Inspirador de En el camino, Neal Cassady formó con Jack Kerouac y Allen Ginsberg la santísima trinidad beatnik. Su vida fue la persistente construcción de un icono de la cultura norteamericana: carreteras, drogas, escritura espontánea y vida nómade. Y su muerte, de la que se acaban de cumplir cuarenta años, la coronación de un mito que aún sigue vigente en la ruta.
Una acelerada biografía en prosa espontánea nos diría que Neal Cassady nació en 1926, vivió la depresión post crac en Denver, viajó de aquí para allá con su padre, se (de)formó en reformatorios, amó hombres y mujeres por igual, trabajó en el ferrocarril, quiso ser escritor, volvió a viajar, soñó, robó coches, sufrió la cárcel, escribió frenéticas cartas, volvió a viajar de costa a costa norteamericanas, se emborrachó cuantas veces pudo, deliró con el be bop, se elevó con todos los psicotrópicos que tuvo a la mano, chocó varias veces, inspiró novelas y poemas, regresó al correccional, volvió a viajar, se enamoró por vigésima vez, escribió un libro, y luego de deambular por México, murió en 1968 de una sobredosis, en un desolado pueblo llamado San Miguel de Allende.
Aunque hace pocos meses se cumplieron 40 años de su muerte (sin los homenajes y reediciones de etiqueta), el mito de Neal Cassady sigue ocupando un lugar privilegiado (aunque para muchos desconocido) en el podio de la cultura popular norteamericana y en la santísima trinidad beat, con Kerouac y Ginsberg. Porque fue su vida, y no su obra, la que lo convirtió en el prototipo beat por excelencia. Para Cassady, ser un literato era una empresa estéril, vivir en la especulación. Porque escribir implica pensar, descifrar, analizar, seleccionar, en definitiva: quietud, formas educadas de no ser, una ontología sedentaria para un hombre que encarnó la necesidad de andar, desplazarse, vaguear, conquistar nuevas fronteras; un nómade que sólo conseguía matar su dolor interior con el movimiento, y por eso Neal eligió la acción. Y aunque soñaba con ser escritor, Cassady entendía que su papel en las letras estaba detrás del volante de algún bólido motorizado.
NACIDO EN LA RUTA
“Entre los cientos de criaturas aisladas que recorrían las calles de la parte baja de Denver, no había ni una sola tan joven como yo. Entre aquellos hombres tristes que se habían entregado, cada uno de ellos por sus propias razones, a la tarea de concluir sus días como miserables borrachos, sólo yo, como copartícipe de su forma de vida, representaba la única réplica de su propia infancia, a la que podían volver a diario la vista”, recuerda Neal en el comienzo de El primer tercio, el libro autobiográfico que constituye su único esfuerzo literario, en donde relata los pormenores de sus primeros treinta años de vida. Del libro sólo completó el prólogo y tres partes del primer volumen de su historia. El segundo y tercer tercio quedarían inconclusos.
Neal Leon Cassady era el tipo perfecto para la ruta porque de hecho había nacido en la ruta, cuando sus padres pasaban por Salt Lake City, camino a Los Angeles. “El alma de Neal siempre estuvo encerrada en un coche veloz, volando por la carretera”, decía Kerouac. Y ese detalle no es un hecho menor para entender la pulsión pasional que Neal sintió por la carretera, durante su corta e intensa vida.
Listo y precoz, Neal creció junto a su padre –un peluquero ocasional y borracho permanente– en el Skylark, un andrajoso hotel de los suburbios de Denver. “Neal era hijo de un borracho miserable, uno de los vagos más tirados de la calle Larimer, y de hecho se había criado en la calle Larimer y sus alrededores. A los seis años solía comparecer ante el juez para pedirle que pusiera en libertad a su padre”, contaba Kerouac. Su infancia fue un infierno que tuvo a los reformatorios estatales como escenografía indeseada. La pasión por leer a Proust y Schopenhauer se mezclaba en aquellos años con su milagrosa habilidad para abrir autos ajenos, con los que después volaba por la ruta hasta la siempre dorada California.
Su familia era pobre, la gente del suburbio de Denver era pobre, todo el país era pobre durante la década del treinta. Con la preparatoria a medio camino, y sin un futuro asegurado, Neal deja Denver y consigue trabajo estacionando coches en Los Angeles. “El cuidacoches más fantástico del mundo; es capaz de ir marcha atrás en un coche a sesenta kilómetros por hora en un espacio pequeño, llevarlo marcha atrás hasta dejarlo en un espacio pequeñísimo, ¡plash!, cerrar el coche que vibra mientras él salta afuera”, envidiaba Kerouac (un pésimo conductor que tenía problemas para diferenciar el freno del acelerador).
Cuentan que su primer auto fue un Buick de veinte dólares, pero se calcula que durante su vida Neal llegó a robar más de quinientos. La historia se repite: ábrete, sésamo, robos, viajes, fiesta y vuelta al reformatorio. “He pensado y pensado. He estado en el reformatorio casi todo el tiempo. Era un delincuente tratando de reafirmarme: robar coches era una expresión psicológica de mi situación, un modo de expresarla. Ahora todos mis problemas con la cárcel están arreglados. Que yo sepa, nunca volveré a la cárcel. Lo demás no es culpa mía.”
¿QUIERES SER DEAN MORIARTY?
Luego de otra corta temporada tras las rejas, donde había comenzado a escribir esas cartas de prosa rápida y agresiva de fluir neojoyceano, Cassady decide cruzar el mapa norteamericano y se instala en Nueva York con su quinceañera mujer, y a través de unos amigos conoce a Allen Ginsberg y a Jack Kerouac, la plana mayor de la futura Generación Beat. “Jack sentado con cara de poker / Neal iba doblando sobre el volante y adelantaba a todo el mundo / Neal no iba a menos de ciento ochenta cuando vimos una estrella fugaz”, dice la letra de la balada Jack & Neal, del disco Foreign Affaire. Tom Waits homenajea a los dos dioses del kilometraje. Neal y Jack se trasforman en los valerosos navegantes del asfalto de Norteamérica (se calcula que recorrieron más de 39.400 kilómetros), y emprenden un viaje que representa la búsqueda de una identidad nacional, una genealogía del espíritu de todo un país (paciencia, cada vez falta menos para que la versión road movie del brasileño Walter Salles con producción del clan Coppola vea la luz de la pantalla grande: se habla del 2009). ¿Cómo había comenzado aquella aventura?
“Hola, tú. ¿Te acuerdas de mí? ¿Dean Moriarty? He venido a que me enseñes a escribir.” Pero la pregunta se dio vuelta, y el que realmente le enseñó a escribir fue el famoso Dean. Dean no era James Dean (aunque dicen que era más guapo), Dean era Neal, Neal Cassady. La pregunta era para Sal, Sal Paradise, que tampoco era Sal Paradise, Sal era Jack, Jack Kerouac. Así se gestó En el camino, y así Cassady pasó a la inmortalidad como “esa afirmación salvaje de explosiva alegría americana. Un pariente occidental del sol”.
La fascinación de Jack por el alocado Neal creció intensamente en aquellos primeros meses en Nueva York, durante los cuales vagabundearon por Times Square y hacían payasadas al estilo ¡Los Tres Chiflados! Sí, cuentan que Jack y Neal corrían como locos por las calles para ir al cine a ver las aventuras de Moe, Larry y Curly, y después, durante las largas noches de be bop y benzedrina, imitaban como niños los gags de los Stooges.
Todos admiran a Neal, al menos al principio (el Paul Newman de El Buscavidas, diría Lawrence Ferlinghetti). Durante aquellas primeras semanas, Neal se acuesta con Ginsberg y hechiza a Kerouac. Poco después, la empatía hizo que durante la temporada que Kerouac pasó en la casa de Neal en Denver, Jack se acueste con Carolyn Cassady, y en más de una oportunidad Neal propone que lo hagan los tres juntos.
Pero la relación se transformó en verdadera pasión cuando, en marzo de 1947, Neal, de regreso en Denver, le escribe la que Kerouac bautizó como “La gran carta sexual”, en la que le detalla sus intentos de seducir a dos mujeres. Sin embargo, la carta de culto es otra, Neal escribe a mano un texto loco y eterno de más de 100 carillas titulado “The Great Sinner”. Kerouac dice que se trataba “de la más fantástica obra, mejor que nadie en América o, por lo menos, suficiente como para hacer que Melville, Twain, Dreiser y Wolfe se revolvieran en sus tumbas”. ¿Era para tanto? Nunca lo sabremos. Cuentan que luego de leerlo con Ginsberg, confiaron el texto a un tal Gerd Stern, un chico que vivía en una barcaza amarrada en el puerto de Sausalito, cerca de San Francisco. Pero la fatalidad, o mejor dicho el viento, les jugó una mala pasada: parece que el texto, sin que se sepa cómo, voló del barco y se perdió en las frías aguas de la bahía.
“Neal es la persona más parecida a Dostoievski de cuantas haya conocido. Se parece físicamente a Dostoievski, juega fuerte como Dostoievski, tiene la misma opinión acerca del sexo que Dostoievski, escribe como Dostoievski. Yo he tomado de Neal mi propio ritmo de escritura”, confesaba Kerouac. Con sus cartas, Neal hacía pedazos la mentalidad racional y hogareña del futuro rey de los beats. “Escribir debería ser una cadena continua de pensamiento indisciplinado.” Y es que en sus kilométricas epístolas (con un promedio de más de 40.000 palabras apretujadas sin puntuación, párrafos o espacios en blanco), Neal despertó a Jack del letargo creativo en que vivía poco antes de escribir En el camino.
“El proceso de escritura te obliga a una forma y debido a ello simplemente dices cosas en vez de sentirlas. Creo que habría que escribir, en la medida de lo posible, como si uno fuera la primera persona que habita la tierra y describiera humilde y sinceramente lo que ha visto, experimentado, amado y perdido, sus pensamientos fugaces y sus pesares y anhelos.”
HIGHWAY TO HELL
Neal da la impresión de no parar nunca y siempre está listo para lanzarse nuevamente a la ruta. Sus andanzas y alter egos se reproducen como un virus beatificante en novelas y poemas de fines de los ‘50: será Cody Pomeray en Big Sur y Los vagabundos del Dharma de Kerouac; Hart Kennedy en Go de John Clellon Holmes y el ídolo clandestino del Aullido de Allen Ginsberg (“N.C., secret hero of these poems”).
Pero luego de la aparición de En el camino, en 1957, el fantasma de la cárcel lo hace detenerse en los boxes enrejados de San Quintín, por dos largos años. Cuenta que la policía antinarcóticos lo vigilaba día y noche (el gurú de la naciente contracultura era demasiado peligroso en las calles), y fue arrestado por dos agentes a los que intentó venderles algo de marihuana. Durante esos años, Neal pasaba el tiempo escribiendo cartas a su esposa Carolyn, textos que fueron editados como Grace Beats Karma, Letters form Prison” (City Lights Books). “La mía ha sido la historia de un hombre echado a rodar”, escribió en una de esas cartas.
En los ’60, mientras Kerouac caía en el alcoholismo, Neal comenzó una nueva serie de andanzas por la carretera, esta vez con el joven novelista Ken Kesey como partenaire. Aunque a veces Neal actuaba como si se sintiera orgulloso de ser una leyenda viviente, lo cierto es que en otras ocasiones llegó a decir que odiaba intensamente el personaje del eterno rebelde. Para mitad de la década, Neal comienza a seguir las teorías de Edgar Cayce, un místico de californiano que trataba de demostrar científicamente la reencarnación, y decide quedarse con su eterna Carolyn en Los Gatos, un suburbio cercano a San José, trabajando en el ferrocarril.
Sus últimos años los pasó de aquí para allá, como siempre, nomadismo que lo llevaba de San Francisco a Nueva York y de México a Denver. El último capítulo de su vida. Después de una noche de fiesta salvaje, durante el invierno de 1968, Neal muere cuando vagaba por los rieles desiertos del ferrocarril, en una desolada meseta de San Miguel de Allende. Una sobredosis de barbitúricos lo hizo volcar y perder la carretera para siempre. Una muerte polvorienta y agitada, en su propia ley. Un año después, en San Petersburgo, Florida, la cirrosis despistó también a Jack Kerouac. “Ahora todo pasa por el dinero y las apariencias, por la ropa y lo que se compra, y a nadie le da vergüenza ser superficial. A menudo le doy a gracias a Dios porque Neal y Jack no vivieron lo suficiente para ver qué fue de sus sueños”, dijo en una reciente entrevista Carolyn Cassady. Partían dos caballeros modernos, aventureros de un nuevo tiempo.
“Jack sentado con cara de poker/ Y Neal cantaba algo a la enfermera bajo la luna de Harlem / Y puedes jurar que a pesar de todo pronto estaremos en California”, cerraba su balada Tom Waits. Y no hace falta decir una palabra más.
jueves, junio 19, 2008
Kafka y sus amigos
¿Cuál de todos los Kafka que nos han ido llegando a lo largo del siglo XX es el que más se corresponde con la realidad? Desde que Max Brod, el amigo que salvó su obra del fuego, escribió el suyo, son cientos los que intentaron biografías y ensayos críticos sobre él. Ahora llega Kafka, ficciones y mistificaciones (Emecé), del checo Josef Cermak, con un conspicuo prólogo de María Kodama, que carga vitriólicamente contra el otro Kafka escrito por alguien que lo conoció: el de Gustav Janouch, el joven aspirante a escritor que anotó hasta la última de las conversaciones que mantuvieron. ¿A qué se debe esta resistencia furiosa a estos testimonios directos de quienes conocieron a Kafka?
El mundo de la kafkología es un mundo signado desde su origen por el desagradecimiento: no hay kafkólogo que no acuse a Max Brod de traicionar a Kafka, en lugar de agradecerle por no haber quemado esos papeles.
Como bien se sabe, Brod incumplió por partida triple aquel pedido postrero de Kafka (“Quémalo todo, sin leerlo antes. Quiero que se me olvide”): 1) no quemó, 2) sí leyó y 3) hizo todo lo que pudo para que el mundo no olvidara nunca a Kafka. Brod dejó a un costado su propia carrera literaria y dedicó veinte años de su vida a trabajar por Kafka. En esos veinte años (de los ’30 a los ’50), la obra de Kafka pasó de ser singularmente imaginativa a ser profética, y de ser profética a ser realista, a retratar como ninguna otra la realidad del mundo.
Precisamente por esa razón aparecieron en el mundo los kafkólogos. Cuando la primera horneada de aquellos fanáticos llegó en peregrinación a Praga, apenas terminada la Segunda Guerra –recordemos que Brod comenzó a publicar la obra de Kafka en alemán cerca del año ’30, y en el ’33 debió trasladarse a Palestina, lo que dificultó la aparición de los libros de Kafka, y después vinieron la anexión de Austria, la invasión a Polonia y la guerra, y tengamos en cuenta que en los primeros años de posguerra no era nada fácil llegar hasta Checoslovaquia–, así que cuando aquellos kafkólogos iniciales se las arreglaron para llegar a Praga en 1946 y 1947, descubrieron que casi no quedaban con vida personas que hubieran conocido a Kafka personalmente (buena parte de la familia y muchos de los amigos habían muerto en los campos de concentración nazis). Por eso impresionó tanto a los kafkólogos la aparición de Gustav Janouch y sus Conversaciones con Kafka en 1951.
Janouch tenía diecisiete años y Kafka treinta y siete cuando se conocieron. El padre de Janouch trabajaba en la oficina contigua a la de Kafka en el Instituto del Seguro, y le mostró las cosas que escribía su hijo y después los presentó. El joven Janouch quería ser escritor y anotó todas las conversaciones que tuvo con Kafka, a lo largo del siguiente año y medio, cuando lo fue a visitar a la oficina y cuando tuvo ocasión de caminar con él por las calles de Praga. Después Kafka se enfermó y dejaron de verse. Janouch acababa de cumplir veintiún años (y asistir al suicidio de su padre) cuando supo de la muerte de Kafka. Desde entonces pasó un sinfín de penurias, pero logró sobrevivir a la guerra y a tres años de prisión después de la guerra, y cuando lo liberaron encontró aquel cuaderno en el que había anotado sus conversaciones con Kafka y logró que llegara desde la Praga comunista hasta las manos de Max Brod en Palestina. Brod hizo que el libro se publicara en Occidente y, a partir de entonces, los kafkólogos del mundo que llegaban a Praga iban todos en busca de Janouch, y todos sin excepción se decepcionaban con el Kafka que éste les contaba. Porque Janouch desconocía los libros de Kafka publicados póstumamente por Brod: no había leído ni El proceso ni El castillo ni la Carta al padre ni los Diarios. Esa es la gracia de su extraordinario libro: en él, Kafka no es un escritor genial; no subyuga al joven Janouch con su pluma sino con su mera calidad humana.
Hasta el día de hoy los kafkólogos no le perdonan a Brod ni la biografía que escribió sobre Kafka ni la manera en que “emprolijó” para su publicación los manuscritos, desde las novelas hasta los diarios. Lo acusan de construir un Kafka iluminado, un ser en estado de gracia, un casi santo. Es entendible que esa mirada que pedía Brod sobre Kafka cayera en desgracia después del Holocausto, de Hiroshima y Nagasaki, en aquel mundo de posguerra que iba a alienar a sus ciudadanos a golpes de consumismo o comunismo, según el lado de la Cortina de Hierro del cual hubiesen quedado. Brod había urgido a los lectores a ver integralmente a Kafka, no sólo como vidente del horror sino también en su particular forma de santidad. Pero el signo de los tiempos, en abrumadora mayoría, lo prefería laico, terreno, antirreligioso. Además de humillado y completamente infeliz. ¿Cómo ver gracia y trascendencia en aquél que nos hacía ver como nadie ese laberinto sin salida llamado realidad cotidiana?
Es por eso que el mundo de los kafkólogos desacredita el Kafka de Brod: Brod no entendía a Kafka; Brod traicionó a Kafka. Así es esta gente. El Kafka que ven los obliga a traicionar, a desacreditar, a todo aquel que vea otro Kafka. Como Janouch, por ejemplo.
Así es como llegamos al checo Josef Cermak: especialista en literatura comparada, cofundador de la Sociedad Franz Kafka en Praga, autor del libro Kafka, ficciones y mistificaciones, recibido vaya a saberse por qué con tanto respeto en nuestro país sólo porque viene amparado por María Kodama (quien seguramente presionó para que el libro de Cermak se publicara en Emecé, y le escribe un prólogo, y será junto al susodicho Cermak gestora y anfitriona de una bienal Borges-Kafka no muy comprensible, que se realizará alternativamente en Praga y Buenos Aires, o acaso en las dos ciudades a la vez, si la organización cuenta con la ayuda de gólems u odradeks). Cermak ha escrito su libro para desacreditar a Janouch. “Como un fiscal que busca desenmascarar a un acusado” (cito textualmente), Cermak nos dice que Janouch era “un individuo venido a menos, un pseudoartista con tendencia al extremismo, un aventurero que brujuleaba por la vida, que despilfarró su talento por una vida crápula, por su gusto patológico por inventar cosas y presentar sus vivencias como le venía en gana”. Esa es la acusación del fiscal: que Janouch inventó gran parte de sus conversaciones con Kafka y que “la crítica literaria científica” (sic) fue “su gran víctima”.
Cermak se pregunta si “los aforismos de Kafka en el libro de Janouch, con frecuencia realmente imponentes” (el subrayado es mío), “son o no patrimonio ideológico de Kafka”. Traduzcamos: Cermak teme que la crítica literaria “científica” sea engañada en su buena fe y ponga una de esas frases “imponentes”, escritas por un mero falsificador como Janouch, a la par de una “verdadera”, proveniente de alguno de los libros de Kafka (hasta donde yo sé, ni el joven Eckerman cuando publicó sus Conversaciones con Goethe ni el viejo Boswell cuando publicó su Vida del Dr. Johnson debieron enfrentar esta clase de cuestionamiento, pero sigamos).
Cermak dice que muchas investigaciones sobre Kafka “se fundan en el texto de Janouch” y cita el caso de la destacada kafkóloga francesa Marthe Robert, que tituló su opera magna Solo como Franz Kafka, pobrecita, a causa de una cita del crápula de Janouch. ¿Pero es justo echarle a Janouch la culpa de ese título tan poco afortunado, y todo porque en un momento de su libro Kafka le dice que no se siente “solo como Kaspar Hauser” sino apenas “solo como Franz Kafka”?
Cermak mismo es víctima de la prosa “imponente” del impostor, ya que en una parte de su libro reproduce veintidós páginas seguidas del libro de Janouch. Hay muchas otras citas textuales de Janouch en el libro de Cermak: algunas de dos o tres páginas, otras de una veintena de renglones, pero ninguna llama tanto la atención como ésa que va de la página 164 a la página 186 de corrido. Viene muy al caso una interesante teoría que tiene Juan Carlos Gómez, el fiel Goma de Gombrowicz, quien sostiene que ningún libro sobre un escritor es legítimo (“pasa la prueba”, es la expresión que usa Gómez) si las citas en sus páginas suman más del veinte por ciento del texto completo del libro. Las citas textuales de Janouch que hay en el libro de Cermak superan ese porcentaje, de manera que, según los parámetros del fiel Goma, Cermak sería un tanto fraudulento.
Pero lo más llamativo de su libro es que, luego de repetir una y otra vez que el engaño de Janouch sólo fue posible por su endiablada habilidad para inventar “imponentes aforismos”, Cermak procede a decirnos muy suelto de cuerpo que ese hombre capaz de crear un Kafka tan magistral que el mundo entero se lo creyó (empezando por Max Brod y Dora Dymant, la mujer en cuyos brazos murió Kafka) no consiguió ganarse la vida con la pluma “ni siquiera en el ala más barata de la literatura”. Según Cermak, “los intentos de Janouch por hacerse valer como escritor en revistas y periódicos checos fracasaron definitoriamente”. Razón por la cual se pasó a la lengua alemana “y allí tuvo una suerte inesperada: consiguió escribir una obrita que por un tiempo le reportó éxito mundial” (se refiere, por supuesto, a las Conversaciones con Kafka) “y aún tendrá que pasar tiempo para que se vea que la estatua por él creada es sólo de arena, al lado de la verdadera, que es de granito”.
Una estatua de arena. Eso es lo que nos ofrece Janouch, según Cermak: un libro de arena. Será quizá por eso que su libro tiene un prólogo de María Kodama. Y fíjense lo que dice en él la primera viuda de nuestras letras: “El deseo de apoderarse de la obra de un escritor ha sucedido desde el alba del mundo hasta nuestros días. Curiosamente, los destinos de Borges y Kafka se acercan en esta suerte de vampirismos de las rémoras” (no me miren a mí; yo me limito a citar la palabra alada de Kodama). “Ambos, ya transpuesto el Gran Mar, como llamaban a la muerte los florentinos” (¿qué tendrán que ver los florentinos? perdón, perdón, sigue la cita), “fueron y son víctimas de la voracidad de quienes, muchas veces sin conocerlos, escriben supuestas biografías y conversaciones, que ocultan la ambición de lograr un lugar en la literatura al que nunca accederán por mérito propio”.
¿Tiene el libro de Cermak “mérito propio”? ¿Tiene alguna virtud que el de Janouch no tenga? Permítanme contestar esta pregunta con unas palabras del libro Kafka. Los años de las decisiones, que escribió Reiner Stach, publicó Siglo XXI y ojalá algún día reciba la justicia que se merece. “Una sensación de agarrotamiento ataca a quien visita el estante K en cualquier biblioteca especializada en Germanística: metros y metros de Kafka. No hay instrumento metodológico que no se haya aplicado a su obra. Infinidad de sesudos análisis se citan mutuamente y nos recuerdan los juegos autistas: no es posible imaginar a quién van dirigidos. El escenario está dominado por el principio de repetición y el del plagio. Uno no puede dejar de preguntarse si lo que aquí se representa es la exacerbación, la parodia o la mera decadencia del culto a Kafka. Las escasísimas perlas que se pueden descubrir proceden casi en su totalidad de no especialistas, y en ellas presta providencial ayuda la empatía allí donde el conocimiento termina”.
Los kafkólogos se jactan de haber reconstruido la vida de Kafka casi instante por instante (“quedan aún algunos momentos poco conocidos”, afirma con petulancia Cermak en cierto momento de su libro). Podrán quizá recitar hora por hora, incluso minuto por minuto, lo que hizo Kafka cada día de su vida, pero es evidente que todavía no han llegado a conocerlo como lo conocieron –y nos lo hacen conocer– Brod y Janouch.
domingo, noviembre 25, 2007
Entrevista con Henning Mankell
Después de August Strindberg, pocos escritores suecos han tenido en el mundo el éxito de Henning Mankell. Muy pocos también han escrito tanto como él. Entre cuentos para niños, obras de teatro y novelas, ese nórdico macizo y cálido, que vive mitad del año en su país y mitad en Mozambique, ha producido entre 30 y 40 libros, y vendido casi 20 millones de ejemplares en 40 idiomas. Hace 16 años, cuando creó al inspector Kurt Wallander, nunca imaginó la celebridad planetaria que alcanzaría ese policía divorciado, lacónico, diabético, alcohólico, indeciso y gris. Cuando en 2000 Mankell lo jubiló para reemplazarlo por su hija Linda, Wallander se vendía mejor que Harry Potter en Alemania y encabezaba los rankings editoriales en Brasil.
Sin embargo, no le digan a Henning Mankell que escribe novelas policiales. En una entrevista exclusiva en Gotemburgo, ciudad situada a orillas del Mar del Norte en la que pasó parte de su adolescencia y donde tiene una de sus casas, Mankell explicó a LA NACION que su objetivo es mucho más ambicioso que el de describir simpáticas abuelitas con estiletes escondidos en los mangos de sus paraguas. "Mi trabajo se inscribe en la tradición de los antiguos griegos. El crimen sirve para ver lo que está pasando en la sociedad. Jamás podría escribir una simple historia policial. Con cada libro intento hablar de un problema social en particular", dice durante un almuerzo frugal que acompaña, invariablemente, con una copa de excelente bordeaux .
Para Mankell, la mejor historia de crimen de la humanidad es Macbeth : "Una terrible alegoría sobre la tendencia corruptora del poder". Además de los griegos y de Shakespeare, sus modelos son Georges Simenon y, sobre todo, John Le Carré. "Le Carré tampoco escribe sobre espionaje. Como los griegos, en su obra investiga las contradicciones que agitan al hombre, a los hombres entre ellos, y al hombre y la sociedad. Yo intento hacer lo mismo", asegura.
En una decena de títulos, Wallander ha investigado el tráfico de órganos, la criminalidad política, la proliferación de sectas, la trata de blancas, los problemas de la juventud. Más recientemente, en El retorno del profesor de baile (2000), novela policial que no pertenece al ciclo del famoso inspector, Mankell se adentra en el pasado pronazi de una parte de la población sueca en tiempos de Hitler. Uno de los personajes clave de esa novela vive en la Argentina.
Wallander -y ahora Linda- trabajan en la comisaría de Ystad, un pequeño puerto del sudoeste de Suecia. Los casos que los ocupan se desarrollan invariablemente en hermosos escenarios boscosos, pastorales o bucólicos, donde el clima siempre tiene un papel central. Hay veladas de verano, animados cafés, casas aisladas y apacibles, lagos color de estaño, rutas vacías, cielos despejados y amaneceres con nieve en siniestras playas de estacionamiento. "La nieve. Nieve, frío y oscuridad. Esos son mis primeros recuerdos", confiesa el escritor.
Henning Mankell nació en Estocolmo en 1948, pero creció en Härjedalen, en el centro del país, donde su padre instaló la familia después de su divorcio. Mankell tenía apenas un año cuando, resume, "mi madre hizo lo que hacen muchos hombres: se fue". El juez Ivar Mankell se mudó con Henning, su hermana Helena y la abuela. El niño no volvió a ver a su madre hasta los 15 años. Cuando por fin se reencontraron en un restaurante de Estocolmo, las primeras palabras de ella fueron: "Estoy resfriada".
