En La escuela de Fráncfort , Rolf Wiggershaus presenta la pormenorizada y aguda historia de una corriente filosófica decisiva
Horkheimer y Adorno se saludan en los años 60; más atrás, se ve a Habermas.
La tentativa de escribir una historia de la Escuela de Fráncfort choca con un obstáculo infalible: la existencia lábil del objeto. De ella podrían predicarse los mismos atributos que Theodor W. Adorno había asignado al ensayo: impulso asistemático, configuración móvil, curiosidad por el lado ciego de las cosas, renuncia a la seguridad. Pero el hecho de que, como constató retrospectivamente Jürgen Habermas, no existiera en el grupo una "doctrina coherente" no quiere decir que las preocupaciones filosóficas de los integrantes no convergieran en una zona común.
En La Escuela de Fráncfort , Rolf Wiggershaus (Wuppertal, 1944) avisa ya en la introducción que "es aconsejable no tomar en un sentido demasiado literal la expresión Escuela de Fráncfort". Habría que decir, en principio, que se trató de una formación intelectual nacida al amparo de la República de Weimar e integrada inicialmente por un grupo de pensadores -Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Erich Fromm y Herbert Marcuse, entre otros- que tenían en común el nacimiento en familias judías de clase media y alta, un retorno a las preocupaciones de los hegelianos de izquierda de 1840 y la adscripción a la teoría marxista. Sin embargo, esto último merece algunos matices. Para muchos de ellos, el marxismo constituía menos una praxis que una solución a determinados problemas filosóficos. Y Horkheimer, que nunca renunció a la teoría marxista entendida como línea que prolongaba a Kant, la Ilustración francesa y Hegel, tenía en su despacho un retrato de Arthur Schopenhauer.
El libro de Wiggershaus es deudor de La imaginación dialéctica , el trabajo pionero de Martin Jay, pero el modo en que toma prestado paga tributo también al asunto compartido: supera y conserva al mismo tiempo, en ese doble sentido del verbo alemán aufheben que tanto aprovechó Hegel. Los relatos coinciden en los orígenes: el financiamiento del germano-argentino Felix Weil, la fundación del Institut für Sozialforschung (nombre institucional de la Escuela de Fráncfort, denominación que empezó a usarse en la década de 1960 y que sus integrantes también adoptaron) el 22 de junio de 1924 con la dirección de Clement Grünberg, la creación de la Zeitschrift für Sozialforschung y la asunción, luego de la muerte de Grünberg, de Horkheimer al frente del Instituto. También coinciden en la etapa del exilio estadounidense y el trabajo en condiciones de splendid isolation(espléndido aislamiento) que hicieron posible la escritura de Dialéctica de la Ilustración . Hasta aquí las semejanzas. Jay se detenía en el regreso a Europa después de la Segunda Guerra. Wiggershaus completa la historia hasta 1969, año de la muerte de Adorno. Al margen del alcance temporal, el enfoque es diferente: Wiggershaus pone énfasis en las cuestiones estéticas, que Jay limitaba a un único capítulo.
A pesar de su cercanía (hecha de pugnas) con los ámbitos universitarios, la Escuela no fue una institución académica. Es más, pocos de sus integrantes accedieron a puestos académicos, o lo hicieron muy tarde. Por lo general, las tentativas de obtener una "habilitación" docente fracasaron (el propio Adorno contó que su fugaz paso por Oxford en los años treinta había sido como la pesadilla de volver a la escuela). Como ya había señalado Jay, en el corazón mismo de la llamada "teoría crítica" hubo un rechazo a los sistemas filosóficos cerrados. Ese rechazo encontraba su correlato en la organización del Instituto. Horkheimer era el pivote: con Friedrich Pollock discutía cuestiones administrativas; con Adorno, teóricas. Además de un confidente intelectual, Horkheimer había encontrado en Adorno algo que extrañaba en otros, singularmente en Fromm: la agresividad, "la mirada hacia lo existente aguzada por el odio". En rigor, casi debería decirse que, quizás porque fue discípulo de él, Wiggershaus escribió aquí una solapada biografía intelectual de Adorno, en la medida en que el examen de los intereses y escritos de los otros miembros de la escuela suele quedar justificado por su subordinación al diálogo con las ideas de Adorno. Minuciosas son las descripciones de Filosofía de la nueva música , el libro que fundó la estética musical moderna de orientación filosófica, y de las discusiones de sus intervenciones en las vanguardias musicales de posguerra con los artículos "El envejecimiento de la nueva música" y "Vers une musique informelle". En algunos casos, como cuando despliega las fricciones y afinidades intelectuales entre Adorno y Benjamin, la agudeza de Wiggershaus es ejemplar.
