, no escribo", resume. La verdadera explicación es que Cossery presta una atención casi maniática a cada texto. Escoge sus adjetivos y pule cada frase en forma obsesiva: "Para que sean perfectas, tanto en ritmo como en sentido, a veces las reescribo veinte veces", reconoce. Esperar, recomenzar, reflexionar... "Puedo quedarme tres meses sin escribir una sola línea. Es una forma de dejar que las cosas se pongan en su lugar", murmura. En esos ocho libros dejó hablar a aquellos que conoció en su tierra natal: los pobres, los marginados, los mendigos y los vagabundos, los que se arreglan como pueden, y los asesinos, los místicos, los locos, las prostitutas y los vagos. "Los conozco a todos. Los vi y les hablé", afirma. Cossery alcanzó la celebridad en 1990, cuando su obra recibió el Gran Premio de la Francofonía y, un año después, el premio Mediterráneo. Hasta ese momento, era considerado uno de los mayores auteurs-cultes de la literatura francesa contemporánea, adorado por un reducido círculo de lectores que comentaban sus libros en cenáculo. El año pasado, la Société des gens de lettres, le otorgó el gran premio Poncetton por el conjunto de su obra: "Ya era tiempo", lanza con ironía. Por esas razones, entre otras, la reciente publicación de sus obras completas se transformó en un acontecimiento literario. Entrevistar a Albert Cossery es un privilegio raro y una experiencia inolvidable. "Desde que lo operaron de la laringe, hace unos años, casi no puede hablar", había prevenido su editora, Joëlle Losfeld. Imposible imaginar, sin embargo, que la intervención le dejó apenas un susurro, sólo un aliento de palabras que pronuncia con extrema dificultad; que no poder hablar lo irrita y lo desanima. Es necesario acercarse a él y prestarle extrema atención. "No consigo hablar. Tampoco puedo escribir ni caminar por culpa de la artrosis. Por suerte me quedan los ojos para leer", dice sin melancolía. Cossery nació en El Cairo, en 1913, en el seno de una familia de pequeños propietarios. "Mi madre sólo hablaba árabe y era analfabeta. Mi padre leía el diario a duras penas", recuerda. Pero Albert, que asistió a una escuela católica y al Liceo Francés, siempre supo que sería escritor. Tenía diez años cuando comenzó a garabatear sus primeras páginas en francés "Era el idioma de los libros", explica. Con la adolescencia llegó el descubrimiento de los clásicos. "Leí a Balzac con tanta pasión que, cuando llegué por primera vez a Montparnasse, a los 17 años, tenía la impresión de conocer cada rincón del barrio". Durante la guerra, Cossery fue camarero en un transatlántico que viajaba entre Port Said y Nueva York. A bordo escribió su primera novela, La casa de la muerte segura , antes de regresar a Francia para instalarse definitivamente en esa habitación de hotel de la rue de Seine. Por entonces, ya había entrado en literatura como se entra en religión: "La única cosa que siempre tomé en serio fue la escritura", confiesa. Hay que creerle, porque Albert Cossery nunca se tomó la existencia como un monasterio. En el Saint-Germain-des-Prés de la posguerra, los amigos del joven egipcio se llamaban Albert Camus, Lawrence Durrell, Alberto Giacometti o Henry Miller... "Frecuentábamos La Rose Rouge. Fue allí donde conocí a Boris Vian. ¡Cuánto amábamos la vida! ¡Y las bellas mujeres! ¡Cada noche era una fiesta! El mundo entero se encontraba en ese barrio", evoca sin un atisbo de nostalgia. Sin otra actividad que la noche y la literatura, Cossery sobrevivió gracias a su red de amigos en ese París legendario: "Los galeristas me regalaban algún cuadro que yo revendía para pagar el alquiler. En el café de Flore, mi crédito era permanente. Mi amistad con Camus, Nimier o Durrell era una garantía más segura que la de un banquero", recuerda. En 1931 apareció, en árabe y en francés, su primer libro de cuentos, Los hombres olvidados de Dios que Henry Miller hizo publicar en 1940 en Estados Unidos con un comentario: "Ningún otro autor vivo ha descrito en forma más sobrecogedora e implacable la vida de aquellos que, en el género humano, forman la inmensa masa sumergida". Antes de ir a París, durante días y noches, Cossery recorrió los barrios pobres de El Cairo. Desde entonces conservó esa obsesión por contar los dramas de una sociedad al margen, sólo preocupada por sobrevivir. "La miseria siempre me sublevó", insiste. En Los hombres olvidados de Dios , el gendarme Gohloche se vanagloria de haber sofocado la rebelión de una banda de pobres diablos: "La noche anterior había librado batalla contra un escuadrón de barrenderos que sólo pedían no morir de hambre. Su intervención había sido juzgada merecedora de todos los elogios en las altas