Hoy Mankell reconoce que el desgarramiento de ese abandono lo marcó para siempre. "Suelo preguntarles a mis mujeres si perciben el sentimiento de orfandad que hay en mí. Pero dicen que no." Mankell estuvo casado cuatro veces y tiene cuatro hijos. Eva, su actual mujer "y la última" -directora de teatro como él-, es hija del realizador Ingmar Bergman, muerto en julio pasado.
-Con Eva tenemos una relación única. ¿Cómo decirlo? Cada día que pasa agradecemos habernos encontrado. Ambos sabemos que iremos juntos hasta el final. Que nos tendremos de la mano cuando todo acabe.
-Y Bergman, ¿le enseñó algo o ya sabía todo antes de conocerlo?
-Eramos amigos antes de que yo conociera a Eva. Con él hablábamos de dos cosas: de cine (sobre todo mirábamos sus películas en su casa de la isla de Farö, donde solíamos pasar los veranos) y del mundo. Bergman era un hombre fascinante a quien extraño enormemente.
Como sucede en las películas de su suegro, la entrada en escena en los libros de Mankell tiene siempre algo de sorprendente, en el límite del surrealismo. En El hombre sonriente (1994), un conductor percibe una silla en medio de la ruta con un maniquí sentado encima. En Los perros de Riga (1992), una pequeña embarcación deriva por las aguas grises del Báltico; en el interior hay dos cadáveres entrelazados y muy bien vestidos.
Lo que caracteriza sobre todo al detective Wallander es que pasa la vida dentro de su auto reflexionando, perplejo, sobre el futuro de su país y de Europa. Esa cuestión merece su absoluta atención. Nada se le escapa. Wallander se interroga sobre los cambios sociológicos de Suecia, transformada en un país incomprensible, norteamericanizado, expuesto a la gran delincuencia internacional. Un país que pierde su identidad y su estabilidad, que ha dejado de estar al abrigo de escándalos políticos o atentados perpetrados por fanáticos. Para Wallander -pero sobre todo para Mankell-, el modelo social sueco es simplemente un mito. "Aquello en lo que habían creído, lo que habían construido, se había revelado menos sólido que lo previsto. Habían creído construir una casa cuando solo habían elevado un monumento a la gloria de valores ya superados, prácticamente olvidados. Hoy, Suecia se derrumbaba en torno a ellos como una gigantesca estantería", escribe en La falsa pista (1995).
El talento de Mankell consiste en crear ambientes tan fascinantes como los de Simenon, con la misma sobriedad de medios. Es capaz de describir con la misma facilidad una terminal de ferry, una casa vacía antes de una catástrofe o el malestar que aqueja a un gran burgués. Mankell practica un estilo de ironía helada, particular, a mitad de camino entre lo británico y lo francés. Sus diálogos son despojados, límpidos. Inútil esperar tórridas escenas de sexo o acciones vertiginosas. Como buen autor de obras de teatro, sus textos están impecablemente organizados en capítulos y concentrados en escenas. Comparados con él, los escritores estadounidenses son desordenados y verborrágicos. A Mankell le bastan unas pocas imágenes austeras y algunas descripciones panorámicas para sugerir la tragedia latente en una vida.
-¿Con qué criterio decide los temas de sus libros? ¿Cómo los escoge?
-Viviendo. Sin embargo, no basta que un tema me parezca interesante para que pueda escribir sobre él. Un libro es siempre la respuesta a un interrogante. Un tema tiene que inquietarme, necesito estar movido por la curiosidad, por la incomprensión, para poder escribir. Por eso, desde que decido sobre qué voy a trabajar y el momento de la escritura, la preparación representa el 75 por ciento del tiempo.
-Usted escribe novelas, obras teatrales y policiales. ¿Cuándo elige uno u otro género?
-Siempre depende del tema. Hay cosas que solo se pueden decir con una pieza de teatro o con una novela.
-¿Por esa razón creó a Wallander?
-Así es. En determinado momento comprendí que el trabajo de un policía era la mejor manera de explicar ciertas desviaciones de la sociedad moderna.
-¿Por qué retirarlo en pleno éxito?
-Porque no quise correr el riesgo de aburrirme, de despertarme un día lamentando tener que sentarme a escribir. Hay que saber cuándo poner un punto final a las cosas.
Los textos de Mankell sobre el trabajo de Kurt Wallander nunca son brillantes, fáciles o livianos, pero esa lentitud analítica es formidablemente eficaz para comprender una soledad, una sociedad en crisis, un país enfermo de su evolución. En El hombre sonriente , Mankell usa, a guisa de prólogo, una cita de Alexis de Tocqueville: "Lo que hay que temer no es tanto la inmoralidad de los grandes, sino la inmoralidad que conduce a la grandeza". Para él, esa máxima es hoy más actual que nunca.
Desde los seis años, cuando gracias a esa abuela comenzó a escribir, Henning Mankell no quiso hacer otra cosa. A partir de aquel momento, su vida se organizó en torno a esa imperiosa necesidad que lo llevó a devorar cuanto libro cayó en sus manos. Dejó la escuela a los 16 años. Viajó a París, adonde llegó en 1954, "con unos pocos francos en el bolsillo y un terrible dolor de dientes", y se quedó un año reparando clarinetes. De regreso a Suecia, se embarcó fugazmente en un buque de carga. Pero nunca dejó de escribir. A los 18 años ya había escrito dos piezas de teatro que fueron representadas en Estocolmo, y a los 20, una primera novela sobre la lucha de la clase obrera. Desde entonces, Mankell considera el teatro como su segunda casa: "Es el mismo trabajo que con las palabras, solo que uno lo hace con gente", reconoce.
Desde hace 20 años, Mankell pasa la mitad de sutiempo en Mozambique donde dirige el Teatro Avenida y una troupe de 40 personas, a quienes jamás consiguió "hacer comenzar un ensayo a la hora prevista". Muchos de sus libros están ambientados en África. En La leona blanca (1993), un asesinato conduce a Wallander a investigar un complot contra el presidente sudafricano Nelson Mandela. En Cortafuegos (1998), unos delincuentes tiran los hilos de una macabra maquinación desde Luanda.
Mankell ha escrito sobre África otras excelentes novelas y piezas de teatro que no tienen nada que ver con Wallander. Comedia infantil (1995) cuenta la historia de un niño en las calles de Maputo durante la guerra civil; El hijo del viento describe el encuentro de un niño de Namibia con la sociedad sueca del siglo XIX; Antílopes es una obra de teatro donde una pareja de funcionarios internacionales hace un balance aterrador de los once años pasados en un país africano. En esos casos, con un estilo feroz que se sitúa en las antípodas de sus policiales, Mankell denuncia el colonialismo pseudohumanista de los europeos. En sus últimas novelas, plantea crudamente también el drama de los inmigrantes ilegales en Europa
-¿Qué lo atrae de África?
-No hay nada de romanticismo en esa elección. Vivir en África me ha convertido en un mejor europeo. Después de tantos años sigo poniéndome furioso cuando escucho a los occidentales hablar de ese continente. Todos saben cómo mueren los africanos, pero nadie sabe cómo viven. No estaría mal que África invadiera Europa, como lo hizo América Latina en los años 60.
Digno representante de la juventud sueca (y europea) de fines de los años 60, Henning Mankell decidió que salvaría el mundo y, hasta hoy, no ha renunciado a ese objetivo. En los últimos años fundó y financia en Mozambique organizaciones de ayuda a los niños sin techo y a las víctimas del sida. Su proyecto, bautizado "Los libros de la memoria", alienta a los adultos enfermos a escribir la historia de sus vidas para dejarlas a sus hijos. "Quizás, en 500 años, esos libros serán una preciosa ayuda para la construcción de la memoria africana", afirma. En 2001, también creó en Estocolmo su propia casa editorial: para sus libros y "para publicar autores del Tercer Mundo que, de otra manera, nunca llegarían a existir".
-En Tea bag, una de sus novelas más irónicas, un escritor tiene que lidiar con dos personajes divertidísimos, al borde del autismo: su editor, incapaz de escuchar lo que él le dice, y su madre, una extravagante que tampoco le presta ninguna atención. ¿Fue acaso una alusión directa a su antiguo editor y a su propia madre?
-A mi madre no. Con ella tuve siempre una relación de enfrentamiento abierto. Más bien diría que me inspiré en la madre de Eva, la bailarina Ellen Lundström [segunda esposa de Bergman], que ya murió.
-¿Y el editor?
[Se ríe] - Algo así.
-Desencantado, alocohólico y triste, Wallander no parece tener nada que ver con usted.
-Wallander y yo tenemos solo dos puntos en común: compartimos la misma pasión por Maria Callas y la misma actitud calvinista, obsesiva, por el trabajo. Pero Wallander es, en realidad, la imagen del sueco medio. Probablemente en ello resida su éxito: cada sueco se vio en algún momento reflejado en él.
-Hablando de su obsesión por el trabajo, ¿es tan así? ¿Es verdad que usted no concibe su vida sin la escritura?
-Es verdad.
-Leí una vez que suele compararse con el colibrí que, según los indígenas, no puede dejar de volar porque, si se detiene, se muere.
-Sí, se podría decir que soy como el colibrí de la mitología indígena. Yo vine al mundo para contar historias. El día que ya no pueda hacerlo, seguramente moriré.
Fuente: ADN Cultura
Sin embargo, no le digan a Henning Mankell que escribe novelas policiales. En una entrevista exclusiva en Gotemburgo, ciudad situada a orillas del Mar del Norte en la que pasó parte de su adolescencia y donde tiene una de sus casas, Mankell explicó a LA NACION que su objetivo es mucho más ambicioso que el de describir simpáticas abuelitas con estiletes escondidos en los mangos de sus paraguas. "Mi trabajo se inscribe en la tradición de los antiguos griegos. El crimen sirve para ver lo que está pasando en la sociedad. Jamás podría escribir una simple historia policial. Con cada libro intento hablar de un problema social en particular", dice durante un almuerzo frugal que acompaña, invariablemente, con una copa de excelente bordeaux .
Para Mankell, la mejor historia de crimen de la humanidad es Macbeth : "Una terrible alegoría sobre la tendencia corruptora del poder". Además de los griegos y de Shakespeare, sus modelos son Georges Simenon y, sobre todo, John Le Carré. "Le Carré tampoco escribe sobre espionaje. Como los griegos, en su obra investiga las contradicciones que agitan al hombre, a los hombres entre ellos, y al hombre y la sociedad. Yo intento hacer lo mismo", asegura.
En una decena de títulos, Wallander ha investigado el tráfico de órganos, la criminalidad política, la proliferación de sectas, la trata de blancas, los problemas de la juventud. Más recientemente, en El retorno del profesor de baile (2000), novela policial que no pertenece al ciclo del famoso inspector, Mankell se adentra en el pasado pronazi de una parte de la población sueca en tiempos de Hitler. Uno de los personajes clave de esa novela vive en la Argentina.
Wallander -y ahora Linda- trabajan en la comisaría de Ystad, un pequeño puerto del sudoeste de Suecia. Los casos que los ocupan se desarrollan invariablemente en hermosos escenarios boscosos, pastorales o bucólicos, donde el clima siempre tiene un papel central. Hay veladas de verano, animados cafés, casas aisladas y apacibles, lagos color de estaño, rutas vacías, cielos despejados y amaneceres con nieve en siniestras playas de estacionamiento. "La nieve. Nieve, frío y oscuridad. Esos son mis primeros recuerdos", confiesa el escritor.
Henning Mankell nació en Estocolmo en 1948, pero creció en Härjedalen, en el centro del país, donde su padre instaló la familia después de su divorcio. Mankell tenía apenas un año cuando, resume, "mi madre hizo lo que hacen muchos hombres: se fue". El juez Ivar Mankell se mudó con Henning, su hermana Helena y la abuela. El niño no volvió a ver a su madre hasta los 15 años. Cuando por fin se reencontraron en un restaurante de Estocolmo, las primeras palabras de ella fueron: "Estoy resfriada".
Hoy Mankell reconoce que el desgarramiento de ese abandono lo marcó para siempre. "Suelo preguntarles a mis mujeres si perciben el sentimiento de orfandad que hay en mí. Pero dicen que no." Mankell estuvo casado cuatro veces y tiene cuatro hijos. Eva, su actual mujer "y la última" -directora de teatro como él-, es hija del realizador Ingmar Bergman, muerto en julio pasado.
-Con Eva tenemos una relación única. ¿Cómo decirlo? Cada día que pasa agradecemos habernos encontrado. Ambos sabemos que iremos juntos hasta el final. Que nos tendremos de la mano cuando todo acabe.
-Y Bergman, ¿le enseñó algo o ya sabía todo antes de conocerlo?
-Eramos amigos antes de que yo conociera a Eva. Con él hablábamos de dos cosas: de cine (sobre todo mirábamos sus películas en su casa de la isla de Farö, donde solíamos pasar los veranos) y del mundo. Bergman era un hombre fascinante a quien extraño enormemente.
Como sucede en las películas de su suegro, la entrada en escena en los libros de Mankell tiene siempre algo de sorprendente, en el límite del surrealismo. En El hombre sonriente (1994), un conductor percibe una silla en medio de la ruta con un maniquí sentado encima. En Los perros de Riga (1992), una pequeña embarcación deriva por las aguas grises del Báltico; en el interior hay dos cadáveres entrelazados y muy bien vestidos.
Lo que caracteriza sobre todo al detective Wallander es que pasa la vida dentro de su auto reflexionando, perplejo, sobre el futuro de su país y de Europa. Esa cuestión merece su absoluta atención. Nada se le escapa. Wallander se interroga sobre los cambios sociológicos de Suecia, transformada en un país incomprensible, norteamericanizado, expuesto a la gran delincuencia internacional. Un país que pierde su identidad y su estabilidad, que ha dejado de estar al abrigo de escándalos políticos o atentados perpetrados por fanáticos. Para Wallander -pero sobre todo para Mankell-, el modelo social sueco es simplemente un mito. "Aquello en lo que habían creído, lo que habían construido, se había revelado menos sólido que lo previsto. Habían creído construir una casa cuando solo habían elevado un monumento a la gloria de valores ya superados, prácticamente olvidados. Hoy, Suecia se derrumbaba en torno a ellos como una gigantesca estantería", escribe en La falsa pista (1995).
El talento de Mankell consiste en crear ambientes tan fascinantes como los de Simenon, con la misma sobriedad de medios. Es capaz de describir con la misma facilidad una terminal de ferry, una casa vacía antes de una catástrofe o el malestar que aqueja a un gran burgués. Mankell practica un estilo de ironía helada, particular, a mitad de camino entre lo británico y lo francés. Sus diálogos son despojados, límpidos. Inútil esperar tórridas escenas de sexo o acciones vertiginosas. Como buen autor de obras de teatro, sus textos están impecablemente organizados en capítulos y concentrados en escenas. Comparados con él, los escritores estadounidenses son desordenados y verborrágicos. A Mankell le bastan unas pocas imágenes austeras y algunas descripciones panorámicas para sugerir la tragedia latente en una vida.
-¿Con qué criterio decide los temas de sus libros? ¿Cómo los escoge?
-Viviendo. Sin embargo, no basta que un tema me parezca interesante para que pueda escribir sobre él. Un libro es siempre la respuesta a un interrogante. Un tema tiene que inquietarme, necesito estar movido por la curiosidad, por la incomprensión, para poder escribir. Por eso, desde que decido sobre qué voy a trabajar y el momento de la escritura, la preparación representa el 75 por ciento del tiempo.
-Usted escribe novelas, obras teatrales y policiales. ¿Cuándo elige uno u otro género?
-Siempre depende del tema. Hay cosas que solo se pueden decir con una pieza de teatro o con una novela.
-¿Por esa razón creó a Wallander?
-Así es. En determinado momento comprendí que el trabajo de un policía era la mejor manera de explicar ciertas desviaciones de la sociedad moderna.
-¿Por qué retirarlo en pleno éxito?
-Porque no quise correr el riesgo de aburrirme, de despertarme un día lamentando tener que sentarme a escribir. Hay que saber cuándo poner un punto final a las cosas.
Los textos de Mankell sobre el trabajo de Kurt Wallander nunca son brillantes, fáciles o livianos, pero esa lentitud analítica es formidablemente eficaz para comprender una soledad, una sociedad en crisis, un país enfermo de su evolución. En El hombre sonriente , Mankell usa, a guisa de prólogo, una cita de Alexis de Tocqueville: "Lo que hay que temer no es tanto la inmoralidad de los grandes, sino la inmoralidad que conduce a la grandeza". Para él, esa máxima es hoy más actual que nunca.
Desde los seis años, cuando gracias a esa abuela comenzó a escribir, Henning Mankell no quiso hacer otra cosa. A partir de aquel momento, su vida se organizó en torno a esa imperiosa necesidad que lo llevó a devorar cuanto libro cayó en sus manos. Dejó la escuela a los 16 años. Viajó a París, adonde llegó en 1954, "con unos pocos francos en el bolsillo y un terrible dolor de dientes", y se quedó un año reparando clarinetes. De regreso a Suecia, se embarcó fugazmente en un buque de carga. Pero nunca dejó de escribir. A los 18 años ya había escrito dos piezas de teatro que fueron representadas en Estocolmo, y a los 20, una primera novela sobre la lucha de la clase obrera. Desde entonces, Mankell considera el teatro como su segunda casa: "Es el mismo trabajo que con las palabras, solo que uno lo hace con gente", reconoce.
Desde hace 20 años, Mankell pasa la mitad de sutiempo en Mozambique donde dirige el Teatro Avenida y una troupe de 40 personas, a quienes jamás consiguió "hacer comenzar un ensayo a la hora prevista". Muchos de sus libros están ambientados en África. En La leona blanca (1993), un asesinato conduce a Wallander a investigar un complot contra el presidente sudafricano Nelson Mandela. En Cortafuegos (1998), unos delincuentes tiran los hilos de una macabra maquinación desde Luanda.
Mankell ha escrito sobre África otras excelentes novelas y piezas de teatro que no tienen nada que ver con Wallander. Comedia infantil (1995) cuenta la historia de un niño en las calles de Maputo durante la guerra civil; El hijo del viento describe el encuentro de un niño de Namibia con la sociedad sueca del siglo XIX; Antílopes es una obra de teatro donde una pareja de funcionarios internacionales hace un balance aterrador de los once años pasados en un país africano. En esos casos, con un estilo feroz que se sitúa en las antípodas de sus policiales, Mankell denuncia el colonialismo pseudohumanista de los europeos. En sus últimas novelas, plantea crudamente también el drama de los inmigrantes ilegales en Europa
-¿Qué lo atrae de África?
-No hay nada de romanticismo en esa elección. Vivir en África me ha convertido en un mejor europeo. Después de tantos años sigo poniéndome furioso cuando escucho a los occidentales hablar de ese continente. Todos saben cómo mueren los africanos, pero nadie sabe cómo viven. No estaría mal que África invadiera Europa, como lo hizo América Latina en los años 60.
Digno representante de la juventud sueca (y europea) de fines de los años 60, Henning Mankell decidió que salvaría el mundo y, hasta hoy, no ha renunciado a ese objetivo. En los últimos años fundó y financia en Mozambique organizaciones de ayuda a los niños sin techo y a las víctimas del sida. Su proyecto, bautizado "Los libros de la memoria", alienta a los adultos enfermos a escribir la historia de sus vidas para dejarlas a sus hijos. "Quizás, en 500 años, esos libros serán una preciosa ayuda para la construcción de la memoria africana", afirma. En 2001, también creó en Estocolmo su propia casa editorial: para sus libros y "para publicar autores del Tercer Mundo que, de otra manera, nunca llegarían a existir".
-En Tea bag, una de sus novelas más irónicas, un escritor tiene que lidiar con dos personajes divertidísimos, al borde del autismo: su editor, incapaz de escuchar lo que él le dice, y su madre, una extravagante que tampoco le presta ninguna atención. ¿Fue acaso una alusión directa a su antiguo editor y a su propia madre?
-A mi madre no. Con ella tuve siempre una relación de enfrentamiento abierto. Más bien diría que me inspiré en la madre de Eva, la bailarina Ellen Lundström [segunda esposa de Bergman], que ya murió.
-¿Y el editor?
[Se ríe] - Algo así.
-Desencantado, alocohólico y triste, Wallander no parece tener nada que ver con usted.
-Wallander y yo tenemos solo dos puntos en común: compartimos la misma pasión por Maria Callas y la misma actitud calvinista, obsesiva, por el trabajo. Pero Wallander es, en realidad, la imagen del sueco medio. Probablemente en ello resida su éxito: cada sueco se vio en algún momento reflejado en él.
-Hablando de su obsesión por el trabajo, ¿es tan así? ¿Es verdad que usted no concibe su vida sin la escritura?
-Es verdad.
-Leí una vez que suele compararse con el colibrí que, según los indígenas, no puede dejar de volar porque, si se detiene, se muere.
-Sí, se podría decir que soy como el colibrí de la mitología indígena. Yo vine al mundo para contar historias. El día que ya no pueda hacerlo, seguramente moriré.
Fuente: ADN Cultura
En una valija perdida, historias de indiferentes y de conformistas en la posguerra
En la primavera de 1996 se encontró una vieja valija en el sótano de la casa de Alberto Moravia en Lungotevere della Vittoria, en Roma. Estaba repleta de papeles del escritor, de aquellos días de 1963 cuando se aprestaba a dejar el departamento de via dell Oca para trasladarse a la nueva casa del Lungotevere. Desde entonces fue abandonada, junto a otra valija, en un rincón del sótano, y quedó olvidada allí. Para fortuna nuestra. Porque Moravia solía quemar todas las redacciones provisorias de sus novelas. Solo gracias a ese olvido tenemos hoy la posibilidad de leer una novela a la que el escritor se dedicó durante el primer semestre de 1952, es decir, entre El conformista ( 1947) y El desprecio ( 1954). Se trata de un triple esbozo de una novela "política", inconclusa, que relata los intentos de Sergio, un joven traductor y periodista que acaba de afiliarse al partido comunista, de convertir al comunismo a su amigo Maurizio, aun al costo de ofrecerle a cambio a la compañera Nella. La diferencia social entre ambos (Sergio, apremiado y en busca de un trabajo estable; Maurizio, de la alta burguesía y un poco esnob) será una de las razones desencadenantes del "sentimiento de inferioridad" y de la sorda rivalidad que Sergio siente ante Maurizio, a quien no obstante quiere: una mezcla potencialmente explosiva de ciega admiración y opaca envidia que bordea la obsesión psicótica. Esta es la trama común a los tres esbozos de novela, cuyas vicisitudes se dislocan cronológicamente entre del 25 de julio de 1943 -de la primera redacción- y el principio de la posguerra -el tercer borrador-. La diferencia más significativa entre las versiones se da en el personaje de Maurizio, calificado primero como "fascista", después como "partigiano" de impronta "más o menos liberal". También hay diferencias en la alucinada fiesta nocturna, escena principal de la última versión, o el encuentro del protagonista y su futura novia que en la tercera versión se traduce en una pasión inmediata y casi animal. Pero lo más importante es el enfrentamiento ideológico entre los dos amigos-rivales. Sergio se afilió al partido más por motivos privados que por convicción idealista. Representante del repertorio de personajes moravianos en eterna crisis entre las razones verdaderas y la incapacidad de una acción social, puede ser interpretado como una suerte de "conformista" actualizado a la posguerra. Frente a él, el "indiferente" Maurizio, bien educado pero finalmente un prudente oportunista. En el medio, Nella: una bellísima figura, la muchacha tímida y pasional, que termina, humillada y ofendida, por ser el instrumento de desprecio de dos ineptos ideológicamente mucho más despreciables. Es precisamente el tema de El desprecio (la novela nacida de estos esbozos), que concentró la atención de Moravia después de estas tentativas de escribir un relato político.
Seudónimo de Alberto Pincherle (Roma, 1907-Roma 1990), escritor y periodista italiano. Su primera novela Los indiferentes (1929) anticipa constantes de su obra: la descripción de los vicios secretos y la hipocresía de la sociedad europea del siglo pasado. Autor de obra teatrales y libros de viajes, escribió numerosas novelas, algunas llevadas al cine, como El conformista, El desprecio y La campesina.
Fuente. ADN Cultura
Seudónimo de Alberto Pincherle (Roma, 1907-Roma 1990), escritor y periodista italiano. Su primera novela Los indiferentes (1929) anticipa constantes de su obra: la descripción de los vicios secretos y la hipocresía de la sociedad europea del siglo pasado. Autor de obra teatrales y libros de viajes, escribió numerosas novelas, algunas llevadas al cine, como El conformista, El desprecio y La campesina.
Fuente. ADN Cultura
Hume y Rousseau enemigos ilustrados
David Hume, uno de las más grandes mentes modernas, es también ejemplo de inmaculada calidad moral, aclamado en su tiempo por su excepcional virtud. Hume estaba muy orgulloso de esa reputación; se vanagloriaba de su bondad. En 1776, poco antes de morir, sintetizó su vida: era -escribió- "un hombre de carácter apacible, con dominio de mi genio, de un humor abierto, sociable y alegre, capaz de sentir apego pero poco propenso a la enemistad, y de una gran moderación en todas mis pasiones". Luego de su muerte, su amigo, el filósofo y economista Adam Smith, elogió a Hume diciendo que era el modelo de "un hombre tan perfectamente prudente y virtuoso como quizá permita la naturaleza de la debilidad humana". Los biógrafos han aceptado esta imagen, pasando por alto la advertencia: como quizá permita la naturaleza de la debilidad humana. Esa debilidad había enfrentado su prueba más dura diez años antes, cuando Hume ofreció socorrer al filósofo Jean-Jacques Rousseau.
En 1766, Rousseau tenía razones para temer por su vida. Había pasado más de tres años como un refugiado. Su libro El contrato social, con la célebre sentencia inicial: "El hombre nace libre pero en todos lados vive en cadenas", había sido violentamente censurado. Más amenazante para la Iglesia católica francesa fue su Emilio, que llamaba a impedir al clero un papel en la educación de los jóvenes. En París, se libró una orden de detención y sus libros fueron quemados. En las Confesiones, un hito, considerada la primera autobiografía moderna, Rousseau habla del "grito de furia sin par" que se alzó en toda Europa. Tras huir de Francia, había encontrado refugio en un remoto pueblo de su Suiza natal. Pero pronto el párroco del lugar lo acusó de hereje: lo insultaban por la calle; algunos creían que estaba poseído por el demonio.
Una noche, una turba alcoholizada atacó su casa. Rousseau estaba con su amante, la ex ayudante de cocina Thérèse le Vasseur (con quien tuvo cinco hijos a quienes, se sabe, abandonó en un orfantato) y su amado perro, Sultán. Sobre su ventana, cayó una lluvia de piedras. Una "del tamaño de una cabeza" casi cae en la cama de Rousseau. ¿Adónde iría ahora? Su salvador iba a ser David Hume, quien había estado en la capital francesa en 1763, como subsecretario del embajador británico, Lord Hertford.
Hoy a Hume se lo conoce sobre todo por su filosofía, pero en su tiempo era conocido como historiador. El tratado de la naturaleza humana, aunque no exactamente ignorado, no había sido aclamado como la obra genial que es. Pero su brillante y renovadora Historia de Inglaterra en seis volúmenes era un best séller. Tuvo más de cien ediciones y siguió en uso a fines del siglo XIX.
Hume se sentía, con justicia, subestimado. Las "márgenes del Támesis", insistía, estaban "habitadas por bárbaros". A los ingleses no les agradaba -creía Hume- ni por lo que era ni por lo que no era: no era un Whig, no era cristiano, y era escocés. En Inglaterra dominaba el prejuicio anti escocés. Pero la humillación final se produjo en 1763, cuando el primer ministro escocés, con de de Bute, designó a otro historiador, William Robertson, como Historiógrafo Real de Escocia.
