Annemarie Schwarzenbach: el ángel inconsolable

El redescubrimiento de la obra y de la existencia trágica y fascinante de Annemarie Schwarzenbach (1908-1942), una de las mejores escritoras de viajes del siglo XX junto con Alexandra David-Neill y Ella Maillart, permite hoy tener una visión más acabada del impacto que tuvieron en las vidas privadas los cambios y las crisis del período de entreguerras (1920 a 1939). Por otra parte, en los últimos años, el interés por Medio Oriente, ha hecho de Schwarzenbach una personalidad de culto entre los intelectuales europeos y norteamericanos. Se han publicado siete volúmenes de sus Obras escogidas, montado varias exposiciones de sus fotografías y escrito dos biografías sobre ella. La última de éstas, editada en Francia, es Annemarie Schwarzenbach ou le mal d´Europe, de Dominique Laure Miermont, sobre la que se basa este artículo. Además, aparecieron dos novelas biográficas y se estrenó un film documental consagrados a la viajera. Doctora en filosofía, arqueóloga, periodista, fotógrafa y novelista, Annemarie registró en sus crónicas y en sus obras de ficción las costumbres, la historia y los paisajes de los países que recorrió (Persia, Afganistán, el Congo Belga, Rusia, los Estados Unidos), así como el espíritu de sus habitantes. La princesa prisionera La belleza andrógina del rostro de Annemarie, su inteligencia, enriquecida por una vasta cultura, seducían por igual a hombres y mujeres. El dinero de su poderosa familia le facilitó el conocimiento de los territorios más remotos. En esas comarcas, intentaba hallar el pasaje a "otro mundo", huía de la civilización occidental, de lo que se dio en llamar "la enfermedad de Europa". Impulsada por su sed de absoluto, Schwarzenbach convirtió su "huida" a otros continentes en una experiencia casí mística, que terminó por destruirla Alfred Schwarzenbach, el padre de Annemarie, pertenecía a una familia patricia de Suiza que había forjado una inmensa fortuna en la industria de la seda. Su esposa, Renée Wille, era una aristócrata alemana emparentada con el canciller Von Bismarck. El matrimonio tuvo tres varones y dos hijas. Annemarie fue la tercera en nacer, el 23 de mayo de 1908. Para albergar a esa numerosa familia, Alfred y Renée compraron una vasta propiedad, Bocken, cerca de la aldea de Horgen. Renée tenía tres pasiones: los caballos, la música y la mezzo soprano alemana Emma Krüger. Renée le inculcó a Annemarie su amor por la música y la hija se convirtió en una gran pianista, pero su interés más profundo era la escritura. La madre no veía con buenos ojos que la chica escribiera porque sentía que así escapaba de su control. No es extraño que el título de uno de los primeros relatos de Annemarie fuera "Cuento de la princesa prisionera". Como su salud era frágil, cursó la escuela primaria en su hogar y sólo ingresó en un instituto de enseñanza pública en el secundario. Por fin, la muchacha podía salir de su casa. Entonces aprovechó para hacerse escapadas al teatro. Esas travesuras tuvieron un resultado imprevisto: se enamoró de una actriz. Cuando Renée se enteró, la envió a un pensionado en el que se educaban jóvenes de buena familia. En 1923, Annemarie ingresó en la Universidad. Los muchachos se sentían impresionados por esa joven alta, aristocrática, inteligente y de rostro angelical. Ella miraba con cierta condescendencia a sus compañeros porque sólo se ocupaban de frivolidades. Annemarie, en cambio, aspiraba a ir al fondo de las cosas y encontrarle un sentido a la existencia. Ese sentido sería una señal de Dios, que le permitiría salvarse. Por supuesto, seguía escribiendo. Hizo un viaje a París hacia fines de 1928 y frecuentó el ambiente de la bohemia, pero también trabajó. Volvió de esa estadía con tres textos: Nouvelle Parisiense I, II y París III. Los hermanos Mann En 1930 se produjo un encuentro decisivo en la vida de la muchacha. Conoció a Erika y Klaus Mann, los hijos de Thomas Mann, el autor de La montaña mágica. Los hermanos eran los niños terribles del mundo intelectual alemán. Tenían ideas revolucionarias y se burlaban de las convenciones. Les interesaba el teatro y ponían en escena