esferas", escribió. Albert Cossery siempre detestó el orden establecido, el poder. "Todos esos por los cuales llega la corrupción." Esa toma de conciencia precoz lo llevó a una absoluta indiferencia hacia los bienes materiales. "No poseo nada -afirma-, soy totalmente libre." Los personajes de sus novelas son los heraldos de esa filosofía más sutil y compleja de lo que parece. Por ejemplo, Gohar, el profesor de Mendigos y orgullosos , opta por la pobreza "porque enseñar la vida sin haberla vivido era el crimen de ignorancia más detestable". El profesor se convierte entonces en administrador de un burdel, donde redacta la correspondencia de las prostitutas hasta que su destino, bajo los efectos del haschisch, se transforma en una novela policial. Cossery posa la misma mirada implacable -y a veces premonitoria- en La casa de la muerte segura , donde los habitantes de un edificio insalubre, "destinado al diablo", terminan por sentirse casi tranquilizados cuando alcanzan la certeza de que la casa se va a desmoronar. En Los haraganes del valle fértil , la obsesión permanente de los miembros de una familia es la de dormir. Una forma de olvidar, de escapar de lo insoportable. Cuando el menor, Serag, decide a pesar de todo buscar trabajo, la narración cae en un absurdo devastador: "Desde que se había enterado por Rafik de que en ciertos países los hombres se levantaban a las 4 de la mañana para ir a trabajar en las minas, Serag trató de hacer lo mismo. En un armario, había descubierto un viejo despertador fuera de uso, y lo había reparado con la intención de usarlo. [...] El primer día, el sonido estridente del artefacto casi provocó una revolución [...]. Poco habituado a esa ruptura violenta del sueño, Serag lo había dejado sonar interminablemente, creyéndose en plena pesadilla. Cuando por fin abrió los ojos, se convenció de estar listo para una sorprendente actividad. Pero, pocos minutos después, no sabiendo qué hacer, se volvió a dormir". Cossery confiesa que su familia le sirvió a veces de modelo: "Mi padre no trabajaba; abría los ojos a mediodía. Yo mismo, salvo para ir a la escuela, nunca me levanté al alba..." Su vida ha sido un elogio a la pereza: "A esos que reflexionan sobre el mundo", corrige. Para Cossery, se trata del arma absoluta: "Cuando el hombre puede reír de lo que le sucede, nadie más tiene poder sobre él. En Egipto, la gente sabe tomarse el tiempo para burlarse de todo". Para muchos, el ejercicio de la contemplación podría haberle dado el don de la profecía. Une ambition dans le désert (Una ambición en el desierto), escrito en 1984, anuncia claramente la Guerra del Golfo. Asimismo, en Los colores de la infamia , publicado en francés en 1999, es difícil no ver la premonición del 11 de septiembre. "Mis libros son la verdad como aparece en los diarios. Lo más original que puede contar un escritor se encuentra en la calle", agrega con la simplicidad de aquellos a los que ya nada sorprende. Sin embargo, ha conservado una sensibilidad de adolescente. Esa capacidad de emoción y de cólera habita sus libros y cada uno de sus gestos. También está presente en un cuidado extremo de sí mismo, a pesar de la edad y de la enfermedad. Ese eterno esmero, junto al "ejercicio existencial de la inactividad", contribuyó a forjar su reputación de dandi. "Siempre puse un cuidado particular en vestirme bien. Eso es todo. Es una cuestión de respeto. Mi padre se vestía como un príncipe", precisa. Sentado en la minúscula salita de recepción de ese hotel modesto y sin pretensión de la rue de Seine, Albert Cossery recibe "como en su casa". En este día de calor canicular en París, viste una camisa sport beige y un pantalón de algodón a cuadros en dos tonos de marrón, impecablemente planchados, que apenas consiguen ocultar su extrema delgadez. "Por el momento estoy vivo. Es lo esencial", se excusa con una sonrisa. ¿Satisfecho con la publicación de sus obras completas? Hace un largo silencio: "Me gusta la tapa...". Después de otro prolongado silencio agrega: "Sólo me gustaría que, después de haberme leído, la gente no tenga ganas de ir a trabajar al día siguiente". La réplica llega en la voz extraordinaria de uno de sus asiduos visitantes. "Las obras de Albert tienen una sabiduría tan profunda, posan una mirada tan justa y sin concesiones sobre el mundo, que uno termina por preguntarse si, en efecto, es razonable levantarse para ir a trabajar. Después de leerlo, ya no queda espacio para la ambición, para el trabajo o para el dinero". Dicho esto, el actor francés Michel Piccoli, puso una rodilla en tierra delante de Albert Cossery y, con el gesto de sumisión de un caballero medieval, le suplicó: "Bendíceme, padre, antes de partir".