Los años que Hume pasó en París serían los más felices de su vida. Se lo recibió con arrobamiento y se lo colmó "de cortesías", según sus palabras. "Lo que más placer me daba era ver que la mayor parte de los elogios que vertían sobre mí se referían a mi calidad personal; a la falta de afectación y sencillez de mis modales, al candor y afabilidad de mi carácter, etc." Sus admiradores franceses le pusieron el apodo de Le Bon David, el buen David. En la capital francesa, no conocerlo se convirtió en la muerte social. La generosa atención que le prodigaban las mujeres debe haberle causado agradable impacto a este cincuentón soltero y obeso. James Caulfield (más tarde Lord Charlemont), que había descrito el rostro de Hume como "ancho y gordo y sin ninguna otra expresión que la de imbecilidad", observó que en París el arreglo de una dama no estaba completo sin la presencia de Hume.
Se lo ensalzaba tanto en los círculos de la corte como en la así llamada "República de las letras", singular territorio de la Ilustración francesa integrado por salones gobernados por destacadas mujeres, reguladoras del tacto y la etiqueta. En los salones, sistema de transmisión de la Ilustración francesa, Hume fue presentado a críticos, escritores, científicos, artistas y filósofos: los philosophes. Entre ellos, se hallaban el "corresponsal cultural europeo", Friedrich Grimm, y los editores de ese vasto compendio, la Encyclopédie, el pionero de las matemáticas Jean D'Alembert y el talentoso Denis Diderot, quien escribió a Hume: "Me jacto de ser, como usted, ciudadano de la gran ciudad del mundo". Hume también se hizo amigo de un apasionado ateo, el Barón D'Holbach, uno de los principales sostenes financieros de la Encyclopédie. Todos decisivos en la pelea entre Hume y Rousseau.
La anfitriona de uno de los salones, la bella, inteligente y moralista Madame de Boufflers, los acercó. El tono íntimo de las cartas que intercambiaron Hume y Mme. de Boufflers indica que él, al menos, se enamoró perdidamente. Hume una vez le escribió: "¡Ay de mí! ¿Por qué no estoy cerca de ti para verte media hora por día?" Ella lo alabó diciendo que "admiraba su genio" y que él la hacía sentirse "hastiada de la mayor parte de la gente con que tengo que vivir". Lamentablemente, Hume quizá haya malinterpretado su galanteo. Cuando el embajador, Lord Hertford, fue reemplazado, la estada de Hume en el paraíso llegó a su fin. Mme. de Boufflers le pidió que ayudara a Rousseau a conseguir asilo en Inglaterra. ¿Cómo podía negarse Le Bon David?
El salvador y el exiliado finalmente se encontraron en París en diciembre de 1765. Hasta entonces, sólo habían mantenido una breve relación epistolar. Dice Rousseau de Hume: "Sus grandes opiniones, su asombrosa imparcialidad, su genio, lo elevarían muy por encima del resto de la humanidad, si usted estuviera menos apegado a ella por la bondad de su corazón". Después de sus primeros encuentros en París, Hume le escribió a un sacerdote amigo un panegírico sin reservas comparando a Rousseau con Sócrates: "Lo encuentro dulce y gentil y modesto y jovial... Es de talla pequeña; y sería más bien feo si no tuviera la fisonomía más magnífica del mundo (...). Su modestia no parece ser buenos modales sino la ignorancia de su propia excelencia".
Varios de sus amigos philosophes trataron de sacar a Hume de su complacencia. Grimm, D'Alembert y Diderot hablaban desde la experiencia personal: habían tenido un espectacular desacuerdo con el beligerante Rousseau y habían cortado toda relación con él. La más estremecedora fue la advertencia del Barón d' Holbach. Eran las 9 de la noche anterior a la partida de Hume y Rousseau a Inglaterra. Hume había ido a despedirse y el Barón advirtió que pronto se desengañaría: "Está abrigando a una víbora en su pecho".
Al principio todo parecía bien. Rousseau, no sólo un pensador radical sino también uno de los novelistas más populares de Europa, fue una estrella en Londres. La prensa celebró la muestra de hospitalidad, tolerancia y equidad británicas. ¡Qué diferentes de los fanáticos y autocráticos franceses! Naturalmente debe haber sido mortificante para Hume, aclamado en Francia, quedar reducido a ser, según la aguda observación de un amigo íntimo de Edimburgo, William Rouet, "el que exhibe al león". El león se paseaba con un atuendo armenio de túnica y gorra con borlas, y lo acompañaba a todas partes su perro Sultán. Hume, atónito, lo atribuía a que Rousseau era una curiosidad. E insistía en su amor por él. "Creo que podría pasar toda mi vida en su compañía sin peligro de que riñamos".
Hume le encontró a Rousseau lugar donde vivir y le consiguió una pensión. Primero, el inmigrante fue hospedado frente a la calle que bordea el Támesis, pero a Rousseau no le gustaba la ciudad, llena de "negros vapores". Se mudó al bucólico Chiswick para alojarse en lo de "un honesto almacenero", James Pullein. En marzo de 1766, el caballero Richard Davenport, rico mecenas, le ofreció su mansión de Wootton Hall. De camino a Wootton, el exiliado se detuvo en casa de Hume el 19 de marzo de 1766. Fue su último encuentro.
Rousseau ya estaba capturado por las sospechas de un complot; advirtió a sus amigos suizos que sus cartas eran interceptadas y sus papeles estaban en peligro. La conjura le era totalmente clara en todas sus ramificaciones, y en su centro se hallaba Hume. El 23 de junio, arrinconó a su salvador: "Se ha ocultado sin éxito. Lo entiendo, señor, y usted bien lo sabe". A continuación explicó la esencia del complot: "Me trajo a Inglaterra en apariencia para procurarme un refugio pero en realidad para deshonrarme". Hume se sintió mortificado, furioso y atemorizado. Buscó apoyo en Davenport contra "la monstruosa ingratitud y locura del hombre".
Hume sabía que Rousseau estaba trabajando en sus Confesiones: quizá hasta había echado una mirada furtiva a las primeras páginas. Rousseau blandía la pluma más poderosa de Europa. Su novela Eloísa había sido un fenómeno editorial (los libreros parisienses la alquilaban por hora). Hume vio su propio recuerdo puesto en peligro para toda la eternidad. "Usted sabe -dijo a un viejo amigo- cuán peligrosa puede ser cualquier controversia sobre un punto discutible con un hombre de sus dotes". Hume pensaba en Francia y en la reputación del buen David.
Sus primeras acusaciones contra Rousseau las hizo ante sus amigos de París; su Relato conciso y auténtico de la disputa entre el señor Hume y el señor Rousseau lo publicarían en francés los enemigos de Rousseau. Allí Hume no se comunicó con Mme. de Boufflers, pues ésta recomendaría "generosa piedad". Los calificativos -feroz, malvado y traicionero- con que Hume se había referido a Rousseau aseguraron la cobertura en los diarios y en salones y cafés de moda. El actor David Garrick le escribió a un amigo: Rousseau llamó a Hume "noir y coquin" (negro y bribón).
En su respuesta a Rousseau, Hume exigió (imprudentemente) que éste identificara a su acusador y diera todos los detalles del complot. La contestación de Rousseau al primero de esos pedidos fue simple y potente: "Ese acusador, señor, es el único hombre en el mundo cuyo testimonio admitiría en su contra: usted mismo". Al segundo pedido respondió con una denuncia de 63 largos párrafos que contenían los incidentes que daba como prueba del complot y la tortuosa forma en que Hume había conseguido llevarlo a cabo. Rousseau le envió esto por correo a su enemigo el 10 de julio de 1766. El documento era bastante descabellado pero estaba lleno de inspiradas burlas y sentimiento trágico (tenía el instinto del novelista). Entre las acusaciones que a Hume más le costó responder estaba la afirmación de Rousseau de que, durante el viaje a Inglaterra, había oído a Hume murmurar entre sueños: "Je tiens J.J. Rousseau" (tengo a J.J. Rousseau), "cuatro aterradoras palabras".
Hume estaba estupefacto: no podía aspirar a igualar una prosa que, según dijo a un amigo francés, tenía "muchos toques de genialidad y elocuencia". Revisó minuciosamente la denuncia, incidente por incidente, garabateando desesperadamente mentira, mentira, mentira en el margen, mientras leía. Estas notas fueron la base del Relato conciso.
Entre los numerosos cargos de Rousseau, se encontraba la equivocada interpretación de Hume de una carta clave de Rousseau sobre una pensión real. Ese error involucró al rey Jorge III, sólo una de las muchas figuras destacadas que se vieron envueltas en la pelea; también Diderot, D'Holbach, Smith, James Boswell, D'Alembert, Grimm, Walpole. Voltaire tampoco resistió la tentación de atacar a Rousseau. Una declaración de guerra entre Francia y Gran Bretaña, dijo Grimm, no habría hecho más ruido.
En las crónicas sobre lo que el Monthly Review denominó la "pelea entre estos dos aclamados genios", el apoyo a Hume distaba de ser generalizado. Se acusaba a Rousseau de falta de gratitud, pero se aconsejaba "compasión hacia un hombre desgraciado, cuyo particular carácter y constitución mental -mucho nos tememos- lo hacen infeliz en toda situación". Las cartas de lectores también defendían a Rousseau: tema recurrente fue la falta de hospitalidad y respeto hacia el exiliado que avergonzaba a la nación británica. Este tratamiento equitativo no era lo que Hume esperaba, ni fue la versión que le dio a Mme. de Boufflers: "A mí, me representan como un granjero que lo acaricia y le ofrece avena, que él rechaza furioso; Voltaire y D'Alembert le pegan de atrás con un látigo; y Walpole le hace cuernos de papel maché. La idea no es del todo absurda".
En menos de un año, la relación entre Hume y Rousseau había pasado del amor a la burla, el temor y la aversión. Retrospectivamente, parece improbable que llegaran a entenderse, en lo personal o en lo intelectual. Hume era una mezcla de razón, duda y escepticismo. Rousseau era una criatura de sentimiento, soledad, imaginación y certeza. Mientras que la visión de Hume era poco arriesgada, moderada, Rousseau era por instinto rebelde; Hume era un optimista, Rousseau un pesimista. Hume era gregario, Rousseau, un solitario. Rousseau se deleitaba en la paradoja; Hume reverenciaba la claridad. El lenguaje de Rousseau era pirotécnico y emotivo; el de Hume, directo y desapasionado.
Para los biógrafos, la pelea con Rousseau es tema secundario entre las sorprendentes proezas de Hume. Pero su comportamiento es revelador. Su relación con Rousseau lo tuvo bajo presión y puso al descubierto al hombre. La lectura minuciosa de la correspondencia muestra que Hume nunca quiso acompañar a Rousseau a Inglaterra (esperaba delegar esa tarea) y mientras hablaba de su amor por Rousseau, su primo John Home, el "Shakespeare escocés", había notado, a diez días de su llegada a Londres, su frustración "ante el filósofo que se permite ser dominado por igual por su perro y su amante".
A espaldas de Rousseau, Hume llevó a cabo una obsesiva investigación de sus finanzas. Le pidió a varios contactos franceses que hicieran averiguaciones: es innegable que no quería la información para ayudar a Rousseau. El mismo deja en claro que estaba en juego la calidad moral de Rousseau: ¿era un impostor que simulaba ser pobre? Pero el complot de Hume era inexistente, aunque Rousseau no estaba del todo equivocado cuando lo acusaba de traidor. Después de que Rousseau regresó a Francia, bajo la protección de Mme. de Boufflers, Hume le sugirió a ésta y a otros que, por su propio bien, era mejor encerrar a Rousseau por loco.
En París, como tutor del Duque de Buccleuch, en 1766, Adam Smith aconsejó mesura. Cuando rindió su póstumo tributo al amigo, Smith vio cuán susceptible era Hume, después de todo, a la debilidad humana.
Fuente: Revista Ñ
En 1766, Rousseau tenía razones para temer por su vida. Había pasado más de tres años como un refugiado. Su libro El contrato social, con la célebre sentencia inicial: "El hombre nace libre pero en todos lados vive en cadenas", había sido violentamente censurado. Más amenazante para la Iglesia católica francesa fue su Emilio, que llamaba a impedir al clero un papel en la educación de los jóvenes. En París, se libró una orden de detención y sus libros fueron quemados. En las Confesiones, un hito, considerada la primera autobiografía moderna, Rousseau habla del "grito de furia sin par" que se alzó en toda Europa. Tras huir de Francia, había encontrado refugio en un remoto pueblo de su Suiza natal. Pero pronto el párroco del lugar lo acusó de hereje: lo insultaban por la calle; algunos creían que estaba poseído por el demonio.
Una noche, una turba alcoholizada atacó su casa. Rousseau estaba con su amante, la ex ayudante de cocina Thérèse le Vasseur (con quien tuvo cinco hijos a quienes, se sabe, abandonó en un orfantato) y su amado perro, Sultán. Sobre su ventana, cayó una lluvia de piedras. Una "del tamaño de una cabeza" casi cae en la cama de Rousseau. ¿Adónde iría ahora? Su salvador iba a ser David Hume, quien había estado en la capital francesa en 1763, como subsecretario del embajador británico, Lord Hertford.
Hoy a Hume se lo conoce sobre todo por su filosofía, pero en su tiempo era conocido como historiador. El tratado de la naturaleza humana, aunque no exactamente ignorado, no había sido aclamado como la obra genial que es. Pero su brillante y renovadora Historia de Inglaterra en seis volúmenes era un best séller. Tuvo más de cien ediciones y siguió en uso a fines del siglo XIX.
Hume se sentía, con justicia, subestimado. Las "márgenes del Támesis", insistía, estaban "habitadas por bárbaros". A los ingleses no les agradaba -creía Hume- ni por lo que era ni por lo que no era: no era un Whig, no era cristiano, y era escocés. En Inglaterra dominaba el prejuicio anti escocés. Pero la humillación final se produjo en 1763, cuando el primer ministro escocés, con de de Bute, designó a otro historiador, William Robertson, como Historiógrafo Real de Escocia.
Los años que Hume pasó en París serían los más felices de su vida. Se lo recibió con arrobamiento y se lo colmó "de cortesías", según sus palabras. "Lo que más placer me daba era ver que la mayor parte de los elogios que vertían sobre mí se referían a mi calidad personal; a la falta de afectación y sencillez de mis modales, al candor y afabilidad de mi carácter, etc." Sus admiradores franceses le pusieron el apodo de Le Bon David, el buen David. En la capital francesa, no conocerlo se convirtió en la muerte social. La generosa atención que le prodigaban las mujeres debe haberle causado agradable impacto a este cincuentón soltero y obeso. James Caulfield (más tarde Lord Charlemont), que había descrito el rostro de Hume como "ancho y gordo y sin ninguna otra expresión que la de imbecilidad", observó que en París el arreglo de una dama no estaba completo sin la presencia de Hume.
Se lo ensalzaba tanto en los círculos de la corte como en la así llamada "República de las letras", singular territorio de la Ilustración francesa integrado por salones gobernados por destacadas mujeres, reguladoras del tacto y la etiqueta. En los salones, sistema de transmisión de la Ilustración francesa, Hume fue presentado a críticos, escritores, científicos, artistas y filósofos: los philosophes. Entre ellos, se hallaban el "corresponsal cultural europeo", Friedrich Grimm, y los editores de ese vasto compendio, la Encyclopédie, el pionero de las matemáticas Jean D'Alembert y el talentoso Denis Diderot, quien escribió a Hume: "Me jacto de ser, como usted, ciudadano de la gran ciudad del mundo". Hume también se hizo amigo de un apasionado ateo, el Barón D'Holbach, uno de los principales sostenes financieros de la Encyclopédie. Todos decisivos en la pelea entre Hume y Rousseau.
La anfitriona de uno de los salones, la bella, inteligente y moralista Madame de Boufflers, los acercó. El tono íntimo de las cartas que intercambiaron Hume y Mme. de Boufflers indica que él, al menos, se enamoró perdidamente. Hume una vez le escribió: "¡Ay de mí! ¿Por qué no estoy cerca de ti para verte media hora por día?" Ella lo alabó diciendo que "admiraba su genio" y que él la hacía sentirse "hastiada de la mayor parte de la gente con que tengo que vivir". Lamentablemente, Hume quizá haya malinterpretado su galanteo. Cuando el embajador, Lord Hertford, fue reemplazado, la estada de Hume en el paraíso llegó a su fin. Mme. de Boufflers le pidió que ayudara a Rousseau a conseguir asilo en Inglaterra. ¿Cómo podía negarse Le Bon David?
El salvador y el exiliado finalmente se encontraron en París en diciembre de 1765. Hasta entonces, sólo habían mantenido una breve relación epistolar. Dice Rousseau de Hume: "Sus grandes opiniones, su asombrosa imparcialidad, su genio, lo elevarían muy por encima del resto de la humanidad, si usted estuviera menos apegado a ella por la bondad de su corazón". Después de sus primeros encuentros en París, Hume le escribió a un sacerdote amigo un panegírico sin reservas comparando a Rousseau con Sócrates: "Lo encuentro dulce y gentil y modesto y jovial... Es de talla pequeña; y sería más bien feo si no tuviera la fisonomía más magnífica del mundo (...). Su modestia no parece ser buenos modales sino la ignorancia de su propia excelencia".
Varios de sus amigos philosophes trataron de sacar a Hume de su complacencia. Grimm, D'Alembert y Diderot hablaban desde la experiencia personal: habían tenido un espectacular desacuerdo con el beligerante Rousseau y habían cortado toda relación con él. La más estremecedora fue la advertencia del Barón d' Holbach. Eran las 9 de la noche anterior a la partida de Hume y Rousseau a Inglaterra. Hume había ido a despedirse y el Barón advirtió que pronto se desengañaría: "Está abrigando a una víbora en su pecho".
Al principio todo parecía bien. Rousseau, no sólo un pensador radical sino también uno de los novelistas más populares de Europa, fue una estrella en Londres. La prensa celebró la muestra de hospitalidad, tolerancia y equidad británicas. ¡Qué diferentes de los fanáticos y autocráticos franceses! Naturalmente debe haber sido mortificante para Hume, aclamado en Francia, quedar reducido a ser, según la aguda observación de un amigo íntimo de Edimburgo, William Rouet, "el que exhibe al león". El león se paseaba con un atuendo armenio de túnica y gorra con borlas, y lo acompañaba a todas partes su perro Sultán. Hume, atónito, lo atribuía a que Rousseau era una curiosidad. E insistía en su amor por él. "Creo que podría pasar toda mi vida en su compañía sin peligro de que riñamos".
Hume le encontró a Rousseau lugar donde vivir y le consiguió una pensión. Primero, el inmigrante fue hospedado frente a la calle que bordea el Támesis, pero a Rousseau no le gustaba la ciudad, llena de "negros vapores". Se mudó al bucólico Chiswick para alojarse en lo de "un honesto almacenero", James Pullein. En marzo de 1766, el caballero Richard Davenport, rico mecenas, le ofreció su mansión de Wootton Hall. De camino a Wootton, el exiliado se detuvo en casa de Hume el 19 de marzo de 1766. Fue su último encuentro.
Rousseau ya estaba capturado por las sospechas de un complot; advirtió a sus amigos suizos que sus cartas eran interceptadas y sus papeles estaban en peligro. La conjura le era totalmente clara en todas sus ramificaciones, y en su centro se hallaba Hume. El 23 de junio, arrinconó a su salvador: "Se ha ocultado sin éxito. Lo entiendo, señor, y usted bien lo sabe". A continuación explicó la esencia del complot: "Me trajo a Inglaterra en apariencia para procurarme un refugio pero en realidad para deshonrarme". Hume se sintió mortificado, furioso y atemorizado. Buscó apoyo en Davenport contra "la monstruosa ingratitud y locura del hombre".
Hume sabía que Rousseau estaba trabajando en sus Confesiones: quizá hasta había echado una mirada furtiva a las primeras páginas. Rousseau blandía la pluma más poderosa de Europa. Su novela Eloísa había sido un fenómeno editorial (los libreros parisienses la alquilaban por hora). Hume vio su propio recuerdo puesto en peligro para toda la eternidad. "Usted sabe -dijo a un viejo amigo- cuán peligrosa puede ser cualquier controversia sobre un punto discutible con un hombre de sus dotes". Hume pensaba en Francia y en la reputación del buen David.
Sus primeras acusaciones contra Rousseau las hizo ante sus amigos de París; su Relato conciso y auténtico de la disputa entre el señor Hume y el señor Rousseau lo publicarían en francés los enemigos de Rousseau. Allí Hume no se comunicó con Mme. de Boufflers, pues ésta recomendaría "generosa piedad". Los calificativos -feroz, malvado y traicionero- con que Hume se había referido a Rousseau aseguraron la cobertura en los diarios y en salones y cafés de moda. El actor David Garrick le escribió a un amigo: Rousseau llamó a Hume "noir y coquin" (negro y bribón).
En su respuesta a Rousseau, Hume exigió (imprudentemente) que éste identificara a su acusador y diera todos los detalles del complot. La contestación de Rousseau al primero de esos pedidos fue simple y potente: "Ese acusador, señor, es el único hombre en el mundo cuyo testimonio admitiría en su contra: usted mismo". Al segundo pedido respondió con una denuncia de 63 largos párrafos que contenían los incidentes que daba como prueba del complot y la tortuosa forma en que Hume había conseguido llevarlo a cabo. Rousseau le envió esto por correo a su enemigo el 10 de julio de 1766. El documento era bastante descabellado pero estaba lleno de inspiradas burlas y sentimiento trágico (tenía el instinto del novelista). Entre las acusaciones que a Hume más le costó responder estaba la afirmación de Rousseau de que, durante el viaje a Inglaterra, había oído a Hume murmurar entre sueños: "Je tiens J.J. Rousseau" (tengo a J.J. Rousseau), "cuatro aterradoras palabras".
Hume estaba estupefacto: no podía aspirar a igualar una prosa que, según dijo a un amigo francés, tenía "muchos toques de genialidad y elocuencia". Revisó minuciosamente la denuncia, incidente por incidente, garabateando desesperadamente mentira, mentira, mentira en el margen, mientras leía. Estas notas fueron la base del Relato conciso.
Entre los numerosos cargos de Rousseau, se encontraba la equivocada interpretación de Hume de una carta clave de Rousseau sobre una pensión real. Ese error involucró al rey Jorge III, sólo una de las muchas figuras destacadas que se vieron envueltas en la pelea; también Diderot, D'Holbach, Smith, James Boswell, D'Alembert, Grimm, Walpole. Voltaire tampoco resistió la tentación de atacar a Rousseau. Una declaración de guerra entre Francia y Gran Bretaña, dijo Grimm, no habría hecho más ruido.
En las crónicas sobre lo que el Monthly Review denominó la "pelea entre estos dos aclamados genios", el apoyo a Hume distaba de ser generalizado. Se acusaba a Rousseau de falta de gratitud, pero se aconsejaba "compasión hacia un hombre desgraciado, cuyo particular carácter y constitución mental -mucho nos tememos- lo hacen infeliz en toda situación". Las cartas de lectores también defendían a Rousseau: tema recurrente fue la falta de hospitalidad y respeto hacia el exiliado que avergonzaba a la nación británica. Este tratamiento equitativo no era lo que Hume esperaba, ni fue la versión que le dio a Mme. de Boufflers: "A mí, me representan como un granjero que lo acaricia y le ofrece avena, que él rechaza furioso; Voltaire y D'Alembert le pegan de atrás con un látigo; y Walpole le hace cuernos de papel maché. La idea no es del todo absurda".
En menos de un año, la relación entre Hume y Rousseau había pasado del amor a la burla, el temor y la aversión. Retrospectivamente, parece improbable que llegaran a entenderse, en lo personal o en lo intelectual. Hume era una mezcla de razón, duda y escepticismo. Rousseau era una criatura de sentimiento, soledad, imaginación y certeza. Mientras que la visión de Hume era poco arriesgada, moderada, Rousseau era por instinto rebelde; Hume era un optimista, Rousseau un pesimista. Hume era gregario, Rousseau, un solitario. Rousseau se deleitaba en la paradoja; Hume reverenciaba la claridad. El lenguaje de Rousseau era pirotécnico y emotivo; el de Hume, directo y desapasionado.
Para los biógrafos, la pelea con Rousseau es tema secundario entre las sorprendentes proezas de Hume. Pero su comportamiento es revelador. Su relación con Rousseau lo tuvo bajo presión y puso al descubierto al hombre. La lectura minuciosa de la correspondencia muestra que Hume nunca quiso acompañar a Rousseau a Inglaterra (esperaba delegar esa tarea) y mientras hablaba de su amor por Rousseau, su primo John Home, el "Shakespeare escocés", había notado, a diez días de su llegada a Londres, su frustración "ante el filósofo que se permite ser dominado por igual por su perro y su amante".
A espaldas de Rousseau, Hume llevó a cabo una obsesiva investigación de sus finanzas. Le pidió a varios contactos franceses que hicieran averiguaciones: es innegable que no quería la información para ayudar a Rousseau. El mismo deja en claro que estaba en juego la calidad moral de Rousseau: ¿era un impostor que simulaba ser pobre? Pero el complot de Hume era inexistente, aunque Rousseau no estaba del todo equivocado cuando lo acusaba de traidor. Después de que Rousseau regresó a Francia, bajo la protección de Mme. de Boufflers, Hume le sugirió a ésta y a otros que, por su propio bien, era mejor encerrar a Rousseau por loco.
En París, como tutor del Duque de Buccleuch, en 1766, Adam Smith aconsejó mesura. Cuando rindió su póstumo tributo al amigo, Smith vio cuán susceptible era Hume, después de todo, a la debilidad humana.
Fuente: Revista Ñ
jueves, noviembre 15, 2007
La moral como instinto
Frans De Waal fue elegido uno de los cien científicos más importantes del planeta por la revista Time. Desde hace treinta años estudia a los primates: investiga el origen de la reciprocidad y de las conductas que llevan a la resolución de conflictos. En su libro Chimpanzee Politics desafió la idea de que los animales no tienen "intenciones". Comparó las luchas de poder de los chimpancés -a quienes llegaba a adscribir habilidades maquiavélicas- con las de nuestros políticos. ¿Por qué -se preguntaba- debería haber diferentes esquemas para estudiar especies con tanta historia evolutiva compartida frente a conductas similares? En el ensayo Primates y Filósofos, recién traducido al castellano, De Waal aplica sus estudios al análisis del origen biológico de la moralidad y la justicia en la sociedad. En Our Inner Ape explora estas relaciones tan cercanas en dos sociedades bien diferentes: la brutal y guerrera de los chimpancés y la erótica y pacífica de la especie bonobo. La humana naturaleza -dice- es mezcla de ambas.
-Muchos de los trazos que definen a la moralidad: empatía, reciprocidad, reconciliación, consuelo -dice- ya están presentes en los primates. ¿La moralidad es anterior a la humanidad?
-Yo no estoy diciendo que los animales son morales de la misma manera que nosotros, pero la moralidad humana no se desarrolló de la nada. La apuntala toda una psicología, incluyendo la capacidad para formular y seguir reglas, la capacidad de empatía y simpatía, cooperación y reciprocidad. Nuestra regla de oro, por ejemplo, es una regla de empatía y reciprocidad (no hagas a los demás lo que no quieras que te hagan a ti). Esta psicología básica se encuentra ya en nuestros parientes primates; hay -como sugirió Darwin- continuidad entre el comportamiento de estos primates y la moralidad humana.