obras provocadoras. Annemarie se enamoró de Erika, pero ésta sólo sentía amistad por ella y siempre se comportó respecto de la "princesa Miro" -así la habían apodado los Mann- como una hermana mayor. Por otra parte, Erika mantenía una relación con la actriz Therese Giehse. Después de que Annemarie terminó su doctorado en historia, en 1931, se publicó su primera novela, Los amigos de Bernhardt, donde retrata la atmósfera de desesperanza y disipación en la que vivía su generación. Bernhardt, el protagonista, es un joven de buena familia que quiere ser pianista y entra en contacto con un ambiente alejado de los ideales burgueses. Entre sus nuevos amigos, la angustia y la falta de valores se resuelve en una ronda amorosa en la que todas las combinaciones son posibles por la indeterminación sexual de quienes participan en ella. El carácter autobiográfico del relato era evidente. Thomas Mann, intrigado por la "princesa Miro", de la que tanto hablaban sus hijos, la invitó a almorzar. Cuando la vio, le dijo: "Si usted fuera un muchacho, por cierto se diría que es de una belleza extraordinaria". Para escapar de su familia, Annemarie logró que el profesor Carl Burckhardt le propusiera ayudarlo a preparar un libro biográfico, lo que la obligó a trasladarse a Berlín. A comienzos de los años 30, la capital de Alemania tenía la vida nocturna quizá más intensa de Europa. Ese ambiente tuvo un efecto perturbador en la joven. Al principio frecuentó diariamente los clubes y bares de lesbianas donde su belleza andrógina tuvo un éxito imaginable. Por primera vez, sintió que había perdido el control de su vida. Sin ninguna obligación, librada a sí misma, se enajenaba bebiendo o haciendo el amor de un modo promiscuo. Pasada la primera euforia, tuvo una "crisis de nervios" y estuvo a punto de suicidarse. Annemarie e ncontraba en la escritura la única manera de combatir la angustia y la sensación de traicionar a su familia que la acosaba cuando quería ejercer su libertad. Al escribir, el dolor no cesaba, pero encontraba un cauce y le impedía entregarse a actos de los cuales después se arrepentía. Ese sería el molde de conducta de toda su vida. Tenía que poner por escrito sus experiencias, porque era la única manera de escapar del vacío, pero esa tarea en la que debía hurgar en sus sentimientos más profundos para compartirlos con los otros la desgarraba y, al cabo de un tiempo, aumentaba su angustia, lo que la llevaba, en un círculo sin fin, a escribir incesantemente, como alucinada. En Berlín, Annemarie terminó Nouvelle lírica, donde cuenta el amor desdichado de un joven con una cantante de cabaret. El libro apareció en abril de 1933, en el momento en que el ascenso de Hitler al poder era inevitable. La obra pasó casi inadvertida. Nadie estaba interesado en un tema tan alejado de la realidad política. Con todo, Anne no se sintió desanimada. Tenía el aprecio de intelectuales como Roger Martin du Gard, el autor de la saga de los Thibault, que habría de ganar el Premio Nobel. Este le escribió en la dedicatoria de un ejemplar de Confidencia africana: "Para A. S., agradeciéndole que pasee por esta tierra su hermoso rostro de ángel inconsolable". La bella y los nazis Después de un viaje a Escandinavia para hacer reportajes destinados a la agencia Akademia, la joven suiza conoció a Mopsa Sternheim, una mujer que conseguía drogas como si se tratara de azúcar. En noviembre de 1932, Annemarie comenzó a consumir morfina y pronto se convirtió en adicta. Buscaba en los "paraísos artificiales" una manera de paliar la angustia que la devoraba. Por supuesto, sólo lograba agravar el desamparo que la torturaba. En esos meses, Erika y Klaus, acérrimos militantes antinazis, debieron huir de Alemania porque estaban a punto de ser detenidos. Erika se refugió en Suiza y Klaus se fue a París. El no volvería a pisar su patria sino doce años después. Por entonces, Annemarie comenzó su novela Huida hacia arriba. El protagonista Francis von Ruthern se siente inepto para enfrentar el caos, las traiciones y las mezquindades de la historia, por eso decide irse a vivir a las montañas, el mundo que ama, donde piensa ser útil a los