Fuente: La Nacion

Márai: la vida como laboratorio de la ficción

2006-06-24T09:36:00.000-03:00

En un momento determinado de las Confesiones de un burgués, su primer libro de memorias, Sándor Márai desliza una confesión que acaso podría determinar todas las demás. Dice con franqueza: "Tengo mala memoria". Dicha por este escritor húngaro, cuyas novelas evidencian la más profunda comprensión de lo que es el pasado, de lo que pesa su persistencia o del poder que adquiere al retornar, la frase no merece ser sospechada de impostura. Márai escribió estas primeras memorias apenas a los treinta y cuatro años. El mismo sería, con el tiempo, reconocido primero como escritor, olvidado después por razones de desgraciamiento político ante todo, y recuperado últimamente con la justicia (póstuma como suele ser: él se suicidó en 1989) de nuevas ediciones, nuevas traducciones y una cuantiosa consideración crítica. El segundo volumen de las memorias de Márai, ¡Tierra, tierra!, escrito unos cuarenta años después del primero, es más preciso en lo atinente al recelo de recordar: "Entre los fenómenos de la conciencia, el mecanismo de la memoria es, para mí, el milagro más temible y misterioso". Este peligro, en su combinación singular de atracción y de amenaza, afrontado y contenido mediante la solvencia de una gran escritura, flota en torno de los dos libros de memorias (el de mediados de los años treinta y el de comienzos de los años setenta), pero también en las diversas novelas que Sándor Márai ha escrito. En cierto modo podría decirse que su tema es siempre el mismo: la manera en que cierto hecho que sucedió en el pasado, o mejor: algo que en el pasado debió suceder y no sucedió, alguna cosa que en un tiempo ya lejano se dijo o no se dijo, o que se dejó entrever pero no acabó de manifestarse, mucho después, al cabo de los años, vuelve. Y al volver asume la tremenda tristeza de las miradas retrospectivas, la desorbitada intensificación de un presente donde por fin se comprende todo, y la desolación sin futuro de entender qué es lo que hay que hacer cuando ya no queda nada que hacer.

En las más de novecientas páginas que suman Confesiones de un burgués y ¡Tierra, tierra!, Sándor Márai no hace mención de ninguna de sus novelas (hay apenas una alusión ocasional a la trilogía que luego se edita como La mujer justa, pero la hace para explicar una circunstancia particular de relegamiento político). Es decir que ese impudor tan frecuente, el de ponerse a hablar de los propios libros como si fueran de otro, no se verifica en Sándor Márai. Y no obstante, las memorias comparten con nitidez ese mundo singular que es tan propio de sus novelas y respiran todo el tiempo su mismo aire: leer el recorrido de sus evocaciones autobiográficas es habitar, de hecho, el mismo universo que se lee en las novelas. No se trata solamente de las anécdotas puntuales que puedan retomarse en la ficción, haciendo que esa ficción se nutra de las cosas que han pasado en el mundo de la vida. Es algo más: es la manera decididamente sutil en que Sándor Márai detecta y define, allí en el mundo de la vida, con una sensibilidad que es al mismo tiempo vital y literaria, esos núcleos de conflicto y de narratividad que serán después el soporte y el motor de sus relatos ficcionales. Márai capta, en la vida, el potencial literario de ciertos motivos y de ciertas escenas. En las memorias de Márai se distingue, por ejemplo, el peso que por su vacancia adquieren esas conversaciones definitorias que, a su debido tiempo, no tuvieron lugar; el espesor de ciertos reencuentros que se producen al cabo de unos cuantos años; la

ensión silenciada de las visitas que son perfectamente corteses, y en las que sin embargo subyace un antiguo rencor; el destello vertiginoso del instante en que se alcanza una revelación y de pronto se comprende todo; la manera finalmente sencilla y por momentos casi apocada en que transcurren las verdaderas tragedias personales.