Según De Waal, en los primates hay moralidad, empatía y altruismo. La empatía está en los animales, capaces de imaginarse las circunstancias de otro (algo presente en los bebés humanos que lloran cuando escuchan llorar a otros bebés). La autoconciencia y las formas más elevadas de empatía habrían surgido juntas en la rama evolutiva que conduce a humanos y simios (esto se ve también en elefantes y delfines). La visión kantiana de que llegamos a la moralidad por la razón es, para De Waal, bastante problemática. Es obvio, afirma, que nos unimos para luchar contra un adversario: la hostilidad hacia fuera del grupo habría reforzado la solidaridad interna al punto de hacer surgir la moralidad, con la ironía de que ésta sería el resultado de la guerra: de hecho, la primera herramienta para reforzar el tejido social. Así, la moralidad resulta más enraizada en el sentimiento -más vinculada a la empatía del bonobo o a la reciprocidad del chimpancé- que en la cultura o la religión. Sería un producto del mismo proceso de selección que formó nuestro lado competitivo y agresivo, capaz de destruir el planeta y a otros seres humanos, aunque posea también reservas de amor y empatía más profundos.
-¿Qué paralelos pueden trazarse entre la conducta primate y la conducta humana? ¿Por qué estudiar la conducta animal nos ayuda a entender la humana?
«r-Los humanos somos animales; primates. Anatómicamente nos parecemos lo suficiente (tenemos pelo, corazón, pulmones, manos que pueden asir y ADN como los demás primates) como para considerarnos uno de ellos. También mentalmente hay enorme similaridad: somos primates; quizás primates especiales. Tenemos nuestro lenguaje: ésa es la gran diferencia.
Darwin y el origen del bien
Las observaciones de De Waal procuran entender la conducta humana a la luz de la teoría evolutiva: no es por accidente -dice- que la gente se enamora en todos lados y, sexualmente hablando, es celosa, siente vergüenza, busca privacidad (también figuras maternas o paternas) y valora las compañías estables. Hasta los "salvajes" hedonistas de Malinowski tendían a formar hogares exclusivos en los cuales hombres y mujeres cuidaban a los niños. El orden social de nuestra especie, deduce De Waal, se desarrollaría a partir de este modelo de familia nuclear (y, a la vez, cada animal tendría su propia historia). Pero contra el abuso de la teoría evolutiva, que lleva hasta a equiparar darwinismo y selección natural con una competencia sin límites, como si Darwin hubiera sido un darwinista social, De Waal sostiene que el estudio de la conducta primate desde un marco evolucionista debería recordarnos que la compasión no es una forma de debilidad recién aprehendida por la especie humana sino un poder formidable: parte de lo que somos, igual que las tendencias competitivas y agresivas.
De Waal desdibuja la tendencia a imaginar la naturaleza animal como meramente violenta. Explica cómo primero se creía que lo que nos separaba de los animales eran las herramientas. Cuando vimos que hasta los cuervos las fabrican, se dijo que era el lenguaje. Cuando vimos simios con lenguaje de signos se puso el énfasis en la sintaxis de nuestros lenguajes. Sin duda nos distingue una mayor autoconciencia, pero ya no tenemos la imagen tradicional de esa naturaleza violenta en la que debilidad significa eliminación: hoy -resalta De Waal- sabemos que los animales cuentan con considerables niveles de tolerancia y apoyo.
- ¿Por qué se evita adscribir intenciones o emociones a los animales? ¿Cómo lidia con eso?
-Esto empezó con el conductismo norteamericano, que cree que sólo podemos conocer la conducta animal pero no su vida interior: los conductistas no niegan que los animales tengan emociones, pero dicen que no podemos conocerlas. Si con eso quieren decir que no podemos sentir lo que un animal siente, tienen razón, pero esto no es motivo para eludir cualquier discusión sobre las emociones animales. En el caso del miedo, la agresión, el afecto, sabemos que en humanos y ratas se ven afectadas las mismas áreas cerebrales cuando se trata de obtener ciertas respuestas: todo indica que los mecanismos cerebrales subyacentes son los mismos. Entonces ¿por qué no llamarlos con el mismo nombre?
-¿Cómo empezó a estudiar los mecanismos de reconciliación y reciprocidad entre animales?
-Bueno, habitualmente no tenemos que enseñarles a nuestros niños a pelear sino a encontrar soluciones mediante acuerdos, a dar respuestas "integradoras": comportamientos que ayudan a unirse, como la reconciliación después de una pelea, cuando dos personas se besan y abrazan o, como los bonobos, que tienen sexo después de la pelea. Me interesan mucho estas "respuestas integradoras", necesarias para mantener la cohesión social.
Como otras especies, la nuestra -muestra De Waal- depende en gran medida de la cooperación para la supervivencia, Para él, la reconciliación y el compromiso serían parte de nuestra herencia evolutiva al igual que la tendencia a la violencia y la guerra. Se suele suponer que hacer las paces sería una habilidad social adquirida en la cultura y no un instinto. Sin embargo, no se suele investigar cómo resolvemos los conflictos. De Waal dice haber hallado pruebas en su investigación sobre la conducta de los primates para afirmar que evolucionamos a partir de una larga serie de especies animales que cuidan de los miembros más débiles de su especie y cooperan mediante transacciones recíprocas. La reconciliación -afirma- no sólo existe sino que está muy presente en los animales sociales Hasta el perdón -sostiene De Waal-, a veces considerado exclusivo de la especie humana podría ser una tendencia natural entre los animales cooperativos. En la medida que los datos de la vida social se conservan a largo plazo en la memoria -en la mayor parte de los animales y humanos- hay una necesidad de superar el pasado en beneficio del futuro. Así, la tendencia a reconciliarse sería un cálculo de carácter político o social que varía según la especie, el género y el tipo de sociedad (el nivel de agresión de una especie, sin embargo, nos dice muy poco sobre las posibilidades de esa misma especie para llegar a la paz, dice).
Según De Waal, los tres primates más capacitados evolutivamente para compartir con los demás, por fuera de la familia, son los humanos, los chimpancés y los monos capuchinos: las tres especies aman la carne, cazan en grupos, y comparten (incluso entre machos adultos). Si el gusto por la carne está en la base del compartir -se pregunta De Waal-, por qué negar que la moralidad se encuentra ya en la sangre.
La política más allá del zoo
Las raíces de la política, cree De Waal, son más antiguas que la humanidad, al igual que nuestras tendencias violentas tienen raíces en los hábitos asesinos de los primates. La idea de un origen en el "simio asesino" fue muy atractiva para los biólogos. Desde Konrad Lorenz a Richard Dawkins -y sus equivalentes neoconservadores en la política- se nos ha condenado como humanidad a una arena hobbesiana: si mostramos generosidad es sólo para engañar al otro. El biólogo Michael Ghiselin lo ilustró bien: "Rascá a un altruista y verás cómo sangra un hipócrita". Todo el siglo XX, recuerda De Waal, enfatizó nuestra necesidad de elevarnos por encima de la naturaleza, a partir de una equívoca visión del darwinismo. En 1960, Jane Goodall presentó a los chimpancés como el buen salvaje de Rousseau pero con el descubrimiento del lado oscuro de los chimpancés, dice De Waal, Rousseau salió por la puerta y entró Hobbes por la ventana. Los esfuerzos por destacar el lado bueno de los chimpancés resultó inútil.
Aristóteles decía que quien está fuera de la pólis es un dios o una bestia. De Waal objeta qué características supuestamente distintivas de la humanidad -la política, la cultura, la guerra, la moralidad, el lenguaje- pueden tener precedentes en otras especies. La negación de esto es antropodenial: ceguera para ver las características humanas en otros animales o las características animales en humanos. Pero si pensamos que los animales son nuestros hermanos, el antropomorfismo se vuelve inevitable y científicamente aceptable.
-En los estudios sobre animales se nos advierte contra el antropomorfismo. ¿Qué significa "antropodenial"?
-Antropodenial es el rechazo a priori de semejanzas entre la conducta animal y la humana. Si los humanos se besan tras una pelea y los chimpancés hacen lo mismo, un pensamiento de tipo cartesiano nos dirá que es mejor dar nombres diferentes a esas conductas puesto que no sabemos si el comportamiento animal y humano es el mismo. Quien use mismos términos para referirse a ambas especies -como al hablar de conductas de "reconciliación" en ambos casos- es acusado de antropomorfismo. Pero usar términos diferentes es una forma de antropodenial, una manera de oscurecer similitudes importantes que pueden estar allí presentes; es actuar como si ya supiéramos que son comportamientos de naturaleza diferente, cuando es más probable que los humanos y los chimpancés, si actúan de manera similar, estén motivados de modo similar. Por lo tanto, sostengo que el punto de partida para el análisis de especies estrechamente vinculadas debería ser: el comportamiento similar está motivado de modo similar. Una afirmación esencialmente darwiniana.
-¿Qué aporta el estudio de los bonobos? ¿Por qué se los conoce poco?
-Los bonobos son los hippies del universo primate: pacíficos y sexys. Manifiestan muy poca agresividad y tienen mucho sexo. Creo que son menos conocidos que los chimpancés en parte porque fueron descubiertos mucho después y hay menos ejemplares. También porque su conducta no encaja con el pensamiento generalizado de que los humanos somos una especie agresiva. A la gente le gusta pensar que somos simios asesinos, y los bonobos no dan lugar a este cuento.
El problema de compartir las experiencias con seres que poseen diferentes formas de sensibilidad fue bien expresado por el filósofo Thomas Nagel: "¿Cómo es ser un murciélago?", se preguntaba Nagel. Según él no podríamos saberlo. Pero para De Waal, cuanto más cercana es una especie, más fácil es entrar en su mundo interno. El antropomorfismo no sólo es tentador sino también, en el estudio de simios, difícil de rechazar sobre la base de que no podemos saber cómo perciben el mundo: sus sistemas sensoriales son esencialmente los mismos que los nuestros. En última instancia, se trata de evaluar qué riesgo estamos dispuestos a correr: ¿sobrestimar la vida mental animal o subestimarla?
Fuente: Revista Ñ
sábado, octubre 13, 2007
Marx ha muerto ¡Que viva Marx!
En las últimas décadas del siglo pasado, una serie de sucesivas derrotas impuestas al movimiento de masas determinaron una también sucesiva serie de decepciones entre los intelectuales, que terminaron por proclamar la última "crisis del marxismo" conocida hasta el presente y se abrieron a otros paradigmas, emergiendo numerosos marxismos, neomarxismos y posmarxismos. Es posible que hoy, pues, se note engañosa la crítica vulgar al marxismo vulgar, aquella que, por ejemplo, lo acu saba de un mecanicismo que simplificaba el derrotero de la historia o de conducir inevitablemente al totalitarismo. Y quizás se haya atravesado el vacío teórico y político que acompañó a la caída del Muro de Berlín y a la mistificación neoliberal. No deja de ser sintomático que una encuesta recientemente realizada por la BBC de Londres ubicara a Karl Marx como el filósofo más importante de todos los tiempos. Así, podríamos asistir al relajamiento de la ortodoxia, al avistaje de prácticas políticas que sintetizan la experiencia transitada y a un trabajo molecular de la teoría.
El sacudón sísmico vivido no es absolutamente inédito para una tradición de un dinamismo significativo. El filósofo José Sazbón postuló que el concepto de crisis es inherente a la biografía intelectual del propio Marx: "La unidad incuestionada de un marxismo carente de tensiones no puede existir sino como un paradigma evanescente". Y, en este sentido, conoció decontrucciones y reconstrucciones, agrupables en los nombres propios de Sartre, Althusser, Habermas, entre tantos otros. Más allá de la crisis -siempre proclive a convertirse en eslogan- tres libros de reciente aparición procuran indagar en torno de los principios inaugurados por el pensador alemán: Verdades y saberes del marxismo, de Elías Palti, Los marxismos del nuevo siglo, de César Altamira, y una compilación que reúne autores y temáticas varias bajo el título La teoría marxista hoy. Diferentes entre sí, cada cual apuesta por sondear el corpus clásico y abreva en diversas vertientes contemporáneas, dando cuenta de los obstáculos a sortear y de las potencialidades para pensar lo actual, requisito decisivo de su carácter crítico.
En el balance acerca de la posibilidad de una política emancipatoria hay quienes aseguran que la acción colectiva que el marxismo alentó se muestra de antemano condenada al estancamiento y que, en el camino de su legado, las nuevas formulaciones no se ven obligadas a nutrirse de un recorrido emprendido a mediados del siglo XIX. Para Elías Palti, "frente a una primera crisis del paradigma hegeliano evolucionista -discurso en el que se inscribe Marx- se presenta una recomposición que se puede sintetizar en el paso del marxismo al leninismo, donde se pone en el centro la acción subjetiva y la militancia ocupa el lugar de la filosofía de la historia. El marxismo tenía un sentido trágico porque era una apuesta subjetiva que debía proyectar al mundo un sentido que en sí mismo no tiene. Lo que habría ahora entrado en suspenso es esta idea de que los sujetos son quienes construyen la historia, visión que se ha revelado tan mítica como la hegeliana-evolucionista".
Por otro lado, hay quienes subrayan aquello que permanece: "La crisis del marxismo -sostiene Eduardo Grüner, uno de los autores de La teoría marxista hoy- fue decretada por el pensamiento posmoderno. No había razón, era una avanzada ideológica, pero era un síntoma, ninguna ideología puede funcionar si no tiene algo de verdad, y lo cierto es que el marxismo posee graves hipotecas históricas. Pero el marxismo es un pensamiento y un movimiento de lo real que se va transformando necesariamente junto con las transformaciones de lo real. Por supuesto que no se puede desestimar que el proletariado no es lo que era en la época de Marx, pero en el capitalismo sigue existiendo el conflicto capital-trabajo. La proliferación de heterogéneas expresiones no puede taparnos esa fractura fundamental". Lo novedoso, por lo tanto, parece ser que se ha reconocido un lastre propio de la tradición, pero sobre todo que, entre la apertura a problemáticas no exploradas y una continuidad crítica, emerge un campo para volver a pensar eligiendo cada vez la relación con el corpus marxista.
En plural
Si el marxismo se encuentra en una fase espectral, y es Jacques Derrida quien así lo enuncia, ello sería a causa de su actual incapacidad para hacer inteligible al mundo y a sí mismo, de la crítica a sus fundamentos esencialistas, de la ineficacia de su proyección partidario-estatal; se trataría, entonces, de pensar a partir de habitar un lugar imposible, permaneciendo en "la inmanencia de la crisis". Subjetivamente, habría que afrontar lo que significa recorrer una época suspendida, en un tiempo -sostiene Palti- en el cual no sólo Dios ha muerto sino que todos sus nombres seculares (nación, proletariado, etcétera) han develado su trasfondo mítico, donde todo sentido se ha vuelto precario: "En última instancia, el mito inherente a esta era postsecular es pensar que desde el momento en que nos hemos librado de la pregunta por el sentido también nos libramos de la presión de su búsqueda. En ese doble horizonte es donde se abre el núcleo tenso que define a esta nueva era; es la pregunta por el sentido después de El Sentido. En el pensamiento marxista, coincidentemente pero no por casualidad, es donde esta situación paradójica se va a expresar más crudamente. Lo que le da todavía un sesgo perturbador a este interrogante es que aún así no podemos prescindir de la idea de un sentido porque sin él no hay una posibilidad para la vida comunal". El libro de Elías Palti diagnostica una época que carece de un fundamento sólido y procura llevar lo más lejos posible esta constatación para habilitar así un modo renovado de asumir la pregunta por la política.
Simultáneamente, a partir de un recorrido que durante años se ha alimentado de autores como Michel Foucault o Félix Guattari y de ciclos de movilización que los europeos ven despuntar en el 68 -el obrerismo italiano, por ejemplo-, un "marxismo proyectual" ha sido capaz de dar a luz nuevos horizontes problemáticos. Un bloque de pensamiento sostiene que la dinámica de la producción capitalista actual fue motivada por la ebullición político-creativa de los años 60 y 70, que sitúa a la fuerza viva del trabajo como el motor básico del capital -volviéndolo dependiente de la cooperación social-, que emplaza así al mundo de la autoorganización como horizonte político frente a los procesos de burocratización de los sindicatos y de los partidos. Esta vertiente, en la que se filia César Altamira, contrapone un "marxismo posmoderno", que absorbe las innovaciones producidas en plurales campos de reflexión, a la lógica cultural del capitalismo tardío.
En Los marxismos del nuevo siglo se traza, además, una genealogía original al desplegar rigurosamente los recorridos del Open Marxism (gestado en Inglaterra y cuyo principal exponente es John Holloway) y de la Escuela francesa de la Regulación (que busca indagar las características de los regímenes de acumulación del capital), con la certeza de que "a lo largo de los últimos 25 años de posfordismo y moderna reestructuración del capitalismo, los elementos teóricos del marxismo metamorfoseado se han recompuesto lentamente y provisto de una insospechada audacia a pesar de la descomposición social que ha acompañado a la derrota". Lejos de abonar una continuidad sin quiebres, Altamira intenta presentar la reformulación del ideario marxista sopesando los desafíos que enfrentaron las izquierdas a lo largo del siglo XX.
Huellas del materialismo
Hacia mediados de los años 70, Perry Anderson sostuvo que el retroceso del marxismo iba a quedar pronto clausurado al emerger un pensamiento estratégico que reactivaría una tradición latente, fundiendo teoría y práctica política. Para entonces, el ascenso de la historiografía británica bajo la influencia de un grupo historiadores comunistas (Christopher Hill, Eric Hobsbawm y Edward P. Thompson, entre otros) venía postulando hacía tiempo el traslado de la producción intelectual marxista de la Europa continental al mundo anglosajón. Tras la caída del Muro de Berlín y el colapso de la Unión Soviética, la verificación de una impasse histórica -que asume esta corriente- corre junto a la certeza de la superioridad teórica del marxismo, y el hecho de que éste logre explicar las razones de sus propios obstáculos (como práctica) impide afirmar que se encuentra en crisis (como teoría).
En esta línea, Javier Amadeo, politólogo y uno de los compiladores de La teoría marxista hoy, señala que las consecuencias abiertas por la mundialización neoliberal constituyen la "condición negativa" para una renovación del pensamiento marxista. Los análisis de las luchas en torno a la contradicciones de clase se imbricarían aquí con los problemas de género y opción sexual, ecológico-medioambientales y nacionalistas, étnicos, raciales y religiosos, que marcan nuestro tiempo. Y, en paralelo, serían las luchas sociales las que estarían dando nuevos aires a la necesidad de resituar la reflexión marxista en la coyuntura que despunta. Amadeo afirma que "asistimos en nuestro continente a procesos de movilización política, luchas antineoliberales, emergencia de nuevos sujetos y prácticas: movimientos indígenas en Ecuador y en Bolivia, la articulación de la Vía Campesina en América del Sur, organizaciones de mujeres, de desocupados, de sin tierra y sin vivienda. Experiencias políticas de izquierda que colocan, desde el punto de vista práctico, desafíos para un elaboración teórica y, al mismo tiempo, expresan una potencialidad crítica fundamental hacia nuestra sociedad".
Los modelos de dicho dinamismo no sólo se pueden encontrar en la producción local mencionada: ¿acaso los estudios culturales elaborados por Fredric Jameson o Terry Eagleton no constituyen un instrumento necesario para comprender la persistente despolitización de la cultura? ¿No son los análisis de la lógica del capital los que hay que profundizar para conocer la función del trabajo contemporáneo, que o bien se niega y desquicia subjetividades, o bien se da y consume el tiempo de la vida? ¿No existen en Marx claves, tal como lo plantea Elmar Altvater, para encontrar las causas concretas de la devastación de los recursos naturales? Incluso el mismo marxismo y sus derivas de pensamiento, ¿no contribuirán a descifrar la ausencia de una política contrahegemónica, como quiso Gramsci, que definitivamente arraigue en este suelo?
Es fundamentalmente en el nexo con la práctica, expresado en términos clásicos, donde las distintas propuestas encuentran que el marxismo no halla cauces nítidos para volver a pulsear en el campo político, desligado del sitial de cultura de masas que supo ostentar. Los textos reseñados comparten la necesidad de dirigirse a una época diferente; un marxismo para Latinoamérica que parece ser no poco productivo ante la necesidad de comprender las líneas de continuidad del neoliberalismo o los recorridos de una izquierda progresista abocada a introducir cambios de una tibieza por lo demás evidente. Con todo, también se juega en nuevas experiencias, en la Bolivia de Evo Morales o en la aún inescrutable Venezuela, donde Hugo Chávez llama a construir el "socialismo del siglo XXI" y a leer La revolución permanente del líder comunista ruso León Trotsky.
Recientemente, al diagnosticar el renovado protagonismo del pensador alemán, Eric Hobsbawm marcaba una dinámica de largo aliento: "El fin del marxismo oficial de la Unión Soviética ha liberado a Marx de su pública identificación con el leninismo teórico y con los regímenes leninistas en la práctica. La gente ha empezado a percibir una vez más que hay cosas en Marx que resultan verdaderamente interesantes. El mundo capitalista globalizado que surgió en la década de 1990 ha resultado en muchas cosas enigmáticamente parecido al mundo que había pronosticado Marx en 1848 en el Manifiesto Comunista".
Fuente: Revista Ñ
El sacudón sísmico vivido no es absolutamente inédito para una tradición de un dinamismo significativo. El filósofo José Sazbón postuló que el concepto de crisis es inherente a la biografía intelectual del propio Marx: "La unidad incuestionada de un marxismo carente de tensiones no puede existir sino como un paradigma evanescente". Y, en este sentido, conoció decontrucciones y reconstrucciones, agrupables en los nombres propios de Sartre, Althusser, Habermas, entre tantos otros. Más allá de la crisis -siempre proclive a convertirse en eslogan- tres libros de reciente aparición procuran indagar en torno de los principios inaugurados por el pensador alemán: Verdades y saberes del marxismo, de Elías Palti, Los marxismos del nuevo siglo, de César Altamira, y una compilación que reúne autores y temáticas varias bajo el título La teoría marxista hoy. Diferentes entre sí, cada cual apuesta por sondear el corpus clásico y abreva en diversas vertientes contemporáneas, dando cuenta de los obstáculos a sortear y de las potencialidades para pensar lo actual, requisito decisivo de su carácter crítico.
En el balance acerca de la posibilidad de una política emancipatoria hay quienes aseguran que la acción colectiva que el marxismo alentó se muestra de antemano condenada al estancamiento y que, en el camino de su legado, las nuevas formulaciones no se ven obligadas a nutrirse de un recorrido emprendido a mediados del siglo XIX. Para Elías Palti, "frente a una primera crisis del paradigma hegeliano evolucionista -discurso en el que se inscribe Marx- se presenta una recomposición que se puede sintetizar en el paso del marxismo al leninismo, donde se pone en el centro la acción subjetiva y la militancia ocupa el lugar de la filosofía de la historia. El marxismo tenía un sentido trágico porque era una apuesta subjetiva que debía proyectar al mundo un sentido que en sí mismo no tiene. Lo que habría ahora entrado en suspenso es esta idea de que los sujetos son quienes construyen la historia, visión que se ha revelado tan mítica como la hegeliana-evolucionista".
Por otro lado, hay quienes subrayan aquello que permanece: "La crisis del marxismo -sostiene Eduardo Grüner, uno de los autores de La teoría marxista hoy- fue decretada por el pensamiento posmoderno. No había razón, era una avanzada ideológica, pero era un síntoma, ninguna ideología puede funcionar si no tiene algo de verdad, y lo cierto es que el marxismo posee graves hipotecas históricas. Pero el marxismo es un pensamiento y un movimiento de lo real que se va transformando necesariamente junto con las transformaciones de lo real. Por supuesto que no se puede desestimar que el proletariado no es lo que era en la época de Marx, pero en el capitalismo sigue existiendo el conflicto capital-trabajo. La proliferación de heterogéneas expresiones no puede taparnos esa fractura fundamental". Lo novedoso, por lo tanto, parece ser que se ha reconocido un lastre propio de la tradición, pero sobre todo que, entre la apertura a problemáticas no exploradas y una continuidad crítica, emerge un campo para volver a pensar eligiendo cada vez la relación con el corpus marxista.
En plural
Si el marxismo se encuentra en una fase espectral, y es Jacques Derrida quien así lo enuncia, ello sería a causa de su actual incapacidad para hacer inteligible al mundo y a sí mismo, de la crítica a sus fundamentos esencialistas, de la ineficacia de su proyección partidario-estatal; se trataría, entonces, de pensar a partir de habitar un lugar imposible, permaneciendo en "la inmanencia de la crisis". Subjetivamente, habría que afrontar lo que significa recorrer una época suspendida, en un tiempo -sostiene Palti- en el cual no sólo Dios ha muerto sino que todos sus nombres seculares (nación, proletariado, etcétera) han develado su trasfondo mítico, donde todo sentido se ha vuelto precario: "En última instancia, el mito inherente a esta era postsecular es pensar que desde el momento en que nos hemos librado de la pregunta por el sentido también nos libramos de la presión de su búsqueda. En ese doble horizonte es donde se abre el núcleo tenso que define a esta nueva era; es la pregunta por el sentido después de El Sentido. En el pensamiento marxista, coincidentemente pero no por casualidad, es donde esta situación paradójica se va a expresar más crudamente. Lo que le da todavía un sesgo perturbador a este interrogante es que aún así no podemos prescindir de la idea de un sentido porque sin él no hay una posibilidad para la vida comunal". El libro de Elías Palti diagnostica una época que carece de un fundamento sólido y procura llevar lo más lejos posible esta constatación para habilitar así un modo renovado de asumir la pregunta por la política.
Simultáneamente, a partir de un recorrido que durante años se ha alimentado de autores como Michel Foucault o Félix Guattari y de ciclos de movilización que los europeos ven despuntar en el 68 -el obrerismo italiano, por ejemplo-, un "marxismo proyectual" ha sido capaz de dar a luz nuevos horizontes problemáticos. Un bloque de pensamiento sostiene que la dinámica de la producción capitalista actual fue motivada por la ebullición político-creativa de los años 60 y 70, que sitúa a la fuerza viva del trabajo como el motor básico del capital -volviéndolo dependiente de la cooperación social-, que emplaza así al mundo de la autoorganización como horizonte político frente a los procesos de burocratización de los sindicatos y de los partidos. Esta vertiente, en la que se filia César Altamira, contrapone un "marxismo posmoderno", que absorbe las innovaciones producidas en plurales campos de reflexión, a la lógica cultural del capitalismo tardío.
En Los marxismos del nuevo siglo se traza, además, una genealogía original al desplegar rigurosamente los recorridos del Open Marxism (gestado en Inglaterra y cuyo principal exponente es John Holloway) y de la Escuela francesa de la Regulación (que busca indagar las características de los regímenes de acumulación del capital), con la certeza de que "a lo largo de los últimos 25 años de posfordismo y moderna reestructuración del capitalismo, los elementos teóricos del marxismo metamorfoseado se han recompuesto lentamente y provisto de una insospechada audacia a pesar de la descomposición social que ha acompañado a la derrota". Lejos de abonar una continuidad sin quiebres, Altamira intenta presentar la reformulación del ideario marxista sopesando los desafíos que enfrentaron las izquierdas a lo largo del siglo XX.
Huellas del materialismo
Hacia mediados de los años 70, Perry Anderson sostuvo que el retroceso del marxismo iba a quedar pronto clausurado al emerger un pensamiento estratégico que reactivaría una tradición latente, fundiendo teoría y práctica política. Para entonces, el ascenso de la historiografía británica bajo la influencia de un grupo historiadores comunistas (Christopher Hill, Eric Hobsbawm y Edward P. Thompson, entre otros) venía postulando hacía tiempo el traslado de la producción intelectual marxista de la Europa continental al mundo anglosajón. Tras la caída del Muro de Berlín y el colapso de la Unión Soviética, la verificación de una impasse histórica -que asume esta corriente- corre junto a la certeza de la superioridad teórica del marxismo, y el hecho de que éste logre explicar las razones de sus propios obstáculos (como práctica) impide afirmar que se encuentra en crisis (como teoría).