demás y satisfacer su deseo de serenidad. Como una señal del destino, cuando regresa a las cimas, salva a un niño de morir en la nieve. Al igual que el protagonista de su novela, Annemarie no se sentía con fuerzas para luchar contra el mundo "de abajo", es decir contra el nazismo y, sin embargo, tampoco podía desentenderse de lo que pasaba. Tironeada por esos dos sentimientos, le propuso a Klaus que dirigiera una revista de oposición a Hitler. Así nació Die Sammlung, que duraría dos años y se editaría en Amsterdam. Annemarie fue quien proveyó secretamente los fondos para esa empresa. Entre los colaboradores del mensuario estaban André Gide, Aldous Huxley, Heinrich Mann, Bertolt Brecht, Joseph Roth, Ernest Hemingway, Albert Einstein y Jean Cocteau. A mediados de 1933, Annemarie empezó a preparar un viaje a Persia que había postergado. El 12 de octubre subió al Orient-Express. Regresaría siete meses más tarde, después de haber cumplido un itinerario que la llevó hasta Persia. La extrañeza de los paisajes, de las costumbres, la sumieron en la melancolía y en una sensación de irrealidad. Los desiertos a la luz de la luna se le antojaban imágenes de pesadilla. Durante ese recorrido bebió, se drogó, se enfermó, dudó de sus conocimientos de arqueología y extrañó Europa. Para olvidarse de sí misma, por las noches se internaba en los barrios más tenebrosos de las ciudades, frecuentaba prostitutas y se despertaba atontada por el haschich. Como resultado de ese viaje, escribió Invierno en Medio Oriente, su libro más objetivo, donde evitó volcar su intimidad. Cuando volvió a Europa, se enteró de que el Tercer Reich le negaba la condición de residente. Convertida en una abierta opositora a los nazis, Annemarie acompañó a Klaus Mann al Primer Congreso de Escritores Soviéticos, en Moscú. Al principio se entusiasmó con lo que vio, pero pronto le chocaron la sumisión al Partido y el militarismo. Además, no estaba de acuerdo con el realismo socialista que cercenaba el costado "metafísico" de la literatura. Pasiones persas En septiembre de 1934, Annemarie volvió a Persia. Fue a trabajar en una cantera arqueológica. Llevaba una vida ordenada, que la alegraba, pero por la noche la soledad de su cuarto y los ruidos desconocidos la aterrorizaban. Afortunadamente en la legación francesa de Teherán conoció al diplomático Claude Clarac, segundo secretario de la embajada. Se hicieron amigos inseparables. El, en realidad, se había enamorado de ella, a pesar de que se sentía más bien atraído por los hombres. La relación entre ambos progresó de tal modo que Clarac le propuso matrimonio a Annemarie y ella aceptó antes de volver a Europa. Contraerían matrimonio unos meses después. El casamiento, pensaba la escritora, la liberaría del control de los Schwarzenbach. Para tomar distancia de ellos, alquiló la Jägerhaus, en Sils, donde comenzó a preparar su regreso a Persia. El 13 de abril de 1935, Annemarie llegó a Beirut donde la esperaba Clarac. De allí partieron a Teherán para casarse. Cuando llegó el verano, la pareja dejó la ciudad para escapar del calor y se trasladó a las montañas. Vivían en un pabellón del príncipe Fiouz-Mirza, en un lugar paradisíaco. Durante esos meses en Persia, Annemarie escribió un libro de relatos, La jaula de los halcones, que nadie quiso editar. Más tarde, la autora incluiría algunos de ellos en Exilios en Oriente. Los protagonistas son europeos que han quedado varados entre paisajes y costumbres que lentamente han carcomido sus voluntades o los han convertido en seres a menudo excéntricos, expuestos al desvarío. La rutina de una esposa de diplomático estaba hecha para irritar a Annemarie. La escritura le servía de consuelo, así como la droga, hasta que en una reunión conoció a una joven persa, Yalé. Las dos se enamoraron. Yalé estaba enferma de tuberculosis y sabía que no viviría mucho. El padre de la muchacha, enfurecido por la pasión de su hija, la encerró en su casa y le prohibió que viera a Mme. Clarac. Una vez más llegó el verano y Annemarie debió seguir a su esposo al Valle Feliz, entre las montañas. En ese lugar aislado, se enteró de la muerte de Yalé. La historia de ese