El tema en cuestión era aquí el estatuto actual de la obra de arte. Benjamin abrió para Adorno la perspectiva de la literatura francesa, ante todo el surrealismo (ya su artículo sobre Schubert de 1928 lleva un epígrafe de El campesino de París , de Louis Aragon), y Adorno supervisó su texto sobre la reproductibilidad técnica de la obra de arte y los borradores de El libro de los pasajes . Adorno veía esos trabajos de su amigo en estrecha relación con sus ensayos "Sobre el jazz" y "Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha". Las soluciones eran, sin embargo, opuestas. Benjamin pensaba que "nunca, por utópico que sea el plazo de tiempo, se ganará a las masas para un arte elevado, sino sólo para uno que les sea cercano". El problema era cómo configurar semejante arte para que fuera también elevado. Adorno creía en cambio que el arte debía mantener ese abismo. Anota Wiggershaus: "Para él, el problema no era cómo se podía acercar mutuamente al arte y las masas, sino el siguiente: ¿cómo puede hacerse plausible que el arte autónomo sea un escenario en el cual se pongan de manifiesto los problemas decisivos de la sociedad y en el cual sea posible la redención?". Es sólo una muestra escasa de la penetración del autor, del modo en que anuda teoría, biografía e historia. Lo mismo podría decirse, en el otro extremo cronológico, de las páginas dedicadas a Habermas o del relato del complejo acercamiento de Adorno al Heidegger de Caminos del bosque , ya en la década de 1960, mientras redactaba Dialéctica negativa y preparaba Teoría estética , su testamento filosófico; una cercanía que contrasta fuertemente con ese fervor tercermundista de Marcuse, ya muy alejado del núcleo de la Escuela, que lo convirtió en súbito ídolo de los revoltosos movimientos estudiantiles de la época.
Hacia el final de su libro, Wiggershaus se pregunta por la atracción y la repulsión que provocaban todavía en los años sesenta los textos de Adorno. La respuesta comporta una caracterización del trabajo del filósofo: "La combinación de amargura y romanticismo, la combinación de la interpretación social de las obras de arte y una interpretación de la sociedad que tomaba como estándar la promesa de felicidad de las obras de arte [...], la combinación de teoría de la catástrofe y atisbo de la libertad, de esoterismo y actitud drástica". Lo que se llamó "teoría crítica" (esas dos palabras radioactivas que, juntas o separadas, conservan ahora más que antes la virtud de deparar incomodidad) tiene, como la forma del ensayo, la permanente actualidad de lo anacrónico.
La tentativa de escribir una historia de la Escuela de Fráncfort choca con un obstáculo infalible: la existencia lábil del objeto. De ella podrían predicarse los mismos atributos que Theodor W. Adorno había asignado al ensayo: impulso asistemático, configuración móvil, curiosidad por el lado ciego de las cosas, renuncia a la seguridad. Pero el hecho de que, como constató retrospectivamente Jürgen Habermas, no existiera en el grupo una "doctrina coherente" no quiere decir que las preocupaciones filosóficas de los integrantes no convergieran en una zona común.
En La Escuela de Fráncfort , Rolf Wiggershaus (Wuppertal, 1944) avisa ya en la introducción que "es aconsejable no tomar en un sentido demasiado literal la expresión Escuela de Fráncfort". Habría que decir, en principio, que se trató de una formación intelectual nacida al amparo de la República de Weimar e integrada inicialmente por un grupo de pensadores -Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Erich Fromm y Herbert Marcuse, entre otros- que tenían en común el nacimiento en familias judías de clase media y alta, un retorno a las preocupaciones de los hegelianos de izquierda de 1840 y la adscripción a la teoría marxista. Sin embargo, esto último merece algunos matices. Para muchos de ellos, el marxismo constituía menos una praxis que una solución a determinados problemas filosóficos. Y Horkheimer, que nunca renunció a la teoría marxista entendida como línea que prolongaba a Kant, la Ilustración francesa y Hegel, tenía en su despacho un retrato de Arthur Schopenhauer.
El libro de Wiggershaus es deudor de La imaginación dialéctica , el trabajo pionero de Martin Jay, pero el modo en que toma prestado paga tributo también al asunto compartido: supera y conserva al mismo tiempo, en ese doble sentido del verbo alemán aufheben que tanto aprovechó Hegel. Los relatos coinciden en los orígenes: el financiamiento del germano-argentino Felix Weil, la fundación del Institut für Sozialforschung (nombre institucional de la Escuela de Fráncfort, denominación que empezó a usarse en la década de 1960 y que sus integrantes también adoptaron) el 22 de junio de 1924 con la dirección de Clement Grünberg, la creación de la Zeitschrift für Sozialforschung y la asunción, luego de la muerte de Grünberg, de Horkheimer al frente del Instituto. También coinciden en la etapa del exilio estadounidense y el trabajo en condiciones de splendid isolation(espléndido aislamiento) que hicieron posible la escritura de Dialéctica de la Ilustración . Hasta aquí las semejanzas. Jay se detenía en el regreso a Europa después de la Segunda Guerra. Wiggershaus completa la historia hasta 1969, año de la muerte de Adorno. Al margen del alcance temporal, el enfoque es diferente: Wiggershaus pone énfasis en las cuestiones estéticas, que Jay limitaba a un único capítulo.