En esta línea, Javier Amadeo, politólogo y uno de los compiladores de La teoría marxista hoy, señala que las consecuencias abiertas por la mundialización neoliberal constituyen la "condición negativa" para una renovación del pensamiento marxista. Los análisis de las luchas en torno a la contradicciones de clase se imbricarían aquí con los problemas de género y opción sexual, ecológico-medioambientales y nacionalistas, étnicos, raciales y religiosos, que marcan nuestro tiempo. Y, en paralelo, serían las luchas sociales las que estarían dando nuevos aires a la necesidad de resituar la reflexión marxista en la coyuntura que despunta. Amadeo afirma que "asistimos en nuestro continente a procesos de movilización política, luchas antineoliberales, emergencia de nuevos sujetos y prácticas: movimientos indígenas en Ecuador y en Bolivia, la articulación de la Vía Campesina en América del Sur, organizaciones de mujeres, de desocupados, de sin tierra y sin vivienda. Experiencias políticas de izquierda que colocan, desde el punto de vista práctico, desafíos para un elaboración teórica y, al mismo tiempo, expresan una potencialidad crítica fundamental hacia nuestra sociedad".
Los modelos de dicho dinamismo no sólo se pueden encontrar en la producción local mencionada: ¿acaso los estudios culturales elaborados por Fredric Jameson o Terry Eagleton no constituyen un instrumento necesario para comprender la persistente despolitización de la cultura? ¿No son los análisis de la lógica del capital los que hay que profundizar para conocer la función del trabajo contemporáneo, que o bien se niega y desquicia subjetividades, o bien se da y consume el tiempo de la vida? ¿No existen en Marx claves, tal como lo plantea Elmar Altvater, para encontrar las causas concretas de la devastación de los recursos naturales? Incluso el mismo marxismo y sus derivas de pensamiento, ¿no contribuirán a descifrar la ausencia de una política contrahegemónica, como quiso Gramsci, que definitivamente arraigue en este suelo?
Es fundamentalmente en el nexo con la práctica, expresado en términos clásicos, donde las distintas propuestas encuentran que el marxismo no halla cauces nítidos para volver a pulsear en el campo político, desligado del sitial de cultura de masas que supo ostentar. Los textos reseñados comparten la necesidad de dirigirse a una época diferente; un marxismo para Latinoamérica que parece ser no poco productivo ante la necesidad de comprender las líneas de continuidad del neoliberalismo o los recorridos de una izquierda progresista abocada a introducir cambios de una tibieza por lo demás evidente. Con todo, también se juega en nuevas experiencias, en la Bolivia de Evo Morales o en la aún inescrutable Venezuela, donde Hugo Chávez llama a construir el "socialismo del siglo XXI" y a leer La revolución permanente del líder comunista ruso León Trotsky.
Recientemente, al diagnosticar el renovado protagonismo del pensador alemán, Eric Hobsbawm marcaba una dinámica de largo aliento: "El fin del marxismo oficial de la Unión Soviética ha liberado a Marx de su pública identificación con el leninismo teórico y con los regímenes leninistas en la práctica. La gente ha empezado a percibir una vez más que hay cosas en Marx que resultan verdaderamente interesantes. El mundo capitalista globalizado que surgió en la década de 1990 ha resultado en muchas cosas enigmáticamente parecido al mundo que había pronosticado Marx en 1848 en el Manifiesto Comunista".
Fuente: Revista Ñ
domingo, septiembre 23, 2007
El best seller que volvió de la muerte: Sándor Márai
Hay un misterio en las novelas de Sándor Márai, en el silencio de sus personajes, en la oscura motivación de sus acciones y sus reposos tensos, en las sombras de esos escenarios opulentos y decadentes, ya para siempre perdidos. Ese misterio empezó a conquistar a millones de lectores en todo el mundo desde 1999 (diez años después del suicidio del autor y a medio siglo de su partida de Hungría), a la vez como un presagio y una clave del horror que pronto estallaría. Algo parecido pasa con su vida. Los recuerdos de su familia, que lo concibió y lo crió como la flor de una estirpe y una clase social; sus prematuras memorias; los infinitos testimonios dejados por la prensa y la crítica, que durante al menos veinte años lo reflejaron según el molde del "escritor exitoso"; y por fin, las miles y miles de páginas de los diarios personales que llevaron, durante décadas y décadas, él y su esposa; todo ese material revela, por contraste, un itinerario irreducible a cualquier esquema o mote, empezando por el que él mismo eligió ponerse: el de burgués.
¿Quién era Sándor (Alejandro) Márai?, se pregunta el lector de sus relatos, perplejo ante la reserva de sus biografías, intuyendo que en él hubo alguien capaz de mirar a los ojos la tragedia y de sobrevivir a ella. "Pero ¿qué puede responderse con palabras?", replica uno de los personajes de su novela El último encuentro. "¿Y de qué vale, en todo caso, una respuesta dada en palabras y no en la moneda de una vida entera." Así, mientras dure nuestra pasión por su literatura, quizá no nos quede otro remedio que narrarnos una y otra vez la historia de Sándor Márai, dispuestos a corregirla cuando un nuevo dato invalide el esbozo anterior; guiados apenas por la esperanza de recibir, en su moneda, el pago a la templanza que exige su lectura.
El escritor que hoy conocemos como Sándor Márai nació en la primavera de 1900, cuando el Progreso llevaba a las capitales de provincia más alejadas de los imperios, a Oporto y a Calgary, a Melbourne y a Tacuarembó, los sorprendentes monumentos de la ciencia y la industria. Al pie mismo de esas montañas boscosas a las que alude el nombre Transilvania (durante siglos y siglos, el límite inestable de Europa, de la seguridad, de la civilización, del logos), los habitantes de Kaschau, la segunda ciudad de Hungría, se jactaban, no ya de sus iglesias y de los antiguos hitos de su lucha contra los bárbaros, sino de una espléndida estación de trenes sorprendentemente parecida a la de La Plata; de la flamante red de alumbrado público que permitía, en torno a la estación, el florecimiento de los cafés y en ellos una vida cultural; y por supuesto, de una media docena de palacios en los que vivían los sacerdotes del nuevo credo del "capitalismo sin cese". Entre ellos, la mansión de los Grosschmidt (tan inconcebiblemente compleja como para haber logrado albergar, no solo a cada nueva familia que se incorporaba al clan, sino incluso la sede del principal banco húngaro y un cabaret de lujo disfrazado de restaurante) se destacaba ante todo por la entrada semejante a la de un escenario por donde el gran patriarca salía, cada mañana, obeso y determinado, rumbo a las oficinas que mantenían un imperio financiero; y por donde entró, aquel anochecer del día de San Alejandro de 1900, a conocer al primogénito y a sacarlo, casi inmediatamente, a uno de los doce inmensos balcones que medía la fachada; uno se imagina a los habitantes del Kaschau contemplando allá arriba al recién nacido e intuyendo, ya, algo de esa importancia que nosotros aún no podemos definir. Y al propio chico, que habrá visto también en el horizonte lo que nadie veía: el perfil amenazante del bosque, de la barbarie, del mito.
Como fuera, ese gesto paterno, que en un ámbito feudal habría simbolizado la cesión de una propiedad y un destino, en un burgués como el padre de Márai, era ante todo la revelación de algo mucho más complejo: la ciudad. No la ciudad de Kaschau en sí, adonde la familia había llegado hacía relativamente poco tiempo y a cuyos habitantes, en rigor de verdad, no consideraban súbditos; sino la ciudad como entidad moderna por excelencia, el "burgo", que los de su linaje habían extraído de las sombras del Medioevo como un trozo de oro en bruto y que habían logrado acuñar en una moneda de precisa belleza y defender "con los puños", no solo de los bárbaros, sino de los que se creían con derecho al único poder "porque así Dios lo había querido". A diferencia de la burguesía sudamericana o australiana, tan afecta a fingir origen noble, los Grosschmidt -incluido nuestro escritor- proclamaban no haberse mezclado nunca "hacia arriba". Más que al proletariado urbano, capa con la que se creían capaces de llegar a algún acuerdo, detestaban a los nobles, cuya frivolidad, ignorancia y holgazanería les gustaba ridiculizar.
Más allá de la idealización que Sándor Márai hizo de las ramas de su árbol genealógico, guiadas quizá por el mero deseo de sobrevivir y por esa lógica de la ambición "sin cese" que el capitalismo imponía, es verdad que los Grosschmidt habían pasado, como lo dice el apellido, de meros "acuñadores de monedas" de un burgo de Sajonia a regentes de las minas estatales -lo que a mediados del siglo XIX les había valido un título de nobleza elegantemente menospreciado- y por fin, a contar entre sus filas a este emblemático patriarca, principal abogado de la ciudad, asesor de las compañías multinacionales y del Banco Hipotecario. Ni un solo artista en esa estirpe, no: la pasión por la ebanistería de un miembro de la familia, por ejemplo, era encauzada en la construcción de una fábrica de muebles. Y de esa "tía Julia", oriunda de Budapest, que había crecido en París y escribía novelas, se hablaba apenas, sin censura pero con coqueto menosprecio, como quien luce un pequeño toque de fantasía en un espléndido traje encargado a un sastre internacional. Pero quién sabe si, más allá de sus propias intenciones, el padre no habrá querido decirle, ese día, en el balcón: "Es esta tu ciudad, Alejandro. Escríbela."
El caso es que desde aquellos primeros días, el pequeño Sándor Grosschmidt pasó a ser el protagonista del extraordinario archivo fotográfico de la familia, que acaba de publicarse parcialmente en edición de Ernö Zeltner, y que, aun cuando no se refiriera a un escritor, sería digno de un estudio de Susan Sontag o John Berger. Más que la avidez por fijar momentos y acontecimientos para una posteridad de la que querían seguir siendo los dueños; más que las fotos y fotos de ambientes sin personas, destinadas a exhibir el último mueble de firma o la última pintura pompier adquiridos en el extranjero, lo que demuestra la inteligencia con que los burgueses habían adoptado ese novísimo arte de fotografiar es el propio histrionismo con que el pequeño Sándor posa, tal como los mayores deseaban que apareciese. En una foto, a los cuatro años, lo vemos satisfecho y sonriente, al volver de un viaje por la campiña; el látigo con que posaban feroces los niños destinados a ser amos del latifundio, como aquel polaco que también se rebelaría a su destino de estanciero para convertirse en Joseph Conrad, ha sido reemplazado por un elegante bastón de explorador naturalista. A los cinco o seis años, se lo ve tendido en la sala familiar, sobre la alfombra de Bokhara, gratamente sorprendido en la lectura entre hermanitos que juegan, felices de su destino más leve; o luciendo en la mesa del té sus impecables good manners al alzar la taza de porcelana de Meissen bajo la mirada benévola del padre y la madre, o sonriendo disfrazado de húsar con aire desafiante aunque -según nos confía su biógrafo- el coletazo de una tragedia ha empezado a corromper la transparencia de la atmósfera doméstica: una hermana menor ha muerto muy pequeña y su madre, a modo de revancha, ha redoblado los cuidados del chico con una "pasión enfermiza" que no transgrede precepto alguno, no, pero los exacerba hasta la morbosidad: además del exceso perceptible en la foto del "húsar", la madre viste a Sándor como un príncipe para los mínimos actos de la vida cotidiana y manda fabricar juguetes que ella misma diseña "de modo de ir entrenándolo en su papel en el mundo". Contra la opinión del padre, y con el pretexto tan usual en las clases altas de la época del temor al contagio en los colegios, la madre obliga al niño a tomar clases privadas con una fraulein soltera que apenas si logra enseñarle nada, abrumada por el carácter indomable del chico, por esa seducción de quienes nunca dudan, y sobre todo, por un voraz amor de mujer "estéril de tan pura".
Y de pronto, en una foto tomada a los nueve o diez años, el rostro de Sándor Grosschmidt muestra un trastorno brutal. Vestido aún con el típico trajecito de marinero, de pie detrás del sillón esterillado donde sonríen, tímidamente, sus tres hermanos menores, Sándor mira la cámara con una amargura tal que resulta, más aún junto a los pequeños, casi impúdica: es la actitud de quien quiere decir algo con el cuerpo, una decepción, sí, que lleva como un dolor físico y que acaso llevará toda la vida. Pero ¿cuál? A la luz de su abat jour, durante la Segunda Guerra Mundial, al cabo de una noche en que lo ha despertado su peor pesadilla recurrente (ha vuelto a ser niño), escribe:
Yo no tenía unos padres desalmados ni tampoco profesores perversos o crueles, los educadores no me torturaron a mí con mayor maldad que a otros niños. Y tenía muchas alegrías: innumerables juguetes, juegos salvajes con peleas y desafíos de fuerza, días en los que no era preciso lavarse. [...] Entonces, ¿qué es lo que me resultaba tan insoportable, tan terrible y atroz incluso, de esa niñez [...]? Acaso justamente el hecho de que el horror careciera de nombre y también de forma. [...] Ser niño significa algo así como saber las cosas directamente, sin ayuda, saber algo esencial y terrible del mundo. Más adelante ese saber esencial es sustituido por la experiencia y las dudas.
Quizás, su muy reciente ingreso en el colegio católico (que Márai describirá como el inicio de un largo combate entre él, ansioso por demostrarles a los curas todo lo que les falta aprender, y estos, infructuosamente empeñados en "bajarle el copete") le había revelado ya que la vida adulta no consistiría en la anulación de ese horror sino, por el contrario, en la evasión por la adopción del papel asignado en la comedia burguesa. Quizá por eso, ya tan tempranamente, Sándor intuya que su verdadero camino era desandar el camino de la experiencia hasta encontrarle otro sentido; la vieja y dura misión de la poesía.
De hecho, los recuerdos más apropiados para destacar de su adolescencia se vinculan, de algún modo, con la escritura. Son recuerdos de su amistad entrañable con el condiscípulo Odón Mihály, con quien encuentran en Tolstoi y Shakespeare, como si les hiciera falta, una fuente renovada de fantasía, ambición y petulancia; Odón Mihály, que moriría muy joven, era tan esnob como para romper la amistad con Sándor al comprobar "lo incurable" de su pasión por los medios de comunicación masiva. A este respecto, una anécdota con evidentes alteraciones de leyenda, correspondiente a esta época, retrata a Sándor profundamente. Un día, al pasar casualmente por los talleres del diario de Kaschau, el "joven rebelde" queda extasiado por el funcionamiento de la imprenta, y el jefe de tipógrafos, a quien solo preocupa la ausencia por epidemia de gripe del jefe de redacción y de la mayoría de los periodistas, le ruega que, como estudiante, escriba algo, lo primero que se le cruce por la cabeza; el muchacho, como quien asiste a una revelación, ve surgir bajo su pluma un análisis sobre la educación tan profundo que al otro día aparece como editorial del periódico. Ofendido, el padre rector del colegio lo convoca a la dirección para prohibirle que vuelva a "distraerse así de sus obligaciones", a lo que Marái, primero, reacciona con el grito: "¡De acuerdo, pero todavía todavía deberán vérselas conmigo en la clase de literatura!" y horas después, con una carta en que les reprocha "no haberles enseñado nada" y les pide que, por favor, si acaso les debe "algo de otro tipo", se comuniquen directamente con su padre. Por supuesto, el viejo patriarca lo ignoraba todo y uno puede imaginar el tenso clima familiar que se vivía durante el veraneo, en que, una tarde, como un mensajero de tragedia griega irrumpe en un drama de Chéjov, el joven pariente que venía a solo a declarársele abre la tranquera y llega temblando solo para decir, en cambio: "Francisco Fernando ha sido asesinado en Sarajevo"; y cuando los Grosschmidt vuelvan de las vacaciones, ni la ciudad, ni la burguesía, ni el resto del mundo serán ya los mismos.
Los historiadores marcan el verdadero fin del siglo XIX en 1914; Sándor Márai, nacido con el siglo, evocará los largos cuatro años de la Primera Guerra Mundial ("que mandaba desde larga distancia sus desechos, como un incendio expulsa en humo las pestilentes cenizas") ante todo un cambio radical en la percepción de la ciudad que lo rodeaba. Su primera novela exitosa, Los jóvenes rebeldes (1930), describirá a su protagonista y alter-ego Abel, durante aquel conflicto, ante todo como un cuerpo afiebrado, asaltado por impresiones alucinantes de hechos mínimos: trenes que llevan multitudes rugientes y devuelven ataúdes, el olor a yodo y acaroína que despuebla poco a poco los alrededores de la estación, el mapa en la vidriera de la despensa de artículos escolares en que, durante los primeros meses, el dueño marca de motu proprio los avances de las tropas nacionales y que luego abandona al polvo y las moscas, y por fin, la convocatoria "del pupitre a la trinchera", de la que un humillante y breve examen médico exceptúa por "absoluta incapacidad física". Los motivos de esta excepción permanecen desconocidos. Pero incluso si, como en el caso del protagonista del Gran Gatsby, no se trató más que de "una atención" a la posición encumbradísima de la familia Grosschmidt, las fotografías de Sándor hacen obvio que algo combatía también en el cuerpo de Márai, en contradicción entre la postura aprendida en los mejores colegios y la molicie de la carne que parece querer separarse de su estructura; algo que no puede entenderse como el mero y viejo combate entre la tentación y el temor de pecar, ni siquiera como el diálogo furibundo -que hasta el final de sus días Márai consideraría imprescindible- entre la pasión y la razón. No, algo de lo que se derrumbaba en torno se derrumbaba también en cuerpo, algo que por el momento no podía explicarse a sí mismo, y que sólo podía apaciguar transformando el dolor en furia ciega contra la generación de sus padres. Esta furia, tan pronto termina la guerra, lo lleva a una larga y ostentosa sucesión de transgresiones. Poco después de publicar su primer libro de poemas, Márai se instala en una pensión de Budapest con el supuesto propósito de cursar la carrera de derecho y seguir el destino de sus padre y su tío, Decano de la Facultad. Pero Sándor desperdicia la cuantiosa mensualidad y el tiempo en cafés donde, entre partida y partida al póquer, duerme en el piso, entre colillas; y reparte el tiempo entre amantes y una militancia política que lo lleva a apoyar la fugaz república de los Consejos Obreros, y cuando ésta cae prontamente bajo un gobierno protofascista, al prudente destierro en Alemania.
Un hecho histórico imprevisto puede haber contribuido a esa ya definitiva ruptura de Sándor con el proyecto que su familia tenía para él: en 1921, por una decisión de los vencedores, Kaschau, ahora bajo el nombre de Kosice, pasa a formar parte de Checoslovaquia; y aunque el patriarca Grosschmidt logra conservar su inmensa fortuna, sí es despojado de la posibilidad de ejercer sus mútiples negocios y su enorme ascendiente en la ciudad. Como sea, Sándor reemprende sus estudios, pero en la Escuela de Periodismo de Leipzig, no en la Facultad de Derecho; y por lo demás, encarará su asistencia a clase como un modo de formación ciertamente secundario -comparado con el propio trabajo de escribir para publicaciones periódicas, en las que poco a poco, tras un duro trabajo con la lengua alemana, llegan a admitir sus artículos entre los trabajos de Stefan Szweig y Thomas Mann, autor este último con quien entabla una decisiva amistad epistolar. Este temprano interés por las formas más variadas de la escritura, y sobre todo, este afán de intervenir opinando, muestran que su idea de ser un escritor excede en mucho a la mera ambición de escribir novelas o poemas, y sigue aun muy ligada todavía al "hombre de acción y letras" tan típico del siglo XIX. Al mismo tiempo, esta aspiración y esta imagen temprana de "escritor institucional" no debería hacernos olvidar que, tanto en política como en literatura, siguió sintiéndose muy cercano a las vanguardias: al menos una vez, en Weimar, fue preso bajo la acusación de comunismo; como Borges, fue el gran introductor de Franz Kafka en su país, tradujo La metamorfosis al húngaro, e hizo pública su admiración por Georg Kaiser, Gotfried Benn y el expresionismo cinematográfico cuya influencia, quizá, se haga evidente en sus primeras obras poéticas, teatrales y aun narrativas. Sabemos -aunque sobre este período sus confesiones fueron más reticentes que ningún otra- que derivó por muchas otras ciudades alemanas, y que permaneció mucho tiempo en que conoció el "alocado Berlín" de los años 20 -porque fue allí donde un día recibió una llamada que volvió a encauzar su vida -y derivó en una escena típica de sus grandes novelas futuras.
La pasión llama por teléfono
Quien llamaba era Ilona Meztger, un muchacha judía, antigua vecina suya de Kaschau, heredera de una rica familia de comerciantes, a quienes supuestamente sus padres habían querido enviar muy lejos para protegerla una pasión tormentosa por un aristócrata, íntimo amigo de Márai, y que la maltrataba. Márai cita a "Lola" en un banco del Kurfursterdamm, y sobre ya ese banco nace una pasión es tan fulminante que, apenas diez minutos después, mientras todavía están diciendo las vacuidades de rigor, el joven Sándor no deja de pensar en una sola cosa: dónde han de vivir juntos. La respuesta la dará Lola, "¡en París, claro en París...!" Y fue por ella, que todavía lucía en las fotos una belleza lánguida, levemente vampírica, con ojeras a lo Jean Rhys y elegancia a la Irene Némirovsky; fue por ella, de dice, que, durante casi seis años, habían de repetir cada atardecer la misma escena: volver a la casa alquilada cerca del Bois de Boulogne, sentarse en las valijas y decirse, "mañana nos volvemos a Hungría ¿no? Sí, mañana nos volvemos a Hungría". Pero poco después, en plena noche, o al día siguiente, al despertar, encaraban otro plan inaplazable, ir a este o aquel café de Monparnasse donde alternaban con Hemingway o Djuna Barnes, o al cabaret donde cantaban Josephine Baker o Gardel, o a recorrer infinidad de bouquinistes junto al Sena, donde Márai empezó, acaso por primera vez, a apasionarse verdaderamente por la narrativa, en ediciones de bolsillo de Balzac y Stendhal. Las fotos muestran, al mismo tiempo, que si la partida fue lenta también era profunda como un autoconocimiento: Márai, con una urgencia dolorosa, ha empezado a comprender que su destino de escritor sólo puede consolidarse en la tierra de sus padres; y Lola, a quien -según su biógrafo- la convivencia con la neurosis de Márai iba templándola hasta convertirla más bien en una enfermera, empieza a tomar en las fotos el aspecto una esposa modelo, sonriendo de un modo sumamente convencional e inalterable ya hasta el final de sus días; no se trata de una derrota de su voluntad: era el recurso desesperado de alguien extraordinariamente sensible e indefenso, que había percibido tempranamente la amenaza de la historia, y decidido refugiarse, no sólo detrás del poder, sino de la inteligencia feroz del hombre amado.
El noble burgués
Quizá influidos por el recuerdo de esa tía "Yuliá", la escritora afrancesada que, secretamente, había alentado las ambiciones literarias de su sobrino y demolido por carta cada una de sus primeras intentonas, Lola y Sándor eligen en 1928 instalarse en el barrio de Christina, en Budapest. En departamento en el edificio familiar de la calle Milkó "apenas si podemos movernos entre los muebles", y las antiguas denominaciones, "el cuarto de los señores", "el fumoir", la "boiserie", "nos hacen sentir ridículos apenas las mencionamos. ¿Pero cómo aprender otras palabras?" Por alguna razón, sin embargo, Márai considera que éste es el escenario ideal para consolidar una obra de escritor todavía informe y vacilante; y pocos días después se presenta por primera vez en una editorial poderosa con los originales de un "diario de viaje" por Oriente Medio. Ante el editor se siente, según escribe, como un sacerdote que al llegar ante el obispo sólo escuchara recomendaciones sobre cómo vender estampitas; pero acepta el consejo y comienza "a regañadientes" a escribir novelas entre las que, al parecer, las más notables son las que lo tienen, veladamente, como protagonista. Los jóvenes rebeldes (1930), que le vale el éxito popular, mira aquellos días de la Primera Guerra Mundial en Kaschau a través de un cristal deformante que recuerda a Roberto Arlt, por la "pandilla" de juguetes rabiosos (quizá el único personaje colectivo de toda su narrativa) y por la extraña galería de personajes esperpénticos: el remendón profeta, el cómico invertido de talento sarcástica y desesperación secreta, el mutilado suicida, etc. Csutora (1931), es un ejercicio narrativo bien escrito pero monocorde en el que la mirada de un perro revela con un humor pomposo a un escritor prematuramente satisfecho de sí mismo, dotado de un snobismo que uno aprende a reconocer en ciertos datos biográficos del autor. Me refiero, por ejemplo, a esa nueva negación a mirar a las muchas cámaras que empiezan a fotografiarlo, como si su antiguo espectador ya no existiera, -lo que no le impide abrirse, como quien no quiere la cosa, el sobretodo, para lucir la calidad de un traje cruzado-; y más que nada, a la adopción del título de nobleza como su nombre literario definitivo: "Sándor de Mara". Esta tendencia a "posar" también en literatura culmina con los primeros dos tomos de Confesiones de un burgués (1933), que implican aparente aproximación en el liberalismo, quizás como reacción a la amenaza totalitaria -pero también una sutileza en la disección de su clase que nunca había demostrado, y que me atrevería a llamar única en la literatura. En las Confesiones, el orden burgués "en el que fui concebido" es el foco que merece toda su atención, su admiración incluso, como creación lógica y coherente, tan bella como una obra literaria, y más estable y armónica que la propia nación húngara; pero desde el momento en que lo considera artificio, y no un orden querido por dios ni científicamente comprobado en su perfección, Márai también deja entrever que no existe correspondencia total ni necesaria entre las leyes, la cosmovisión, de sus padres, y eso oscuro, incognoscible, que llamamos realidad -una percepción con que Michel Foucault identifica al momento final de la modernidad. Desde este punto de vista, la forma tan tradicional de las Confesiones, debe de haber dejado fuera gran parte de lo que Márai queria, al escribir, ir develando; al concluirlas, Márai debe de haberse preguntado si todavía no acababa de "posar" ante los demás, de acuerdo con formas literarias que lo obligaban a frustrar su autorretrato. El juicio "por calumnias" que le entablaron inmediatamente, en medio del suceso clamoroso, los educadores de Kaschau, lo lleva a escribir irónica pero honestamente que "desde ahora no me queda más remedio que convertirme, de una vez por todas, en un escritor...", es decir, encarar el desafío de la ficción pura. Ese íntimo temor de "no estar a la altura", o de no saber cómo empezar, quizá sea lo que amarga la expresión de los retratos de esos años inmediatamente anteriores a la guerra; o quizás, claro, la misma proximidad de una tragedia que intuye, al menos, desde que en 1933 asistió como periodista acreditado a la consagración de Hitler en el Palacio de los Deportes ("¡esa irracionalidad, esa fuerza salvaje que incuba la desesperación...!") En 1939, mientras los nazis arrasan Varsovia, Lola -que se ha convertido al catolicismo, prudentemente, varios años atrás- da a luz a un hijo, Kristof, cuyo recuerdos se confundirán por siempre en la imagen intolerable de un confuso abigarramiento de flores: las flores en que por primera vez lo vio, bajo la perenne sonrisa de Lola, las flores entre las cuales lo velaron, poco tiempo después, víctima de una hemofilia que probablemente también sufriera su madre. "No, no comprendo por qué me han hecho esto", escribe Márai en un poema poco después. "No soy capaz de perdonar. A nadie y nunca más."