Todo eso, que las memorias distinguen en la realidad, hace posible la escritura de novelas como El último encuentro (la espera de toda una vida y un reencuentro final), La herencia de Eszter (un regreso demorado por años y una conversación definitiva), Divorcio en Buda (un gesto interrumpido, pero imborrable, que se comprende muchos años después), La amante de Bolzano (el intento tardío de reparar un desencuentro) o La mujer justa (el triángulo amoroso, que aparece en todos los textos, aquí gira en cada vértice para componer figuras nuevas). Márai calibra la potencia narrativa que tienen los secretos (eso que intrigará siempre, porque nunca se sabrá del todo, de uno mismo o de los otros) o las confesiones (decidirse a revelar por fin eso que estuvo silenciado por años). La escala temporal de su literatura es siempre ésa: la de los años; esperas o silencios que duran décadas; amores y venganzas que se toman vidas enteras, que dan a esas vidas su sentido del todo, o les quitan de una vez todo sentido.

Las novelas de Sándor Márai se permiten resueltamente la ambición de la profundidad. Corren por eso un riesgo, pero lo salvan (o lo salvan porque lo corren), porque los pasos en falso de la ambición de profundidad van a parar a la cursilería (así como los pasos en falso del juego de superficies van a parar a la banalidad). Márai apunta con su literatura a las verdades de fondo de la vida humana. Claro que no es indispensable creer en ellas para conmoverse con sus textos, y hasta es posible conmoverse más aún si se las lee sin ellas, porque aumenta entonces un efecto que las novelas de Márai siempre rondan: la nostalgia por un mundo que se ha perdido.

Dos guerras, dos relatos

Puede que ¡Tierra, tierra! no sea la continuación de Confesiones de un burgués, sino su despliegue; no su segunda parte, sino su contraparte. Hay algo que llama la atención en el primer tramo de esta empresa evocativa, la que abarca la infancia y la juventud, y es que un acontecimiento tan significativo como una convocatoria militar al frente durante la Primera Guerra Mundial es liquidada en el libro, con una disposición más que sumaria, por medio de una referencia tan somera que ocupa apenas unas pocas líneas. La perspectiva es bien distinta en ¡Tierra, tierra!. En este otro volumen, el final de la ocupación alemana en Budapest durante la Segunda Guerra y la implementación en Hungría del régimen soviético son los ejes que determinan el desarrollo de lo que se cuenta. Acaso se trate de dos abordajes opuestos pero complementarios: narrar primero de qué manera se conforma la idiosincrasia de un burgués, su sensibilidad, la mirada que dirigirá a la realidad, relegando en buena medida a esa misma realidad en la escritura; poner a funcionar después esa subjetividad, su sistema de valores y su concepción de la vida, ahora en abierta relación con las circunstancias históricas más urgentes.

En las Confesiones de un burgués, el burgués es no solamente el que confiesa, sino también lo que se confiesa. Márai sabe bien que un burgués no se da por sí solo: "Ser burgués requiere un esfuerzo constante", estipula en La mujer justa. Las memorias de la infancia y de la juventud cuentan, como podría hacerlo un especialista en química, cómo es que se compone la subjetividad de un burgués, la elaboración que requiere, el esfuerzo que hay que hacer. La integración de esa subjetividad supone un cierto repliegue, y se diría que por eso mismo la propia escritura se produce, ella también, como repliegue; la realidad de las cosas, aun la de la experiencia de guerra llegado el caso, queda siempre más allá.