A pesar de su cercanía (hecha de pugnas) con los ámbitos universitarios, la Escuela no fue una institución académica. Es más, pocos de sus integrantes accedieron a puestos académicos, o lo hicieron muy tarde. Por lo general, las tentativas de obtener una "habilitación" docente fracasaron (el propio Adorno contó que su fugaz paso por Oxford en los años treinta había sido como la pesadilla de volver a la escuela). Como ya había señalado Jay, en el corazón mismo de la llamada "teoría crítica" hubo un rechazo a los sistemas filosóficos cerrados. Ese rechazo encontraba su correlato en la organización del Instituto. Horkheimer era el pivote: con Friedrich Pollock discutía cuestiones administrativas; con Adorno, teóricas. Además de un confidente intelectual, Horkheimer había encontrado en Adorno algo que extrañaba en otros, singularmente en Fromm: la agresividad, "la mirada hacia lo existente aguzada por el odio". En rigor, casi debería decirse que, quizás porque fue discípulo de él, Wiggershaus escribió aquí una solapada biografía intelectual de Adorno, en la medida en que el examen de los intereses y escritos de los otros miembros de la escuela suele quedar justificado por su subordinación al diálogo con las ideas de Adorno. Minuciosas son las descripciones de Filosofía de la nueva música , el libro que fundó la estética musical moderna de orientación filosófica, y de las discusiones de sus intervenciones en las vanguardias musicales de posguerra con los artículos "El envejecimiento de la nueva música" y "Vers une musique informelle". En algunos casos, como cuando despliega las fricciones y afinidades intelectuales entre Adorno y Benjamin, la agudeza de Wiggershaus es ejemplar.
El tema en cuestión era aquí el estatuto actual de la obra de arte. Benjamin abrió para Adorno la perspectiva de la literatura francesa, ante todo el surrealismo (ya su artículo sobre Schubert de 1928 lleva un epígrafe de El campesino de París , de Louis Aragon), y Adorno supervisó su texto sobre la reproductibilidad técnica de la obra de arte y los borradores de El libro de los pasajes . Adorno veía esos trabajos de su amigo en estrecha relación con sus ensayos "Sobre el jazz" y "Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha". Las soluciones eran, sin embargo, opuestas. Benjamin pensaba que "nunca, por utópico que sea el plazo de tiempo, se ganará a las masas para un arte elevado, sino sólo para uno que les sea cercano". El problema era cómo configurar semejante arte para que fuera también elevado. Adorno creía en cambio que el arte debía mantener ese abismo. Anota Wiggershaus: "Para él, el problema no era cómo se podía acercar mutuamente al arte y las masas, sino el siguiente: ¿cómo puede hacerse plausible que el arte autónomo sea un escenario en el cual se pongan de manifiesto los problemas decisivos de la sociedad y en el cual sea posible la redención?". Es sólo una muestra escasa de la penetración del autor, del modo en que anuda teoría, biografía e historia. Lo mismo podría decirse, en el otro extremo cronológico, de las páginas dedicadas a Habermas o del relato del complejo acercamiento de Adorno al Heidegger de Caminos del bosque , ya en la década de 1960, mientras redactaba Dialéctica negativa y preparaba Teoría estética , su testamento filosófico; una cercanía que contrasta fuertemente con ese fervor tercermundista de Marcuse, ya muy alejado del núcleo de la Escuela, que lo convirtió en súbito ídolo de los revoltosos movimientos estudiantiles de la época.
Hacia el final de su libro, Wiggershaus se pregunta por la atracción y la repulsión que provocaban todavía en los años sesenta los textos de Adorno. La respuesta comporta una caracterización del trabajo del filósofo: "La combinación de amargura y romanticismo, la combinación de la interpretación social de las obras de arte y una interpretación de la sociedad que tomaba como estándar la promesa de felicidad de las obras de arte [...], la combinación de teoría de la catástrofe y atisbo de la libertad, de esoterismo y actitud drástica". Lo que se llamó "teoría crítica" (esas dos palabras radioactivas que, juntas o separadas, conservan ahora más que antes la virtud de deparar incomodidad) tiene, como la forma del ensayo, la permanente actualidad de lo anacrónico.
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