Entre las ruinas
Si, como afirmaba Isak Dinesen, lo que había herido de muerte a la narrativa -y a la sociedad- burguesas decimonónica- era su incapacidad de enfocar la tragedia, ¿habrá tenido que ver estas tragedias, en el fantástico hallazgo de una forma novelística nueva y tan acabada, sí, como las monedas que acuñaban sus ancestros, con el una voz ficcional de pronto tanto más madura? Profundizando los aciertos anteriores de Divorcio en Buda (1936), estas nuevas novelas, La herencia de Esther (1939), Los virajes de un matrimonio (1941) (un díptico de novelas que, junto con Judith, el epílogo, recientemente se publicaron con el título de La mujer justa), La hermana (1944), sus primeras obras maestras, esbozan nuevamente un estudio de la burguesía, pero según pautas que, por un lado, heredan mucho de la tragedia griega -sobre todo, en términos de unidad-, pero en otro plano implican un giro radical. Como Borges -estricto contemporáneo de Márai, y tan afin a él en tantas cosas-, Márai ya no pretende entender lo burgués considerando el trayecto una larga vida, sino un solo acto cometido, muchas veces, involuntariamente y por uno de los personajes más laterales de su clase social; un acto por lo común impensado, cometido más por un cuerpo que por una decisión, y en que aflora algo imprevisto por el pensamiento, una obediencia a una ley anterior de la que sólo sabemos que determina que "lo que ha empezado deberá terminarse": ese acto, como en los cuentos de Borges, revela a quien lo ejecutó su propio destino, pero además, algo de otro orden que apenas podemos vislumbrar: el "corazón de las tinieblas" -un horror tanto más notable en su escritura, quizás, en tanto era amenaza perentoria. En 1944, mientras Sándor Márai festeja su onomástico los alemanes entran en Hungría, dándoles apenas tiempo para refugio en una chacra del campo, poco antes de que comiencen los fusilamientos en masa a orillas del Danubio, en donde Lola pierde a su padre; la pronta llegada de los tanques rusos la chacra de Lyenáfalu salva a ella de la deportación a Auschwitz. Como secreto agradecimiento, Márai apunta, la frase con que uno de los soldados rusos replica a una de las frases de su primer diálogo: "¿Escritor? Si usted me sobrevive, diga que yo ví cón estos ojos como soldados de su bando arrasaban con la casa de Tólstoi, en Yasnaia Polaina."
La experiencia abrumadora de volver, meses después, a una Budapest literalmente arrasada por el combate demencial; la obligación de tener que ocuparse de apagar los últimos fuegos y desenterrar y enterrar los cadáveres antes mismo de pensar dónde ha de vivirse; la búsqueda, entre escombros y ratas, de al menos un libro de su biblioteca o un papel de sus archivos, dejan en Márai una lección de pesimismo que hay que sopesar con extrema prudencia y más allá de toda simplificación: a partir de entonces, Márai no sólo descreerá del comunismo, como señalan ciertos biógrafos, sino del ser humano, ligado como está a eso "otro" incognoscible. Durante el interregno que precede a la hegemonía del Partido Comunista y a la invasión soviética, él que se declaraba "socialista cristiano", aprueba incluso el reparto de los latifundios eclesiásticos y la nacionalización de las empresas de explotación del patrimonio nacional, pero no se engaña acerca de su propia condición de su "antigualla"; y, mirando atentamente a sus compatriotas, muy tempranamente comienza a elaborar el proyecto de emigrar -"escribir en húngaro, aportar a la cultura húngara, pero desde otro lugar". Muy pronto, comienza también el embate de los críticos marxistas, con Georg Lucaks a la cabeza, que lo acusan de no escribir "lo que debería escribirse"- típicamente convencidos, en fin, de la capacidad de que un escritor puede elegir la sustancia de sus imaginación.... Y sin embargo, la decisión final de tomar como excusa la invitación a un congreso en Berna para radicarse en el extranjero, es muy otra: "he disentido y criticado hasta donde creí justo al medio en que me crié, pero no por eso voy a ser cómplice de represalia..." La elección de los dos sitios de su destierro -en los que, por alguna razón inconfesada, jamás tomará contacto con los medios literarios- comporta una grandeza que, hasta donde sabemos, no ha sido suficientemente descripta. Durante aquel mismo congreso en Berna, su editor alemán le señala que podría instalarse en Berlín y devenir, de alguna manera, a la manera de Nabokov y luego de Solyenitsin, una especie de víctima paradigmática, lo que ampliaría su celebridad internacional y por supuesto la venta de sus libros. "Oh sí, que duda cabe de que los alemanes son gente extraordinaria", responde en un arrebato típicamente borgiano, cuando el otro se extiende sobre el Milagro Alemán. "Cuando no se dedican a masacrar pueblos, los construyen rápidamente." Con toda humildad, en cambio, él prefiere radicarse en Nápoles, donde un tío de Lola, activo militante de la IRO (International Refugee Organization) les consigue una pequeña casa cerca del Possilipo. Allí junto al huérfano de guerra que han adoptado antes de partir, se aplican a una vida recoleta, atormentada pero muy fructífera: otro de los mitos que ya podemos desterrar es el de la esterilidad creativa de Sándor Márai en el extranjero; aun durante las tribulaciones propias de los primeros años, fue capaz de escribir dos de sus obras maestras, el poema Oración Fúnebre (1951) y Paz en Itaca! (1952) una reescritura profundamente lírica de la Odisea en donde Ulises termina por reconocer que su verdadera patria, no en su lugar natal, sino en el propio viaje, en la poesía. "¿Un escritor germano-húngaro, yo? Qué disparate?", había declarado poco tiempo atrás. "Seré un escritor húngaro apátrida, y a mucha honra".
Risas y muecas de Nápoles
"No me compadezcáis", escribe en otro bellísimo poema de esos días que bien podría servir como su epitafio a lo Spoon River; y en verdad, el destierro, con todo dolor y las privaciones que adivinamos, ha de haber implicado para Márai lo que para fue Borges la ceguera: el advenimiento de un quedarse a solas con sus propios mitos cuya descripción nadie tiene derecho a "rebajar a lágrima o reproche". Con esa misma compasión, más honda que la ternura, con que Márai trata las extravagancias de sus criaturas, con esa capacidad de comprensión de las pequeñas manías que en su novelística llega a funcionar como un misterioso sucedáneo del humor, sería más digno de él describir su vida cotidiana en términos de comedia de neorralismo italiano, de ésas que llevaban a ver, muy frecuentemente, al pequeño Janos, en los cines de Nápoles. Nadie como Lola, por ejemplo, habrá sonreído ante los gags involuntarios de ese cascarrabias impenitente, siempre al borde del ataque de nervios en una ciudad "donde no hay horario que se cumpla ni servicio que funcione, donde el paisaje más hermoso del mundo convive con la más inconcebible fealdad: la de la pobreza -"pero ¿por qué no hacen algo?"-, donde las muestras de fe más hondas que haya visto jamás (en los años sesenta dedicará toda una novela al misterio de la sangre de San Genaro) "se mezclan con la más deplorable superchería". Una mañana, horrorizado, mira cómo toda una familia vecina, multitudinaria y toda de negro, después de haberse desgañitado melodramáticamente en un velorio, vuelve ruidosamente a casa a atracarse con spaghetti y canzonetas; casi ofendido, sale hasta un correo donde "¿lo creerás, Lola? "¡tuve que regatear con el empleado de correros para poder mandar una carta a Barcelona!" Al mismo tiempo, la gratitud por esa tierra que lo acoge se revela en otra controvertida anécdota con al Cónsul de Estados Unidos, que "cree comprender" la decisión de Márai de partir a New York, y deja caer una velada suspicacia. "¡Un momentito, señor...!", lo detiene Márai, poco antes de dar el previsible portazo. "Que usted es el único extranjero aquí, y debe respeto a este suelo y yo, ¡yo soy su anfitrión, porque mi patria es Europa...!" Nadie como Lola, tampoco, para entender el desgarrón de partir a América, en 1954, cuando al fin le concedieron la visa, sólo porque unos familiares de New York le había conseguido trabajo como empleada de la sección calzado de una tienda distinguidísima y a Sándor un modesto empleo como columnista de Radio Libre, desde donde cubrirá la invasión rusa de 1956.
El revés del tapiz
El sentido de toda biografía, se sabe, depende del hecho con que termina. A la tan comentada serie de infortunios que preceden al suicidio de Márai en San Diego en 1989-el alzheimer y el cáncer que acaban despiadadamente con Lola, la muerte imprevista de su hijo, que decide al escritor a aprender tiro a los ochenta y seis años "preparando el momento en que ya no pueda prescindir de la ayuda ajena"-; a la simplifación en términos políticos de la abismal decisión de suprimirse, ("tan poco antes de la caída del Muro", se lamenta uno de sus comentaristas), preferiríamos cerrar este artículo relatando una anécdota de aquellos mismos primeros días en la isla de Manhattan, que lo había deslumbrado por sólo por un momento, como al protagonista de la novela América de Kafka, que tanto admiraba: cuando por primera vez vio la línea de rascacielos desde la proa del barco y allí abajo, espléndida, la Estatua de la Libertad. Un día, al salir de su único refugio: la Biblioteca Pública de la Calle 42, adonde acaba de asistir a la exhibición de incunable impreso por Gutenberg "cuando en esta isla no había más que indios", una angustia fatal, final, lo impulsa a caminar velozmente, sin rumbo, como si una última revelación lo persiguiera y él no tuviera valor, todavía de comprenderla. No sabe qué le pasa, y le da miedo saberlo saberlo. Y de pronto, al mirar entre dos edificios frente al Central Park, en ese vacío, como una demostración "de la magnífica ironía de Dios", reconoce el misterio, el misterio del horror, sí, que lo ha acompañado durante toda su vida, pero de nuevo tan claro como cuando era niño, "sin nombre, ni forma" y siente unas ganas insoportables de gritar, porque ni siquiera tiene el paliativo de ningún compromiso en la tierra como para distraerse; ni siquiera, piensa, el compromiso de un lector. Pero de pronto, en ese grito ahogado que le sacude el cuerpo, reconoce imprevistamente la energía renovada para volver a la poesía, de un modo diferente, en lo que será una serie de obras maestras de la que conocemos sólo la primera, El último encuentro (1956). ¡Ya no tiene compromisos, mal que mal, su experiencia puede ser libre...! Así, entre New York y las más o menos prolongadas estadías en Italia, seguirá escribiendo títulos que abordan temas de los que durante mucho tiempo apenas se hubiera creído capaz, como si hubiera visto al otro al otro lado del tapiz burgués: la miseria pavorosa de los suburbios de Hungría; o el Brasil anárquico del fines siglo XIX, o el México de la Inquisición, que aun no han sido traducidos. Y es aquel día en Manhattan, acaso también Márai comprendió que su verdadero interlocutor no estaba en su tiempo, sino en esto que somos y seremos: su futuro.
La leyenda del gran escritor
Roberto Bolaño: genio y figura
La palabra leyenda viene de legenda, que en latín significa "lo que debe ser leído". Hay consenso, un acuerdo de masas lectoras, un dogma, que sostiene que Roberto Bolaño es una leyenda y que debe ser leído.
También circula una certeza: Bolaño, el fallecido escritor chileno, multiplica sus lectores en forma permanente. Quienes lo leen se transforman en seguidores y suelen pasar al estadio de fans como si esa estrella a alcanzar fuera un Jim Morrison (muy escuchado por Bolaño). Y aunque sus restos hayan sido cremados y sus cenizas arrojadas al Mediterráneo, la procesión de sus fieles marcha constante y segura en busca de sus secretos, de nuevos poemas y cuentos como los que se publicaron recientemente. Van en busca de un Bolaño que tal vez no exista pero que se construye, destruye y reconstruye en sus miradas, lecturas y relecturas. Bolaño era chileno pero se reconocía como un autor latinoamericano. Hoy podría ser un escritor del mundo, su letra ya se tradujo al inglés y se vende de forma notoria en Estados Unidos, la meca de la venta literaria masiva; su voz y su imagen es reproducida al infinito en youtube.com; documentales, ensayos, tesis y monografías lo reviven en medios de comunicación y universidades. El fenómeno marcha.
"Con la muerte de Bolaño empieza una leyenda", dijo Enrique Vila Matas. Esa leyenda está viva. Repiquetea por el mundo entero. Pero sería más justo decir que recién comienza, que el efecto Bolaño está subiendo la curva y que todavía se lee por primera vez, todavía se está descubriendo. Su muerte temprana a los 50 años esperando un hígado fue el primer renglón de la construcción de un mito al que Bolaño contribuyó casi de forma directa. Murió el 14 de julio de 2003, en el hospital Valle de Hebrón de Barcelona. Pasó diez días en coma sufriendo por una complicación hepática mientras esperaba en vano un trasplante. Dejó textos terminados para su publicación y otros inconclusos. Estaba preocupado por el futuro económico de su mujer y sus hijos. Entre esos papeles quedaban cinco textos que por un acuerdo entre editor y familia dieron origen a la tremenda novela llamada 2666, en la que llevó al extremo su capacidad imaginativa y fabuladora en torno de un personaje que retoma la figura del escritor desaparecido, en este caso, Benno von Archimboldi y donde también se exhibe el horror del feminicidio de Ciudad Juárez, México, donde las mujeres suelen ser presa de caza. Gracias a la buena relación entre los familiares y el editor de Anagrama Jorge Herralde, este año llegaron a la Argentina los textos encontrados y reunidos en El secreto del mal y La universidad desconocida (Anagrama). También llegaron, caros pero imperdibles, ejemplares de poesía reeditados como Los perros románticos y Tres (Acantilado).
En El secreto... hay relatos aparentemente sin terminar, ensayos, referencias y algunas admiraciones sobre la literatura argentina y una mirada irónica sobre Evita y Perón puesta en boca de V. S. Naipaul. Allí denosta a Osvaldo Soriano, relativiza a Roberto Arlt y se rinde ante Jorge Luis Borges, Ricardo Piglia, Osvaldo Lamborghini, César Aira, entre otros. Dice: "De estas tres líneas más vivas de la literatura argentina, los tres puntos de partida de la pesada, me temo que resultará vencedora aquella que representa con mayor fidelidad a la canalla sentimental, en palabras de Borges. La canalla sentimental, que ya no es la derecha (en gran medida porque la derecha se dedica a la publicidad y al disfrute de la cocaína y a planificar el hambre y los corralitos, y en materia literaria es analfabeta funcional o se conforma con recitar el Martín Fierro) sino la izquierda, y que lo que pide a sus intelectuales es soma, lo mismo, precisamente que pide a sus intelectuales, que recibe de sus amos. Soma, soma, soma Soriano, perdonáme, tuyo es el reino. Arlt y Piglia son punto y aparte. Digamos que es una relación sentimental y que lo mejor es dejarlos tranquilos. Ambos, Arlt sin la menor duda, son parte importante de la literatura argentina y latinoamericana y su destino es cabalgar solos por la pampa habitada por fantasmas. Allí sin embargo, no hay escuela posible. Corolario. Hay que releer a Borges otra vez".
La conquista de E.E.U.U.
"Nocturno de Chile es lo más auténtico y singular: una novela contemporánea destinada a tener un lugar permanente en la literatura mundial". El elogio era de Susan Sontag y fue ella misma quien, en una rueda de prensa en Oviedo, en ocasión de recibir el Premio Príncipe de Asturias 2003, cargó contra los "falsos escritores", los "escritores mercenarios", y por el contrario dijo: "De lo que he leído en los últimos años, me gusta mucho Roberto Bolaño. Es una pena que haya muerto tan joven. Escribió mucho y estaba empezando a ser traducido al inglés, pero le quedaba tanto por escribir..."
Bolaño desembarcó en Estados Unidos con varios títulos. Los detectives salvajes (The savage detectives) se editó este año en EE.UU. traducido por Natasha Wimmer. El periodista francés Jean Francois Fogel dice que al llegar este año a las librerías estadounidenses, la apreciación sobre Bolaño parece definitiva. Eso es así, especialmente, tomando en cuenta el extenso artículo del The New Yorker. Una de las palabras clave que utiliza la revista es "infrarrealistas", el nombre del grupo poético de Bolaño en su etapa mexicana. "Cuando los yankees se preocupan del infrarrealismo (de manera global el mundo nota el exceso de realismo en la manera gringa de actuar) no se puede negar que pasa algo", dice Fogel en su blog. Daniel Zalewski, el periodista del The New Yorker termina afirmando: "es un estilo que se merece su propio nombre: modernismo visceral". Fogel agrega: "La culpa del mundo hispanohablante es tener al producto Bolaño sin tener al servicio de marketing para vender el producto. Los ingenuos latinos hablaban de libros, los maestros del comercio proponen otra cosa: 'modernismo visceral'. Con este nombre, se va a vender como pan caliente." Con Los detectives... Bolaño ganó el Premio Herralde de novela 1998 y un año después el Rómulo Gallegos.
Alex Abramovitch, en The New York Times, confirma de manera indirecta la nueva definición del escritor chileno en otra larga reseña. Recupera el término "realismo visceral" que utiliza el autor en su novela para señalar: "Los realistas viscerales tienen altas aspiraciones, pero Bolaño es demasiado pegado a la realidad para ablandarse". James Wood -crítico, profesor de Harvard y editor de The New Republic- escribió un ensayo publicado en The New York Times con el título "The Visceral Realist", en el que se refiere a la edición de The Savage Detectives como el momento en que Bolaño deja de ser un autor de culto en los Estados Unidos y se vuelve una necesidad compartida por cada vez más lectores. "Hasta hace poco", escribe Wood, "había incluso algo, un código masónico en la manera en que el nombre de Bolaño pasaba de boca en boca entre los lectores de este país". Luego añade: "Este fabulador chileno, maravillosamente extraño, a la vez un realista enraizado y un lírico de lo especulativo, que murió en 2003 a los cincuenta años de edad, ha sido reconocido ya desde hace algún tiempo en el mundo hispanohablante como uno de los más grandes e influyentes escritores modernos".
El hecho de penetrar las fronteras estadounidenses ha sido fundamental y le dio actualidad a la letra de Bolaño. También hay que notar que se trata de un escritor muerto y eso permite armar no una leyenda sino varias. También hay realidades: siete traducciones al inglés en tránsito y, entre ellas, probablemente 2666. "Entonces, echamos una visceral bienvenida al Bolaño nuevo, conquistador del territorio gringo", concluye Fogel.
La eterna búsqueda
Roberto Bolaño nació en Santiago de Chile en 1953 y creció en ciudades diversas como Los Angeles, Valparaíso, Quilpué, Viña del Mar y Cauquenes. Con 13 años, se trasladó con su familia a México donde su principal refugio era la biblioteca pública de Ciudad de México. No terminó el colegio, tampoco entró en la universidad. Paradójicamente, hoy existe la cátedra Roberto Bolaño en la universidad Diego Portales de Santiago de Chile.
1973, cae la Unidad Popular de Salvador Allende. Bolaño vuelve a su país después de un largo viaje en ómnibus, a dedo y en barco con la idea de unirse a la resistencia contra la dictadura pinochetista. Muy pronto lo detienen en Concepción y lo liberan luego de ocho días gracias a la ayuda de un compañero de estudios en Cauquenes que se encontraba entre los policías que lo habían detenido. Años después diría que no tiene nada que decirle a Allende, que "los que tienen el poder (aunque sea por poco tiempo) no saben nada de literatura, sólo les interesa el poder".
En su regreso a México junto con el poeta Mario Santiago Papasquiaro (inspiración para modelar a Ulises Lima en Los detectives salvajes) fundó el movimiento poético infrarrealista, que, surgido en tertulias del Café La Habana, se opuso con furor a los pilares hegemónicos de la poesía mexicana y también al establishment literario (con Octavio Paz como figura preponderante). Bolaño y Papasquiaro se destacaron por su poesía cotidiana, disonante y con elementos dadaístas.
"Se podría sostener que el infrarrealismo lo determinó como escritor de la misma forma que el alejamiento de la corriente le permitió iniciar su carrera como novelista. México para él fue central, porque lo determinó como escritor (...) el México nocturno, el México de las calles, del habla cotidiana, de un destino quebrado y a veces trágico, y el humor lo cautivaron. No es casualidad que sus dos más grandes novelas las haya centrado en México, Los detectives salvajes y 2666", comentó el narrador Juan Villoro.
Tiempo después emigró a España, a Barcelona, donde ya vivía su madre. Vendimiador en verano, vigilante nocturno de un camping en Castelldefels, vendedor en un almacén, lavaplatos, camarero, estibador en el puerto, basurero, recepcionista, fueron sus actividades hasta que se convirtió en escritor de tiempo completo. También fue buen ladrón de libros, cuando no los podía pagar.
En 2004, un año después de su muerte, obtuvo el premio Salambó a la mejor novela en castellano, por 2666. El jurado del premio se refirió a la novela ganadora, como "el resumen de una obra de mucho peso, donde se decanta lo mejor de la narrativa de Roberto Bolaño". Una novela que "contiene mucha literatura, que supone un gran riesgo y lleva al extremo el lenguaje literario" de su autor.
Bolaño estalla en Internet. Hay miles de blogs literarios que dedican parte o su totalidad a homenajear y discutir su obra. Los detectives salvajes y Estrella distante son las obras preferidas por los cyberlectores. Muchos de ellos, lectores profusos, trazan una línea de continuidad y buscan conexiones entre Los detectives... y Rayuela de Julio Cortázar o Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal. Los foros rescatan no sólo su calidad literaria, sino también el eterno camino en busca de personas perdidas, amores, esencias y territorios de los personajes de Los detectives..., Estrella distante, o 2666.
Santificado en el presente, Bolaño fue en vida un personaje que solía fustigar a sus enemigos literarios. Despreciaba de frente. Sobre la autora de Paula dijo: "Me parece una mala escritora simple y llanamente, y llamarla escritora es darle cancha. Ni siquiera creo que Isabel Allende sea escritora, es una 'escribidora'". Allende le devolvió: "Eché una mirada a un par de (sus) libros y me aburrió espantosamente". Cuando murió Bolaño agregó: "No me dolió mayormente porque él hablaba mal de todos. Es una persona que nunca dijo nada bueno de nadie. El hecho de que esté muerto no lo hace a mi juicio mejor persona. Era un señor bien desagradable".
"Skármeta es un personaje de la televisión. Soy incapaz de leer un libro suyo, ojear su prosa me revuelve el estómago", calificó Bolaño. Por su parte, el ex colombiano Fernando Vallejo aseguró que la prosa de Bolaño es demasiado simple, plana, elemental, "del tipo yo Tarzán, tú Chita". A esta lista se sumó el poeta colombiano Darío Jaramillo: "Bolaño es mago de un solo truco, retorcido (como un remolino), adornado truco, pero siempre igual a sí mismo. Es ahí cuando uno puede ver con nitidez la diferencia entre la pobreza -maquillada- y la difícil y maravillosa sencillez."
Bolaño tuvo otro altercado con su paisana Diamela Eltit. Ella lo invita a cenar a su casa; después él publica en Ajoblanco una crítica despiadada contra su menú y contra su anfitriona. Eltit: "«ése es un tema sobre el cual yo prefiero restarme. En parte porque ahí pasó algo absurdo, hipermagnificado. Bolaño está muerto; yo prefiero no decir una palabra sobre alguien que ha muerto".
Javier Cercas, autor de Soldados de Salamina, texto en el que Bolaño cumple un papel, sostiene que hay dos leyendas en torno al escritor chileno. Una, es la que construyeron los otros, sus lectores, sus fans y otra, la del mismo autor. Ambas leyendas no se ajustan a la realidad, pero la que escribió Bolaño tiene la inmensa ventaja de que es, en cierto sentido, "más verdadera que la verdad, mientras que la otra es en lo esencial mentira o una mentira forjada con ingredientes de la verdad, que es la forma más cabal de la mentira. La leyenda que Bolaño construyó en sus libros vivirá muchos años, o eso es lo que yo creo; la que han construido los otros se esfumará pronto, o eso es lo que yo espero".
El escritor español suma hechos en favor de la construcción mítica del recuerdo de Bolaño: murió joven; murió en el mejor momento de su carrera; murió dentro de cierta propensión mitómana del medio literario (con una cuota de hipocresía) de hablar bien de los muertos, entre otros elementos. "La historia de la literatura, como la otra, abunda en ejemplos de este tipo de canonización tras una muerte prematura, así que no hay de qué sorprenderse, al menos en lo que se refiere a este punto; en lo que a otros se refiere no ocurre lo mismo -dice Cercas-. Nada permitía presagiar, por ejemplo, que el mismo hombre que escribió La pista de hielo escribiera sólo tres años más tarde Estrella distante, y seis años después Los detectives salvajes; que entre 1996 y 2003, año de su muerte, escribiera lo que escribió entra de lleno en el terreno de lo asombroso".
Todavía hay que dejar reposar su literatura para poder discernir si la obra de Bolaño sobrevivirá al paso del tiempo y a la de sus lectores fans que califican su obra entera como magistral, casi sin matices, todas en el mismo nivel de calidad. Muchos de sus nuevos y jóvenes lectores se asoman con ansias de investigar sobre su vida, y también muchos se desilusionan al encontrar una vida breve donde la intensidad está puesta en la literatura que superó ampliamente a su vida real. Hoy la única discusión posible gira en torno a las altas calificaciones que generan sus libros. La única pregunta que se permite hacer en esta iglesia pagana es si Bolaño es genial o extraordinario.
En la última entrevista que dio Bolaño, a la periodista Mónica Maristain de la revista Playboy de México, puso en aviso a los obsecuentes. Ella le preguntó: "¿Qué dice de los que piensan que Los detectives salvajes es la gran novela mexicana de la contemporaneidad?". El contestó: "Lo dicen por lástima, me ven decaído o desmayándome en las plazas públicas y no se les ocurre nada mejor que una mentira piadosa, que por lo demás es lo más indicado en estos casos y ni siquiera es pecado venial".
Fuente: Revista Ñ
domingo, febrero 04, 2007
Nación y revolución
Por Rogelio Demarchi
Hay múltiples formas de organizar una biografía, pero es probable que la más beneficiosa –y riesgosa– de todas, a la hora de asumir su escritura, sea la que adoptó Sarmiento en el Facundo, que sigue vigente aunque enriquecida con nuevos aportes teóricos; esto es: narrar la vida de un sujeto teniendo presente que se trata de quien ha liderado un determinado proceso sociohistórico, de modo que no hay que perder de vista el carácter de la sociedad en la que se destaca por sus competencias; así, la biografía se desarrolla en dos planos superpuestos ya que hay un sujeto individual y otro colectivo que se reflejan (se señalan) mutuamente. Entonces, las lecturas posibles también describen un arco entre lo personal y lo social, y favorecen la confluencia –en sus páginas– de lectores con intereses diversos.
El caso que nos ocupa es un digno ejemplo de ello: en La nación futura. (Rodolfo Puiggrós en las encrucijadas argentinas del siglo XX), Omar Acha, historiador y ensayista, profesor e investigador de la Universidad de Buenos Aires, y miembro del consejo editorial de Nuevo Topo. Revista de Historia y Pensamiento Crítico, en este, su cuarto libro, se propuso seguir “el itinerario intelectual y político de Rodolfo Puiggrós” acoplando la historia de las ideas y la historia política para dar cuenta de cómo un intelectual marxista e importante cuadro del Partido Comunista devino peronista y montonero. El resultado es una voluminosa y profusamente documentada investigación que ha merecido el Premio Internacional de Historia convocado por la Fundación Banco de la Ciudad de Buenos Aires, el Departamento de Historia de la UBA y Eudeba (a cargo de la publicación).
Rodolfo José Puiggrós Gaviria nació el 19 de noviembre de 1906 –lo que quiere decir que este libro fue diseñado e impreso alrededor del primer centenario de su nacimiento– en el seno de un matrimonio catalán: su padre lo era y había llegado a Buenos Aires con una bala de la guerra entre España y Estados Unidos por el control de Filipinas alojada en el medio del cráneo, y su madre era una argentina nueva, nacida de la unión de dos catalanes. En distintos momentos de su vida, Puiggrós jugaría con ambas identidades: si en un momento firmó algunas de sus cartas autodenominándose “el catalán”, mucho más tarde llegó a proyectar un libro de sesgo autobiográfico organizado alrededor de su condición de “primera generación argentina”.