Sándor Márai describe con sapiencia de experto qué tipo de relación entabla el burgués con la esfera de la intimidad, y hasta qué punto el secreto puede llegar a ser toda una marca de clase. Las prácticas de la sociabilidad lo definen no menos que su entrenamiento en los hábitos de la soledad: para ser burgués —y para ser un escritor— hay que saber estar solo. Sobre el horizonte de estas vivencias existe, tan próximo como inalcanzable, otro universo: el de los criados (figuras decisivas en El último encuentro o en La herencia de Eszter o en La mujer justa). La vida cotidiana empieza a verse afectada, en los hogares y en las ciudades, por los aportes flamantes de una modernización todavía incipiente que, sin dejar de despertar sospechas, ya se impone. Al mismo tiempo, una cierta tristeza gana su espacio y se hace sentir: la de saber que hay toda una forma de vida que avanza inexorablemente hacia su propia extinción.

Hay en Sándor Márai algo que recuerda a Proust (el niño que en la cama teme y espera el beso nocturno de la madre), o a Walter Benjamin (que escribe por esos mismos años sobre su infancia en Berlín), o a Joseph Roth (la luz menguante de lo que fue esplendor). Su interés primordial por el secreto, como principio de integración personal y también de relación social, dialoga con las indagaciones que sobre ese mismo punto había encarado, desde la sociología, Georg Simmel. Pero en cuanto se percibe a los diarios de Márai como un laboratorio para sus novelas, la opción inversa se ofrece como una alternativa no menos verosímil. Pasa lo mismo que con la literatura y con la vida, tal como Márai las concibe y entrelaza: es difícil decidir cuál es la que le da sentido a cuál.

Eso mismo que Franz Kafka dispuso en su Diario en dos líneas (una para decir que Alemania había invadido Polonia; la otra para indicar que a la tarde le tocaba natación), Márai en el suyo lo dispone en dos libros. En Confesiones de un burgués, el predominio de la pura subjetividad relega a la realidad histórica al nivel de la resonancia. En ¡Tierra, tierra!, esa realidad histórica es la que prevalece y se impone. El sujeto burgués, que ya es un hecho, reacciona y responde con sus reflejos de clase, con su temperamento cultural, con sus miedos más típicos, con su ideología cabal. No resulta tan evidente cuál podría ser la sintonía temporal de las continuas diatribas anticomunistas de Márai en ¡Tierra, tierra!: si es una profecía vigorosa que, ya cumplida, brilla hoy desde una completa actualidad; o si, por el contrario, es una arenga prontamente envejecida, toda vez que se doblaron por sí solas las rodillas del gigante que antes todo lo pisoteaba.

Quien lo desee puede ver un signo en este hecho: Márai se quita la vida, todavía en su largo exilio, poco antes de que cayera el Muro de Berlín.

Tres escenas con libros

Tres escenas poderosas que Márai ofrece en La mujer justa, con ecos de autobiografía, involucran a un personaje que es burgués y es escritor. La guerra imprime en esas escenas la coloración del drama. En una hay bombardeos, pero el escritor renuncia a la protección de los refugios subterráneos porque prefiere aprovechar esos respiros de la ciudad sin gente para ponerse a leer con toda tranquilidad. En otra los bombardeos ya pasaron, dejando su estela de ruinas; el escritor encuentra que lo que fue su casa es ahora una montaña de escombros; hurga entre esos escombros, lo que busca son sus libros; verifica, con extraña serenidad, que casi ninguno se ha salvado; lo que siente al comprobarlo, por razones que él mismo no termina de explicarse, no es congoja, sino una especie de alivio. En otra escena, un camión transporta a los infelices que lo perdieron todo, aferrados a las pertenencias que atinaron a rescatar. El escritor es llevado en ese camión, sentado sobre un montón de cosas. Va solo, va ensimismado, va leyendo un libro.

No parece exagerado hacer de ese camión un emblema. ¿Qué otra cosa promueve la genialidad de Sándor Márai, sino la dichosa ilusión de que la literatura pueda importar más que nada?

Nació en Kassa, una pequeña ciudad húngara que hoy pertenece a Eslovaquia. Abandonó definitivamente su país en 1948 con la llegada del régimen comunista. Emigró a los Estados Unidos. La prohibición de su obra en Hungría hizo que el nombre de quien hasta ese momento estaba considerado uno de los escritores más importantes de la literatura centroeuropea cayera en el olvido. Hubo que esperar varias décadas, hasta el ocaso del comunismo, para que este extraordinario escritor fuese redescubierto en su país y en el resto del mundo. Sándor Márai se quitó la vida en 1989 en San Diego, California, pocos meses antes de la caída del Muro de Berlín.

Fuente: Revista Ñ, Clarin

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail
Comentario