La influencia de los progenitores se hizo sentir en su primera juventud: siempre sospechó que su estadía como pupilo en un colegio religioso, donde llegó a pensar en ingresar a una orden religiosa, fue decisión de su devota madre; el mandato paterno, en cambio, apuntaba hacia los rentables negocios que hace posible el capitalismo.
Promediando los años 20, hubo un viaje a Londres con fines laborales que derivó en una estadía en París y, más tarde, una visita a Moscú. El periplo acentuó sus intereses políticos e intelectuales a tal punto que, a poco de regresar y mientras trabajaba en la firma del padre, envió a Claridad sus primeros artículos periodísticos, meses después publicó una novelita que había escrito en París, y se acercó por primera vez al Partido Comunista.
De allí a su primera experiencia político-intelectual no hay mucha distancia: entre 1930 y 1932, junto al poeta Víctor Luis Molinari y el ensayista Miguel Llinás Vilanova, edita Brújula. Revista mensual independiente de artes e ideas. Según Acha, dentro de una trama claramente juvenilista, Puiggrós abría su propio surco revisionista colocando al “instinto nacional”, representado por Rosas, las montoneras e Yrigoyen, enfrentado con las fuerzas de “la imitación” que tomaban como parámetro lo que ocurría en Estados Unidos o en Rusia: si la primera opción era nacionalista, la segunda le hacía el juego al imperialismo; el nacionalismo era pura libido y eso (por el momento) no necesitaba mayores explicaciones, mientras que el imitador imperialista vivía corriendo detrás de la forma jurídica que prometiese la represión más efectiva de esa libido. A Acha no se le escapa que en esta caracterización de la historia nacional, el acercamiento de Puiggrós al PC quedaba sitiado “por una distancia respecto al marxismo como clave de interpretación de la historia y por la renuencia a adoptar a la URSS como modelo privilegiado de sociedad revolucionaria”. Dicho de otra manera, el problema del primer Puiggrós condensaba la gran pregunta de la izquierda: cómo congeniar nacionalismo con marxismo.
El historiador
Las crisis europeas generadas por la llegada al poder del fascismo y el nazismo, y el encadenamiento temporal de la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial desplazan –como es lógico– el foco de la atención intelectual. A mediados de 1935, Puiggrós trabaja en la Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores, una organización cuyo objetivo central es “la defensa de la cultura frente al peligro máximo que amenaza al mundo: el fascismo”. En nuestro país, esa política defensiva llevó a los sectores de izquierda, por más que hicieran declaraciones a favor de una “revolución nacional”, a tomar distancia de quienes avanzaban hacia el campo político embanderados en un nacionalismo cultural; en el caso específico del PC, la estrategia política adoptada fue la del “frentismo”, priorizando la seducción de la Unión Cívica Radical.
En este contexto, Puiggrós se convirtió en un cuadro rentado del PC que actuaba desde el periodismo. Acha registra y analiza numerosos artículos suyos “instando a la UCR a aceptar la integración de un frente popular progresista”, y entre 1935 y 1936 lo ubica en Jujuy dirigiendo, por encargo partidario, el semanario El Norte, trabajo que al investigador le resulta “crucial” para comprender que su “posterior y más evidente compromiso con el nacionalismo calaba en una discursividad comunista”. Y es que aquí ya se anticipa el drama por venir: ¿por qué si el PC avala el frentismo y la alianza con un partido de masas como el radicalismo, que representa a la pequeña burguesía, pocos años más tarde le negará al peronismo esa posibilidad? ¿No se puede pensar que el PC que abomina del peronismo se ha desviado de sus más caros principios?
Estos interrogantes orientan el trabajo de Acha, que trata de entender la tensión que atraviesa a Puiggrós: de un lado, la obediencia militante que le debe a esa organización política a la que ha elegido pertenecer; del otro, su conciencia crítica y su voluntad historiográfica orientada al estudio de las historias nacionales.
Así surgió Argumentos en noviembre de 1938, con el objetivo de estudiar los problemas argentinos “teniendo como norte la libertad económica de la República y en consecuencia su total independencia política y un mayor progreso social”. A partir del número siete (mayo, 1939), “el discurso nacionalista pasó a primer plano”; tras el número diez, el Comité Ejecutivo del PC decidió su cierre. Otra vez afloraban las tensiones entre los grupos intelectuales y la dirigencia partidaria, pero en esta ocasión lo hacían en medio de un deprimente panorama: si en lo local la política frentista del PC había fracasado, en Europa los soviéticos habían firmado con Hitler el pacto de no agresión que, en la práctica, le daba vía libre para invadir Polonia y dar inicio a la Segunda Guerra Mundial.
Mientras tanto, Puiggrós no ha dejado de pensar la historia nacional en clave marxista. De la colonia a la revolución se publica en 1940 y es, según el juicio de Acha, “el libro más importante para la historiografía de izquierda en Argentina desde La evolución de las ideas argentinas de Ingenieros”. Hasta entonces estaban quienes sostenían que la nación argentina había surgido con el pacto constitucional de 1853 y quienes afirmaban que la nación existía mucho antes de esa fecha; ahora Puiggrós venía a señalar que no habría nación hasta la consumación de la revolución democrático-burguesa, una tarea pendiente y por obra de un proceso revolucionario. ¿Descubrimos al leerlo una tenue y tierna sonrisa en nuestros rostros? Más vale ponerse serio: entrelíneas, Puiggrós lograba colar el concepto de nación desarrollado por José Stalin. Puiggrós, en un texto de 1940, formula (puede decirse así) la primera versión del setentista “liberación o dependencia”, lo que implica enfrentar al imperialismo desde una concepción nacionalista que levanta la bandera de la liberación nacional y que justifica, en cierto sentido, la conformación de un frente popular. Vale subrayarlo: véase cómo el nacionalismo insiste y encuentra una legitimación en el marxismo, amén de anticipar, en gran medida, los argumentos que se utilizarán casi 30 años más tarde desde el peronismo revolucionario. Y un detalle: el título que Acha elige para su trabajo, La nación futura, resulta entonces una cita.
Ese libro inaugura un ciclo fecundo: también en 1940 se publica La herencia que Rosas dejó al país, y en 1941 sale Mariano Moreno y la revolución democrática argentina, cuya versión ampliada, en 1942, se titula Los caudillos de la Revolución de Mayo. Ambos textos parecen exhibir el “método Puiggrós”: la publicación es parte de un proceso que continúa, no la puesta en circulación de un producto terminado.
¿Cómo leía aquí nuestra historia? Rosas había representado una traba para la instrumentación de las formas capitalistas, y como buen retardatario que era había perseguido a las elites ilustradas; Artigas, en cambio, demostraba que un caudillo pudo barruntar que el desarrollo exigía una reforma agraria. En ambos casos, Puiggrós estaba colocando en el centro de su microscopio las cualidades del caudillo, las características de las masas que legitiman su liderazgo y las ideologías de las elites capaces de asesorar al caudillo. Según Acha, “el retablo que así surgía no fue aceptable para el partido”, lo que auguraba nuevos conflictos; pero además, el esquema historiográfico de Puiggrós estaba listo para preguntarse sobre el liderazgo de Juan Perón antes de que éste surgiera.
El disidente
Es vox populi que para la línea oficial del PC, Perón era un facho. Lo que este libro viene a iluminar, entonces, es al sector del partido que lo consideró “un líder popular que aspiraba a la liberación nacional y la reparación social que el comunismo proclamaba”. Puiggrós fue uno de los líderes de este sector, que muy pronto quedó fuera del partido y que, asumiendo el nombre de Movimiento Obrero Comunista (MOC), buscó apoyar al peronismo gobernante sin perder su autonomía organizativa ya que se consideraban expresión auténtica del comunismo argentino; es por eso que operaron durante un tiempo en pos de un congreso extraordinario que corrigiera las líneas de acción partidaria de tal manera que les otorgara la razón, y por lo tanto la conducción del PC, lo que no podían perseguir si se inscribían plenamente en el seno del peronismo. Sin embargo, el PC se mostró inconmovible ante la prédica del MOC, o para decirlo de otro modo, los disidentes no tuvieron la fuerza necesaria para cautivar a la militancia comunista y hacer temblar a la dirigencia del partido. Una vez comprendido el punto, y a propósito de las elecciones constituyentes de 1949, los disidentes empezaron el difícil camino hacia el interior del peronismo; Puiggrós fue uno de sus tres principales dirigentes, y el que abrió ese sendero hasta su punto más lejano. Peronólogo antes que peronista, intentó una explicación marxista del peronismo: su base era obrera, pero en su dirección se encontraba la burguesía nacional de corte industrialista; el movimiento peronista se podía entender como una alianza táctica entre las dos clases que (obvio) buscaba el beneficio de ambas, pero que también favorecía el desarrollo nacional porque fomentaba la independencia económica. Una “hipótesis de conflicto” era que la burguesía se mostraría más reformista que revolucionaria, que en algún momento sus ambiciones presionarían sobre la alianza; por suerte, el contrapeso existía: el control estatal podía convertirse en “capitalismo de Estado” para reemplazarla. Otro punto conflictivo era la tendencia de Perón a jugarse por el sector que se mostraba más fuerte en cada momento: había que hacerle entender al General que, para profundizar el proceso y emprender la fase verdaderamente revolucionaria, el movimiento tenía que dejar atrás su etapa policlasista y transformarse en propiedad exclusiva de la clase obrera.
El nacionalista
Desde la perspectiva de Acha, el período cultural y político que se inicia en 1955 con el derrocamiento del peronismo, y que adquiere una tonalidad más roja pocos años más tarde con el triunfo de la Revolución Cubana, funciona como el caldo en que se cocina “la peronización de la intelligentzia”. Proscripto el peronismo, el ecosistema político hacía agua por los cuatro costados, lo que demostraba, de alguna manera, su importancia y agigantaba, en el imaginario social, el valor del líder. En ese medio, se generalizó en la izquierda la pregunta sobre la posibilidad de radicalizar al peronismo; para hallar la respuesta, los más diversos grupos “intentaron encabalgarse en la cultura política peronizada para guiar a las masas hacia un programa socialista nacionalizado”, lo que significaba competir por convertirse en la elite de izquierda de Perón.
Puiggrós, que se había anticipado en el análisis, ingresó a la década del 60 con un nacionalismo más radicalizado que, en consecuencia, desplazaba en su discurso a las antiguas referencias marxistas; eran los años en que se diferenciaba al nacionalismo reaccionario y oligárquico del popular y revolucionario, y su nuevo objetivo político se encontraba en esa línea: organizó un Club, que incluía hasta una rama estudiantil, con la aspiración de convertirlo en la base del partido que protagonizaría “la revolución nacionalista popular”.
Para entonces, escribe Acha, “había llegado a la convicción de que Perón había cometido un error fatal en 1945 al subordinar su acceso al poder mediante elecciones (...) La noche del 17 de octubre, antes que enviar a la masa obrera a su casa, tendría que haber tomado el poder en disponibilidad e implantado una dictadura nacionalista”.
El peronista
El Club nunca perdió su condición de pequeño grupo, pero la prédica de Puiggrós y los suyos a favor del nacionalismo popular revolucionario, como advierte Acha, “expresaba nuevamente que captaba humores políticos muy extendidos, que aún producirían importantes eventos en la Argentina y en Latinoamérica”.
Con todo, recién firmó su ficha de afiliación al Partido Justicialista en los primeros días de 1972. Para entonces, ya era un faro para la juventud, que podía ver en él a quien había anticipado el curso de la historia: la victoria cultural del peronismo era innegable, los hijos de sus antiguos detractores se identificaban con sus banderas; la Tendencia Revolucionaria parecía hegemonizar al peronismo y contar con el apoyo del líder, que había legitimado la violencia y había hecho declaraciones a favor de un socialismo nacional. La presidencia de Cámpora representó un paso más hacia la construcción de la Patria Socialista. Esa gestión lo convirtió a Puiggrós en el interventor de la Universidad de Buenos Aires, ahora rebautizada como Nacional y Popular.
Pero el sueño de la izquierda peronista duró unas pocas semanas y terminó en la pesadilla de Ezeiza. Tras la caída de Cámpora, la destitución de Puiggrós se transformó en un rumor recurrente, que finalmente se corporizó en octubre. Su renuncia, en palabras de Acha, “implicaba un significativo retroceso de las franjas juveniles y revolucionarias dentro del movimiento peronista. No obstante que la dirección de la UBA continuaría en manos de simpatizantes de la Tendencia Revolucionaria del peronismo hasta poco después de la muerte de Perón, el alejamiento de Puiggrós significó un golpe letal y un mensaje inequívoco cuyas derivaciones no toda la militancia de la izquierda peronista se atrevió a enunciar. El ahora ex rector era visto como una víctima, más importante aún que Cámpora por lo que representaba en el ajedrez político de la época, de una derechización indiscutible de la voluntad soberana de Perón”.
Casi un año más tarde, su hermano Oscar confirmó que una patota de la Triple A lo buscaba para asesinarlo. El exilio fue inevitable, y México, donde había vivido un par de años durante los ‘60, el destino elegido. Allí lo encontró el golpe de 1976, en el que veía una repetición de 1955 –el peronismo era derrocado, a pesar de ser la legítima expresión de la soberanía popular, por su falta de una teoría revolucionaria–, de modo que esperaba la multitudinaria resistencia que en la primera caída no había existido; la noticia de la muerte de su hijo Sergio, oficial mayor de Montoneros, en junio de 1976, y la constitución del Movimiento Peronista Montonero, en abril de 1977, identidad que asumió, según Acha, como una manera de ser fiel a la memoria de su hijo: “Significaba acompañarlo en el combate letal que éste había asumido hasta sus consecuencias extremas. No era la mera resignación a una visión sacrificial de la política, sino la aceptación de una fatalidad de lo político-revolucionario”.
Finalmente, en 1980, una semana antes de su cumpleaños, en medio de un viaje por razones políticas a Cuba, lo sorprendió la muerte. Visto desde aquí, su fallecimiento parece el símbolo que cierra una etapa: poco después la Argentina se sumerge en un proceso de recuperación de la idea liberal de la democracia en el que todos los sectores participantes niegan la posibilidad de una revolución social, a la que empieza a demonizarse por mesiánica, violenta y despótica; se invalidan, entonces, los interrogantes que sostuvieron el quehacer intelectual y político de Puiggrós. En su búsqueda, llegó a la conclusión de que peronismo y socialismo iban de la mano. Según Acha, no estaba del todo equivocado, ya que esa confluencia parió “la época más original y problemática de la historia ideológica argentina del siglo XX: aquella del peronismo revolucionario”.
Fuente: Pagina 12
domingo, octubre 01, 2006
Hacer memorias
Contra la costumbre de escribir sus recuerdos al final de la vida, los escritores de las últimas generaciones han optado en muchos casos por hacer memoria en plena posesión de madurez y vigor. Tal es el caso del narrador indio Vikram Seth, quien en Dos vidas (Anagrama) abordó tramas familiares anónimas pero cargadas con el peso de la historia del siglo XX.
Hubo un tiempo –pensar en Henry James o en Thomas Mann– en que los escritores se reservaban para el final, como canto del cisne o graznido del cuervo, la compleja tarea de hacer memoria. Así, al final del camino –y habiéndola utilizado lateralmente en más de una ocasión para sus cuentos y novelas– resultaba lícito recordar la vida propia porque, a punto de agotarla definitivamente en el plano de la realidad, no estaba mal inmortalizarla en lo literario.
Ahora no. Ahora los escritores parecen cada vez más inclinados a hacer memoria y memorias cuando son jóvenes y, en teoría, queda mucho por delante. Y son muchos los que se han apuntado a la difícil partida. John Updike y Philip Roth y John Irving y Martin Amis y Kurt Vonnegut hicieron –o rehicieron– lo suyo hace ya unos años. Pero ahora parece haberse desatado un verdadero huracán autobiográfico por anticipado, mucho antes de la crepuscular temporada de los últimos monzones: Donald Antrim, Dave Eggers, Jonathan Franzen, Hanif Kureishi, Jonathan Lethem, Rick Moody son, apenas, algunos de los narradores que en los últimos tiempos han optado por contar lo sucedido de este lado (lo sucedido a ellos y a los que los rodean, esos que, en más de una ocasión, no les dejan escribir en paz) por encima de lo que podría suceder del otro. ¿Cargar las baterías? ¿Recreo trabajoso? ¿Necesidad refleja de comprender de dónde se viene para saber hacia dónde se va? ¿Mejor recordar en caliente y no arriesgarse a la gélida posibilidad de la amnesia senil o, peor, la poco fidedigna autofascinación que contagian el bronce de los años y de los premios? ¿O tal vez la inconfesable necesidad de confesar algo, lo que sea, sintiéndose así más personajes que personas?
Le pregunto acerca de este fenómeno al escritor indio Vikram Seth, de paso por Barcelona, presentando Dos vidas: una tumultuosa historia de los odios del siglo XX proyectada sobre el telón de la peculiar y serpenteante love-story de dos hermosos perdedores históricos y anónimos nacidos en 1908: el indio Shanti Behari Seth (quien pierde su brazo en la Batalla de Monte Cassino, convirtiéndose en el segundo dentista manco de Inglaterra) y de la judeo-alemana Henny Caro (quien pierde a su familia en los campos de concentración de Auschwitz y Theriesenstadt), que se conocen en el Berlín de 1933 y –casi seis décadas después– acaban viviendo en Londres “comiendo galletitas y tomando el té como dos perfectos ingleses”, pero discutiendo en alemán. Uno y otra, tíos abuelos de Seth con los que el escritor, a partir de 1969, pasó buena parte de su vida joven, una vida destinada a ser singular, una vida única.
Me prometí que todo sería absolutamente real y que ni siquiera me permitiría comentar un pensamiento que no estuviera debidamente documentado. Lejos de sentirme frustrado por esta disciplina, el efecto fue liberador. Vikram Seth: Una vida
Porque Vikram Seth (Calcuta, 1952) no es un escritor indio normal. En realidad, Seth no es un escritor normal con una obra normal o predecible o fácil de categorizar y anticipar. Y para ser más preciso: Seth no es una persona normal, su vida se las ha arreglado hasta la fecha para aunar los aconteceres de varias vidas y su obra no se queda quieta, es difícil de definir y su única constante reside en su calidad y su talento. Seth es –además de novelista, poeta, escritor de viajes, autor infantil y libretista de ópera y, ahora, memorialista familiar– un respetado economista formado en Oxford (de ahí su tan temida como justificada fama a la hora de negociar sabrosos y leoninos y crecientes adelantos para cada uno de sus libros; por el manuscrito de Dos vidas se llevó 1.400.000 libras sólo en el Reino Unido) y firmante de una influyente disertación sobre la planificación y distribución del pueblo en China, sitio en el que vivió e investigó a lo largo de varios años. Seth es hijo de una familia tradicional india –su madre fue la primera mujer en ejercer como jueza en la High Court en Delhi y en Simla– que aceptó su bisexualidad sin problemas ni reproches (“Es una parte de mi vida que es mía y no me interesa ser definido a partir de ella”, apuntó una vez Seth, lo que no impide que sea presencia habitual en las campañas por los derechos de los gays en la India). Además del inglés en el que escribe y el hindú natal, Seth habla varios idiomas incluyendo el alemán, el galés, el urdu, el mandarín, el francés y –durante la rueda de prensa en la que presentó Dos vidas en Barcelona– se la pasó jugue- teando con un librito llamado Instant Spanish y haciendo chistes con perfecta pronunciación de la letra z. Cuando no está ocupado aprendiendo algo nuevo, Seth se distrae tocando la flauta india, el chelo o cantando Schubert.
En lo que a su carrera como escritor se refiere, Seth comenzó primero como poeta (“mi verdadera vocación”) y después se hizo novelista superando este elegante conflicto con la publicación, en 1986, de The Golden Gate: una novela en verso sobre las vidas de un grupo de yuppies de San Francisco inspirada por la lectura del Eugene Onegin de su admiradísimo Pushkin. El curioso y muy logrado artefacto no sólo obtuvo éxito de crítica y elogio de sus pares (Gore Vidal la bendijo como “La gran novela californiana”) sino que además consiguió ventas más que considerables. Enseguida, Seth volvió a la casa de sus padres en Delhi y se encerró en su habitación infantil para escribir lo que intuía como “una novela breve” inspirada a partir de un comentario oído al azar: “Tú también te casarás con el muchacho que yo escoja”, oyó Seth que alguien le decía a alguien. Y siete años después y más de 1500 páginas después, para 1993, había conseguido Un buen partido, no sólo la perfecta fusión entre Dickens y la saga histórico-familiar india escrita por un confeso fan de Dynasty y Dallas sino, de paso, un atronador best-seller ganador de todos los premios menos el Booker. Tiempo después, paseando por Kensington Gardens, Seth contempló a un hombre solitario mirándose en las aguas del arroyo The Serpentine y se preguntó “¿En qué estará pensando?”. La respuesta fue Una música constante (1999) novela armonizando el amor entre un par de miembros de un cuarteto de cuerdas y –para los más reputados musicólogos– el libro que mejor se las ha arreglado para transferir el espíritu y sonido de notas clásicas a letras contemporáneas.
Dos vidas (publicado en inglés con gran éxito en octubre de 2005 y ahora traducido por Anagrama; el editor español Jorge Herralde recuerda a la perfección y comenta in situ la visita de Seth a su hotel en Londres con una abultada carpeta llena de fotos y documentos que desplegó sobre el suelo de la habitación para explicarle la flecha del futuro libro y el arco de su trama verdadera) surge de estímulos más directos: la madre de Seth preguntándole a su hijo un “¿Por qué no escribes sobre el Tío Shanti?”. Después, el descubrimiento de un arcón con cartas de la Tía Henny –varias de ellas reproducidas en el libro, explayándose en un romance de juventud así como insinuando un affaire lésbico– y Seth comprendiendo, enseguida, que ahí, en las existencias de esos dos seres comunes pasando por situaciones poco comunes, tenía un poderoso destilado. Una historia del siglo que era, sí, también, la Historia del Siglo, una teoría hecha práctica de las complejas relaciones entre Oriente y Occidente llevadas al plano doméstico (más que afortunada la cubierta de la edición inglesa donde se funden los colores y motivos de dos empapelados, uno europeo y otro indio) y, por último pero no en último lugar, una historia de amor diferente. Un amor más práctico que romántico, al que Seth prefiere definir como una “historia de perseverancia”, entre dos seres aparentemente imposibles de conciliar (Shanti nunca se cansa de hablar sobre su familia, Henny rara vez la menciona), entre dos formas muy distintas de entender la pasión pero que, sin embargo...
Y otras vidas
Aunque la génesis fue lenta y cuidadosa (la última parte del libro cuenta la vida de Dos vidas, Seth comenzó a conversar con su tío abuelo sobre el tema, en once largas y exhaustivas entrevistas, hace trece años; Henny murió en 1987, Shanti cinco años después agobiado por el dolor de su ausencia); esta historia de seiscientas páginas y varias décadas se lee a una velocidad pasmosa y placentera. La idea, explica Seth, era “moverse alternativamente entre lo micro y lo macro”. Y así Dos vidas –prosa clínica y cálida al mismo tiempo– produce la original pero bienvenida sensación de fluir entre el fresco histórico y la acuarela hogareña, entre la home-movie y el Cinemascope, entre el minuto y la centuria abarcando desde el ascenso del nazismo hasta el fin del milenio y el descenso de tantas cosas. Lo mejor de ambos mundos. Algo así como una de aquellas amorosas superproducciones de David Lean que en lugar de lanzarse a las vastas extensiones del paisaje exterior opta por el henryjamesiano detalle oculto en la alfombra de la sala de una casita en Hendon, al norte de Londres. “¿Que por qué la escribí?”, me responde preguntándose Seth. Y –luego de descartar toda motivación generacional o genérica– se encoge de hombros, sonríe tímido y confiesa: “Es un libro sobre el que me cuesta hablar o explicarlo. Me ha sucedido con todos mis títulos anteriores pero con este la sensación de incomodidad es aún mayor. Por lo general no me gusta iluminar todos los rincones de mi escritura. No me interesa iluminar o tener claros todos los porqué. No me parece necesario ni importante ni imprescindible. De lo que sí estaba seguro con Dos vidas es de que me impondría una férrea disciplina a la hora de no inventar nada. Me prometí que todo sería absolutamente real y que ni siquiera me permitiría comentar un pensamiento que no hubiese sido debidamente comunicado o documentado. Lejos de sentirme frustrado por esta disciplina, el efecto fue liberador. La realidad jamás le resultó decepcionante a mi parte de novelista. Todo lo contrario. Y, fundamentalmente, quería explicar y explicarme cómo funcionaba el corazón de un hombre apasionado junto al corazón de una mujer apasionada por todo menos, me temo, por la mismísima pasión. El amor de dos seres felices por haberse encontrado en un mundo en el que se sentían solos. Sus vidas, juntas, les funcionaron a ellos como un muelle luego de una larga tormenta en altamar. Un muelle al que yo llegué durante mi adolescencia, desde la India, y que también me ofreció refugio en un mundo nuevo y extraño para mí como alguna vez lo había sido para ellos. Y había ahí algo nuevo, algo verdadero y que, sin embargo, conectaba de algún modo con los temas de mis ficciones. Para ser sincero, escribí Dos vidas por un motivo muy personal: quería, necesitaba, que Shanti y Henny fueran completa y complejamente recordados”.
Por lo que Seth –quien en más de una ocasión comentó que “la familia es lo más importante para mí, es mucho más que la fuente de la que brota casi todo lo que he escrito”– comenzó a abrir puertas de altillos y de armarios y de sótanos de par en par dejando tan sólo entreabiertas aquellas que mostraban demasiado la decadencia física y mental de su tío “por una cuestión de respeto y dignidad”. Le pregunto cuál fue el efecto de sus descubrimientos en parientes y allegados y Seth explica que Dos vidas “produjo dos efectos notables: el primero fue un profundo asombro y admiración por la prehistoria de Henny, de la que sabíamos poco y nada; el segundo fue cierto malestar por la exhibición de los últimos años de Shanti y algunos comentarios desagradables que hizo cerca del final antes de redactar un testamento un tanto extraño. Más allá y por encima de esto, la idea no fue la de ofender a nadie. Tampoco, pensando en el lector general, quería ser obvio o didáctico. Quería que resultara interesante tanto a conocidos como a desconocidos”.
Le pregunto a Seth si, terminado el libro, su idea del matrimonio como institución había cambiado y Seth responde: “La respuesta es sí. Luego de vivir tan profundamente estas Dos vidas he comprendido que, al contrario de lo que aseguró Tolstoi, los matrimonios o las familias felices también pueden ser muy diferentes. El libro, además, ha significado para mí algo muy personal. Un rito de paso. No he tenido hijos y ya tengo una edad en la que podría tener nietos. Por lo que Dos vidas es, también, mi vida filtrada por la de dos personas que, como digo casi al final del libro, han sido parte importante de mi propia historia”. Seth abre el libro y lee, en español instantáneo: “Es posible que a esas dos personas, que me quisieron y a las que quise, no les gustaran todas las pinceladas –a veces distorsionadas, a veces demasiado explícitas– de este retrato. Pero ya han muerto y no ha de importarles y quiero que se les recuerde en toda su complejidad: en la salud y en la enfermedad, en la debilidad y en la fuerza, en su franqueza y en su reserva. Para mí sus vidas fueron puntos cardinales, y siguen guiándome; quiero haberlas mostrado con fidelidad”.
Dos vidas concluye con un adiós a “un siglo malvado” y una advertencia acerca de “otro que aún tenemos por delante”.
Le pregunto a Seth si el advenimiento de tiempos oscuros, en su opinión, romperá o potenciará el latido de los corazones enamorados. Seth vuelve a abrir su libro y lee y desea y ruega y espera “que no seamos tan necios como solemos ser casi siempre. Si no podemos evitar el odio, evitemos al menos el odio entre comunidades. Que comprendamos que sólo por un azar no somos nuestro prójimo. Que creamos, en resumen, en una lógica humanitaria, y quizá, con el tiempo, en el amor”.
Y agrega: “El problema es que ahora tenemos una tecnología mucho más avanzada y que esa tecnología, encausada hacia la destrucción, probablemente no deje sitio o espacio para una posible posterior reconstrucción. Puede decirse que, luego de la experiencia de la escritura de Dos vidas, de contemplar desde la óptica de dos personas anónimas los acontecimientos históricos a los que tuvieron y pudieron sobreponerse, soy el más optimista de los pesimistas o el más pesimista de los optimistas. Una de las cosas que me gustan del libro es que nunca digo o aconsejo –tampoco lo hacen Shanti o Henny– en cuanto a cómo debemos o cómo no debemos comportarnos. Esa no es la responsabilidad del autor o, por lo menos, no es la mía. Quiero pensar que se trata de una responsabilidad de los lectores. Es decir, de una responsabilidad de todos nosotros”.
Y después Seth sonríe. En español y en inglés y en hindú y en cualquier otro idioma que se le cruce, instantáneamente, por los caminos y las páginas de una vida que vale por muchas.
Fuente
Hubo un tiempo –pensar en Henry James o en Thomas Mann– en que los escritores se reservaban para el final, como canto del cisne o graznido del cuervo, la compleja tarea de hacer memoria. Así, al final del camino –y habiéndola utilizado lateralmente en más de una ocasión para sus cuentos y novelas– resultaba lícito recordar la vida propia porque, a punto de agotarla definitivamente en el plano de la realidad, no estaba mal inmortalizarla en lo literario.
Ahora no. Ahora los escritores parecen cada vez más inclinados a hacer memoria y memorias cuando son jóvenes y, en teoría, queda mucho por delante. Y son muchos los que se han apuntado a la difícil partida. John Updike y Philip Roth y John Irving y Martin Amis y Kurt Vonnegut hicieron –o rehicieron– lo suyo hace ya unos años. Pero ahora parece haberse desatado un verdadero huracán autobiográfico por anticipado, mucho antes de la crepuscular temporada de los últimos monzones: Donald Antrim, Dave Eggers, Jonathan Franzen, Hanif Kureishi, Jonathan Lethem, Rick Moody son, apenas, algunos de los narradores que en los últimos tiempos han optado por contar lo sucedido de este lado (lo sucedido a ellos y a los que los rodean, esos que, en más de una ocasión, no les dejan escribir en paz) por encima de lo que podría suceder del otro. ¿Cargar las baterías? ¿Recreo trabajoso? ¿Necesidad refleja de comprender de dónde se viene para saber hacia dónde se va? ¿Mejor recordar en caliente y no arriesgarse a la gélida posibilidad de la amnesia senil o, peor, la poco fidedigna autofascinación que contagian el bronce de los años y de los premios? ¿O tal vez la inconfesable necesidad de confesar algo, lo que sea, sintiéndose así más personajes que personas?
Le pregunto acerca de este fenómeno al escritor indio Vikram Seth, de paso por Barcelona, presentando Dos vidas: una tumultuosa historia de los odios del siglo XX proyectada sobre el telón de la peculiar y serpenteante love-story de dos hermosos perdedores históricos y anónimos nacidos en 1908: el indio Shanti Behari Seth (quien pierde su brazo en la Batalla de Monte Cassino, convirtiéndose en el segundo dentista manco de Inglaterra) y de la judeo-alemana Henny Caro (quien pierde a su familia en los campos de concentración de Auschwitz y Theriesenstadt), que se conocen en el Berlín de 1933 y –casi seis décadas después– acaban viviendo en Londres “comiendo galletitas y tomando el té como dos perfectos ingleses”, pero discutiendo en alemán. Uno y otra, tíos abuelos de Seth con los que el escritor, a partir de 1969, pasó buena parte de su vida joven, una vida destinada a ser singular, una vida única.
Me prometí que todo sería absolutamente real y que ni siquiera me permitiría comentar un pensamiento que no estuviera debidamente documentado. Lejos de sentirme frustrado por esta disciplina, el efecto fue liberador. Vikram Seth: Una vida
Porque Vikram Seth (Calcuta, 1952) no es un escritor indio normal. En realidad, Seth no es un escritor normal con una obra normal o predecible o fácil de categorizar y anticipar. Y para ser más preciso: Seth no es una persona normal, su vida se las ha arreglado hasta la fecha para aunar los aconteceres de varias vidas y su obra no se queda quieta, es difícil de definir y su única constante reside en su calidad y su talento. Seth es –además de novelista, poeta, escritor de viajes, autor infantil y libretista de ópera y, ahora, memorialista familiar– un respetado economista formado en Oxford (de ahí su tan temida como justificada fama a la hora de negociar sabrosos y leoninos y crecientes adelantos para cada uno de sus libros; por el manuscrito de Dos vidas se llevó 1.400.000 libras sólo en el Reino Unido) y firmante de una influyente disertación sobre la planificación y distribución del pueblo en China, sitio en el que vivió e investigó a lo largo de varios años. Seth es hijo de una familia tradicional india –su madre fue la primera mujer en ejercer como jueza en la High Court en Delhi y en Simla– que aceptó su bisexualidad sin problemas ni reproches (“Es una parte de mi vida que es mía y no me interesa ser definido a partir de ella”, apuntó una vez Seth, lo que no impide que sea presencia habitual en las campañas por los derechos de los gays en la India). Además del inglés en el que escribe y el hindú natal, Seth habla varios idiomas incluyendo el alemán, el galés, el urdu, el mandarín, el francés y –durante la rueda de prensa en la que presentó Dos vidas en Barcelona– se la pasó jugue- teando con un librito llamado Instant Spanish y haciendo chistes con perfecta pronunciación de la letra z. Cuando no está ocupado aprendiendo algo nuevo, Seth se distrae tocando la flauta india, el chelo o cantando Schubert.
En lo que a su carrera como escritor se refiere, Seth comenzó primero como poeta (“mi verdadera vocación”) y después se hizo novelista superando este elegante conflicto con la publicación, en 1986, de The Golden Gate: una novela en verso sobre las vidas de un grupo de yuppies de San Francisco inspirada por la lectura del Eugene Onegin de su admiradísimo Pushkin. El curioso y muy logrado artefacto no sólo obtuvo éxito de crítica y elogio de sus pares (Gore Vidal la bendijo como “La gran novela californiana”) sino que además consiguió ventas más que considerables. Enseguida, Seth volvió a la casa de sus padres en Delhi y se encerró en su habitación infantil para escribir lo que intuía como “una novela breve” inspirada a partir de un comentario oído al azar: “Tú también te casarás con el muchacho que yo escoja”, oyó Seth que alguien le decía a alguien. Y siete años después y más de 1500 páginas después, para 1993, había conseguido Un buen partido, no sólo la perfecta fusión entre Dickens y la saga histórico-familiar india escrita por un confeso fan de Dynasty y Dallas sino, de paso, un atronador best-seller ganador de todos los premios menos el Booker. Tiempo después, paseando por Kensington Gardens, Seth contempló a un hombre solitario mirándose en las aguas del arroyo The Serpentine y se preguntó “¿En qué estará pensando?”. La respuesta fue Una música constante (1999) novela armonizando el amor entre un par de miembros de un cuarteto de cuerdas y –para los más reputados musicólogos– el libro que mejor se las ha arreglado para transferir el espíritu y sonido de notas clásicas a letras contemporáneas.
Dos vidas (publicado en inglés con gran éxito en octubre de 2005 y ahora traducido por Anagrama; el editor español Jorge Herralde recuerda a la perfección y comenta in situ la visita de Seth a su hotel en Londres con una abultada carpeta llena de fotos y documentos que desplegó sobre el suelo de la habitación para explicarle la flecha del futuro libro y el arco de su trama verdadera) surge de estímulos más directos: la madre de Seth preguntándole a su hijo un “¿Por qué no escribes sobre el Tío Shanti?”. Después, el descubrimiento de un arcón con cartas de la Tía Henny –varias de ellas reproducidas en el libro, explayándose en un romance de juventud así como insinuando un affaire lésbico– y Seth comprendiendo, enseguida, que ahí, en las existencias de esos dos seres comunes pasando por situaciones poco comunes, tenía un poderoso destilado. Una historia del siglo que era, sí, también, la Historia del Siglo, una teoría hecha práctica de las complejas relaciones entre Oriente y Occidente llevadas al plano doméstico (más que afortunada la cubierta de la edición inglesa donde se funden los colores y motivos de dos empapelados, uno europeo y otro indio) y, por último pero no en último lugar, una historia de amor diferente. Un amor más práctico que romántico, al que Seth prefiere definir como una “historia de perseverancia”, entre dos seres aparentemente imposibles de conciliar (Shanti nunca se cansa de hablar sobre su familia, Henny rara vez la menciona), entre dos formas muy distintas de entender la pasión pero que, sin embargo...
Y otras vidas
Aunque la génesis fue lenta y cuidadosa (la última parte del libro cuenta la vida de Dos vidas, Seth comenzó a conversar con su tío abuelo sobre el tema, en once largas y exhaustivas entrevistas, hace trece años; Henny murió en 1987, Shanti cinco años después agobiado por el dolor de su ausencia); esta historia de seiscientas páginas y varias décadas se lee a una velocidad pasmosa y placentera. La idea, explica Seth, era “moverse alternativamente entre lo micro y lo macro”. Y así Dos vidas –prosa clínica y cálida al mismo tiempo– produce la original pero bienvenida sensación de fluir entre el fresco histórico y la acuarela hogareña, entre la home-movie y el Cinemascope, entre el minuto y la centuria abarcando desde el ascenso del nazismo hasta el fin del milenio y el descenso de tantas cosas. Lo mejor de ambos mundos. Algo así como una de aquellas amorosas superproducciones de David Lean que en lugar de lanzarse a las vastas extensiones del paisaje exterior opta por el henryjamesiano detalle oculto en la alfombra de la sala de una casita en Hendon, al norte de Londres. “¿Que por qué la escribí?”, me responde preguntándose Seth. Y –luego de descartar toda motivación generacional o genérica– se encoge de hombros, sonríe tímido y confiesa: “Es un libro sobre el que me cuesta hablar o explicarlo. Me ha sucedido con todos mis títulos anteriores pero con este la sensación de incomodidad es aún mayor. Por lo general no me gusta iluminar todos los rincones de mi escritura. No me interesa iluminar o tener claros todos los porqué. No me parece necesario ni importante ni imprescindible. De lo que sí estaba seguro con Dos vidas es de que me impondría una férrea disciplina a la hora de no inventar nada. Me prometí que todo sería absolutamente real y que ni siquiera me permitiría comentar un pensamiento que no hubiese sido debidamente comunicado o documentado. Lejos de sentirme frustrado por esta disciplina, el efecto fue liberador. La realidad jamás le resultó decepcionante a mi parte de novelista. Todo lo contrario. Y, fundamentalmente, quería explicar y explicarme cómo funcionaba el corazón de un hombre apasionado junto al corazón de una mujer apasionada por todo menos, me temo, por la mismísima pasión. El amor de dos seres felices por haberse encontrado en un mundo en el que se sentían solos. Sus vidas, juntas, les funcionaron a ellos como un muelle luego de una larga tormenta en altamar. Un muelle al que yo llegué durante mi adolescencia, desde la India, y que también me ofreció refugio en un mundo nuevo y extraño para mí como alguna vez lo había sido para ellos. Y había ahí algo nuevo, algo verdadero y que, sin embargo, conectaba de algún modo con los temas de mis ficciones. Para ser sincero, escribí Dos vidas por un motivo muy personal: quería, necesitaba, que Shanti y Henny fueran completa y complejamente recordados”.
Por lo que Seth –quien en más de una ocasión comentó que “la familia es lo más importante para mí, es mucho más que la fuente de la que brota casi todo lo que he escrito”– comenzó a abrir puertas de altillos y de armarios y de sótanos de par en par dejando tan sólo entreabiertas aquellas que mostraban demasiado la decadencia física y mental de su tío “por una cuestión de respeto y dignidad”. Le pregunto cuál fue el efecto de sus descubrimientos en parientes y allegados y Seth explica que Dos vidas “produjo dos efectos notables: el primero fue un profundo asombro y admiración por la prehistoria de Henny, de la que sabíamos poco y nada; el segundo fue cierto malestar por la exhibición de los últimos años de Shanti y algunos comentarios desagradables que hizo cerca del final antes de redactar un testamento un tanto extraño. Más allá y por encima de esto, la idea no fue la de ofender a nadie. Tampoco, pensando en el lector general, quería ser obvio o didáctico. Quería que resultara interesante tanto a conocidos como a desconocidos”.
Le pregunto a Seth si, terminado el libro, su idea del matrimonio como institución había cambiado y Seth responde: “La respuesta es sí. Luego de vivir tan profundamente estas Dos vidas he comprendido que, al contrario de lo que aseguró Tolstoi, los matrimonios o las familias felices también pueden ser muy diferentes. El libro, además, ha significado para mí algo muy personal. Un rito de paso. No he tenido hijos y ya tengo una edad en la que podría tener nietos. Por lo que Dos vidas es, también, mi vida filtrada por la de dos personas que, como digo casi al final del libro, han sido parte importante de mi propia historia”. Seth abre el libro y lee, en español instantáneo: “Es posible que a esas dos personas, que me quisieron y a las que quise, no les gustaran todas las pinceladas –a veces distorsionadas, a veces demasiado explícitas– de este retrato. Pero ya han muerto y no ha de importarles y quiero que se les recuerde en toda su complejidad: en la salud y en la enfermedad, en la debilidad y en la fuerza, en su franqueza y en su reserva. Para mí sus vidas fueron puntos cardinales, y siguen guiándome; quiero haberlas mostrado con fidelidad”.
Dos vidas concluye con un adiós a “un siglo malvado” y una advertencia acerca de “otro que aún tenemos por delante”.
Le pregunto a Seth si el advenimiento de tiempos oscuros, en su opinión, romperá o potenciará el latido de los corazones enamorados. Seth vuelve a abrir su libro y lee y desea y ruega y espera “que no seamos tan necios como solemos ser casi siempre. Si no podemos evitar el odio, evitemos al menos el odio entre comunidades. Que comprendamos que sólo por un azar no somos nuestro prójimo. Que creamos, en resumen, en una lógica humanitaria, y quizá, con el tiempo, en el amor”.
Y agrega: “El problema es que ahora tenemos una tecnología mucho más avanzada y que esa tecnología, encausada hacia la destrucción, probablemente no deje sitio o espacio para una posible posterior reconstrucción. Puede decirse que, luego de la experiencia de la escritura de Dos vidas, de contemplar desde la óptica de dos personas anónimas los acontecimientos históricos a los que tuvieron y pudieron sobreponerse, soy el más optimista de los pesimistas o el más pesimista de los optimistas. Una de las cosas que me gustan del libro es que nunca digo o aconsejo –tampoco lo hacen Shanti o Henny– en cuanto a cómo debemos o cómo no debemos comportarnos. Esa no es la responsabilidad del autor o, por lo menos, no es la mía. Quiero pensar que se trata de una responsabilidad de los lectores. Es decir, de una responsabilidad de todos nosotros”.
Y después Seth sonríe. En español y en inglés y en hindú y en cualquier otro idioma que se le cruce, instantáneamente, por los caminos y las páginas de una vida que vale por muchas.
Fuente
Marcel Duchamp en Buenos Aires
Aunque los motivos de su intempestiva decisión son inciertos, el 14 de agosto de 1918 Marcel Duchamp se embarca con su amiga Yvonne Chastel en el SS Crofton Hall con destino a Buenos Aires. El fantasma de la guerra que lo ha empujado de París a Nueva York tres años atrás vuelve a acecharlo y elige esta vez una ciudad más remota. "Los Estados Unidos habían entrado en guerra en 1917", le confiesa a Pierre Cabanne cincuenta años más tarde, "y yo, que me había ido de Francia por falta de militarismo o, si se quiere, de patriotismo, me enfrentaba a un patriotismo peor, el patriotismo norteamericano". Si lo que busca Duchamp, como le explica a su amigo Jean Crotti, es "cortar enteramente con esa parte del mundo", la elección tiene su lógica; la capital argentina (basta pensar en las menciones de Buenos Aires en el cine clásico de Hollywood) es, durante buena parte del siglo, sinónimo inequívoco de destino recóndito y exótico. Aun así, cuesta imaginar el motivo verdadero de una elección a primera vista azarosa; Duchamp no habla una palabra de español, no conoce a nadie en la ciudad y el viaje es largo y costoso. Son muchas las ciudades neutrales en las que podría haberse refugiado, ¿por qué elige, precisamente, Buenos Aires? A juzgar por un dibujo fechado en vísperas de la travesía con el que se despide de su amiga Florine Stettheimer, tampoco él imagina qué le espera al fin del viaje pero se lanza decidido. Aunque en el mapa de América corona el derrotero desde Nueva York con un signo de interrogación mayúsculo en Buenos Aires, la incertidumbre no condiciona sus planes; junto a la línea punteada, entre flechas de direcciones opuestas, consigna el tiempo previsto de ausencia con precisión matemática: "27 días + 2 años". No sabe qué encontrará en la capital más austral de Sudamérica, pero planea quedarse allí mucho tiempo y volver irreconocible ("La próxima vez que me veas", le asegura a Crotti, "habré cambiado bastante"). El resto son intuiciones vagas: imagina una ciudad más soleada que Nueva York, calcula que podrá ganarse la vida dando clases de francés y, aunque sospecha que no encontrará amantes del arte moderno y no tiene intenciones de exponer allí, lleva todas las notas del Gran vidrio para avanzar en el diseño de la obra en el papel y completarla en Nueva York a su regreso. De todas las razones para explicar la decisión de exiliarse en Buenos Aires que especulan sus admiradores y biógrafos, la más atractiva, por indemostrable, es la del escritor argentino Julio Cortázar. El viaje responde a la legislación de lo arbitrario, argumenta en La vuelta al día en ochenta mundos , y su fatalidad se prueba en la obra del escritor francés Raymond Roussel, Impresiones de Africa . "El 15 de marzo de 19 ", cita Cortázar, "con la intención de hacer un largo viaje por las curiosas regiones de América del Sud, me embarqué en Marsella a bordo del Lyncée , rápido paquebote de gran tonelaje destinado a la línea de Buenos Aires." Es el comienzo del décimo capítulo de Impresiones, en el que Roussel, después de pormenorizar hasta el delirio en los sofisticadísimos fastos maquínicos que han preparado los náufragos del Lyncée para la coronación del rey africano que los ha capturado, recapitula el origen de la aventura y presenta a los personajes que han actuado. Llevado por los puntos suspensivos de la fecha y su gusto por la especulación fantástica, Cortázar imagina que el propio Duchamp viajaba de incógnito en el Lyncée , que tuvo ocasión de jugar al ajedrez con Roussel antes del naufragio, y que sin duda trabó amistad con los personajes más conspicuos del pasaje, la primera bailarina rusa, el pirotécnico parisino, o el constructor de objetos de precisión francés, inventor de un sorprendente florete mecánico. Si se omiten las licencias poéticas cortazarianas, la reunión imaginaria a bordo del Lyncée -imposible pero interesante- tiene su eficacia práctica. La mención de Buenos Aires en la obra de Roussel no es un aliciente menor para orientar el rumbo en 1918. La "locura de lo inesperado" que Duchamp descubrió en la representación teatral de Impresiones... en París en 1911, la combinación de "mecanismo y delirio, método y demencia" (la fórmula sintética es de Octavio Paz) convirtieron a Roussel en su artista faro, primer motor del viraje capital de su carrera artística en 1912 y propulsor secreto de sus propias máquinas. "Roussel fue el principal responsable de mi vidrio", confesará en 1946, "De sus Impresiones de Africa saqué el enfoque general [ ] y Roussel me enseñó el camino." Y más tarde, a propósito de la misteriosa estadía de dos meses en Munich a la que lo empuja la obra de Roussel: "En 1912 decidí estar solo y avanzar sin destino fijo. El artista debe estar solo consigo mismo, como en un naufragio". La especulación de Cortázar tiene su lógica; si con las desopilantes consecuencias del naufragio de un navío que se dirige a Buenos Aires Roussel había señalado un rumbo, ¿por qué no seguir al pie de la letra la ficción del maestro y embarcarse a Buenos Aires? Alentado por Roussel o por motivos más prosaicos (aunque probablemente no sea cierto, Duchamp dijo alguna vez que un familiar de un amigo suyo parisino regenteaba un burdel en Buenos Aires), después de tres semanas a bordo del Crofton Hall , Duchamp llega a la capital argentina el 9 de septiembre de 1918. A partir de allí, es poco lo que se sabe, como si el signo de interrogación con el que había coronado el itinerario del viaje en el mapa signara deliberadamente su estadía sudamericana. A no ser por las diez cartas que envía a algunos amigos, poco puede reconstruirse de su paso por Buenos Aires y menos aún de su vida cotidiana durante los nueve meses turbulentos y calurosos que pasa en la ciudad, un interregno enigmático entre dos piezas capitales de su obra, Tu m , su última pintura sobre tela, completada en julio de 1918, y su célebre "rectificación" de la Mona Lisa, L.H.O.O.Q , de 1919. [...]. Aunque pocas, breves y esporádicas, las cartas a sus amigos desde Buenos Aires dan una versión sintética de su estadía y ofrecen, sobre todo al lector argentino, una visión cáustica de la sociedad porteña a principios de siglo. A poco de llegar, la sensación de extranjería se combina con una familiaridad inesperada que remite directamente a Europa, sin la inflexión americana. Los "hombres y mujeres negros" le hacen pensar que está muy lejos de Nueva York, pero las calles angostas le recuerdan a París (al barrio de la Madeleine), y también el estilo europeo del conjunto y la comida (la manteca, sobre todo, "fantástica"), "inhallable en Columbus Avenue". A los dos meses, se siente ya un verdadero " Buenos Airean " y conoce la ciudad como la palma de la mano. Pero su entusiasmo decrece a medida que la extrañeza de lo "nuevo" se devela como simple chatura provinciana; no es mucho lo que se puede esperar más allá de una sociabilidad cerrada, y un "Casino" -una suerte de Arcade Building Theater- en el que sólo se admiten hombres. Su compañera de viaje, Yvonne Chastel, y su amiga Katherine Dreier, de visita en Buenos Aires, sufren las consecuencias de un machismo inenarrable. "La insolencia y la estupidez de los hombres", resume en una de sus cartas, "son absolutamente increíbles". Con el paso de los meses, la mediocridad de la alta burguesía porteña le va restando entidad al conjunto hasta convertirlo en una nada, una copia servil de modelos europeos degradados. "Buenos Aires no existe", dictamina en noviembre, "es solo una gran ciudad de provincia llena de gente muy rica de muy poco gusto, que compran todo en Europa, hasta las piedras sobre las que edifican sus casas". Todo es una suerte de réplica de otra parte (hay una colonia inglesa, una americana, una italiana -todas muy cerradas-, muchos franceses -más que en Nueva York-, "insoportables") y hasta la pasta dentífrica es importada; la gente es poco curiosa y arrogante. Salvo algunos bares de tango, algunos cines y compañías francesas de teatro, no hay mucho en qué entretenerse por las noches y el humor de Duchamp se va volviendo más ácido. "La manteca sigue siendo buena", escribe en enero de 1919, "pero uno se acostumbra".[ ] El efecto Duchamp En algún momento de las largas conversaciones que poco antes de su muerte Duchamp mantiene con Pierre Cabanne, Cabanne le pregunta por su estadía en Buenos Aires y le recuerda que fue durante esos nueve meses cuando recibió las noticias de la muerte de su hermano Raymond y su amigo Apollinaire. Duchamp admite que fueron golpes muy duros y que a partir de entonces sintió deseos de volver a Francia lo antes posible. "De modo que volví en 1918", le dice. Cabanne lo corrige y Duchamp se retracta de inmediato; efectivamente, reconoce, fue mucho más tarde, en julio de 1919. Pero el error se conserva en la edición de las conversaciones, como si ese pequeño desliz en la reconstrucción precisa del pasado que Duchamp ha emprendido junto con Cabanne mereciera quedar asentado. Acaba de recordar la fecha del arribo a Buenos Aires ("Viajé en junio-julio de 1918 a un país neutral llamado Argentina", dice) y también las fechas de las muertes de Raymond y Apollinaire (equivoca en apenas un mes la fecha de la muerte de su hermano) y sin embargo altera en un año la fecha del regreso, borrando con ese equívoco el tiempo completo de la estadía en Buenos Aires. Tiene casi ochenta años, es cierto, y podría tratarse de una simple distracción, pero el entrevistador no omite el traspié con elocuente suspicacia. Si se tratara de un lapsus, el exilio argentino quedaría reducido a un blanco, un vacío o, para usar la terminología de Duchamp, un mero retardo . Como epílogo de su paso por Buenos Aires, en todo caso, el vacío que sugiere el lapsus no es del todo desacertado. Por más empeño que se invierta en reconstruir los nueve meses de Duchamp en la Argentina, sólo quedan unas cartas, unas pocas obras (una de ellas vocacionalmente destruida en un balcón de París) y el eco imaginario de sus hipotéticas conversaciones con una amiga que lo acompaña en parte del viaje y que, en su escrupulosa crónica, apenas lo alude en la dedicatoria sin nombrarlo. En los archivos de Dreier quedan algunas fotos que podrían haber sido tomadas en Buenos Aires, pero no tienen fecha ni lugar preciso, como si para salvaguardar su costado nebuloso y mítico, el paso de Duchamp por la ciudad se resistiera a la fijeza del registro. De los dos domicilios porteños que constan en su correspondencia, sólo uno ha eludido las demoliciones modernizadoras del ciudad. El departamento número 2 de la casa de Alsina 1743 sigue en pie pero no guarda ninguna huella de su paso y, como es de esperar, ninguno de los actuales vecinos ha oído siquiera hablar de Marcel Duchamp. El destino del cuarto que alquilaba como estudio en Sarmiento 1507, en cambio, es más curioso. El edificio se demolió hace varias décadas en la ampliación del Complejo Cultural San Martín y alberga, precisamente en esa esquina, una pequeña plaza seca, frente a una sala de arte -ironía de ironías- pobre y desangelada. Los edificios antiguos de las restantes tres esquinas (uno muy próximo es de 1902) dejan imaginar la vista desde la ventana de su estudio, pero el espacio mismo donde Duchamp completó su Pequeño vidrio , revisó sus notas y jugó al ajedrez es un vacío literal, una ráfaga de aire tiznado por el tráfico de la calle Sarmiento. Mirando en perspectiva, sin embargo, el blanco porteño no es más que una variable de las tantas formas de vacío que Duchamp dejó en el arte del siglo para que surtieran efecto , empezando por su primer ready-made , Rueda de bicicleta , figura perfecta del vacío que no sólo entroniza en un banquito de cocina una cámara de aire sino que, como obra de arte, entroniza un objeto sin arte, un arte del vacío. En el extremo, todo el arte de Duchamp, resume Gérard Wajcman, no es más que un puro dispositivo, un instrumento óptico con el que volver a mirar el arte, una máquina de producir preguntas y respuestas visibles, objetos que no agregan (como la pintura) ni quitan (como la escultura) sino que introducen vacío para volver visible lo que no se puede ver. Se podría, por lo tanto, dar efecto al vacío porteño de Duchamp, como si se tratara de una bola a la que se le imprime un impulso giratorio que la hace desviarse de su trayectoria normal. ¿Cuál sería, en ese caso, el efecto argentino de Duchamp? ¿Qué se vería del arte argentino que hasta ahora no hemos podido mirar? Se trata de calzarse la lente que Duchamp dejó como un legado evanescente a su paso por Buenos Aires y volver a mirar.
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