amor está contado en La muerte en Persia (editado en español), un libro de crónicas y relatos de gran belleza. La terrible estadía en las montañas quedó registrada en El Valle Feliz. Cuando Annemarie volvió a fines de 1935 a su patria, descubrió con angustia que la mayoría de sus amistades querían dejar el continente o por lo menos Alemania. Como el trabajo siempre había sido para ella una tabla de salvación, Annemarie resolvió viajar a los Estados Unidos con el fin de hacer notas destinadas a publicaciones alemanas. Entre septiembre de 1936 y enero de 1938 pasó dos largas temporadas en América. En la primera, hizo una serie de reportajes en ciudades industriales de Pennsylvania. Conversó con negros, blancos, enfermos. Captó con su cámara la mirada desesperanzada de la gente. Después volvió a Europa y se entusiasmó con el proyecto de escribir la biografía del alpinista Lorenz Saladin. Terminó el libro en poco tiempo y cuando se publicó fue un éxito. En su segundo viaje a los Estados Unidos, Schwarzenbach se ocupó de investigar las condiciones de vida de los obreros agrícolas y los problemas raciales en el Sur. Escribió entonces artículos de una calidad excepcional. A mediados de 1938, Annemarie conoció a Ella Maillart, la gran escritora de viajes suiza, de la que había leído Oasis prohibidos. Las nuevas amigas planearon viajar por Afganistán en el Ford de Annemarie. Maillart se dio cuenta desde el comienzo que debería ocuparse de las angustias y la adicción de su compañera, pero pensaba que podría ayudarla. Las viajeras despertaron curiosidad y cierto asombro escandalizado en Afganistán. Sin embargo nadie les negó hospedaje y comida. Después de doce semanas llegaron a Kabul, donde se enteraron del pacto germano-soviético y del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Resolvieron separarse porque esas novedades aceleraban sus proyectos personales. Maillart partió hacia la India, mientras que Annemarie resolvió recorrer el Turkestán afgano. De su viaje con Maillart queda un testimonio apasionante, el libro ¿Dónde está la tierra de las promesas? Violencia y locura en el Plaza Annemarie volvió a Europa en 1940. Llegó a un continente devastado por el huracán nazi. Los Schwarzenbach habían perdido las tres cuartas partes de su fortuna. Annemarie se refugió como siempre en Sils. Una vez más, la casualidad le dio un nuevo rumbo a su vida. Margot von Opel, una de las mujeres más ricas de Europa, esposa del industrial Fritz von Opel, se encontró con la escritora en casa de unos conocidos e inició con ella una relación que Fritz toleraría de mala gana. Margot le propuso a Annemarie que se fuera con ella a Nueva York. La tercera estadía de Schwarzenbach en los Estados Unidos estuvo marcada por el dolor, el drama y los escándalos. En Nueva York vivía con los Von Opel en el Plaza Hotel. Sólo podía escribir si se emborrachaba o se drogaba, pero la mezcla de drogas y alcohol la volvía agresiva y, en una oportunidad, trató de estrangular a Margot. A pesar del estado de agitación que consumía a Annemarie, una joven novelista de 23 años que empezaba su carrera, Carson McCullers, la formidable autora de El corazón es un cazador solitario, se enamoró de ella (tiempo después le dedicaría Reflejos en un ojo dorado). Annemarie admiraba el talento de Carson, pero no podía responder a los sentimientos de la muchacha y, además, no quería romper con Margot. Extrañaba Europa y la suerte de sus amigos, atrapados por la guerra, la sumía en la desesperación. Una noche, mientras Margot dormía, intentó nuevamente estrangularla y, espantada por lo que iba a hacer, empezó a gritar de tal modo que despertó a todo el hotel. Pocos días después, llegó la noticia de que Alfred Schwarzenbach había muerto. Su hija, enloquecida, trató de suicidarse. Uno de los hermanos de Annemarie, que vivía en Nueva York, decidió internarla. En la clínica le impedían escribir, por lo que Annemarie tuvo varias crisis de violencia. Aunque estaba estrechamente vigilada, logró escaparse. Su fuga fue dramática. Caminó kilómetros en el frío. Llamó a un amigo y lo convenció de que la albergara en su departamento pero desencadenó un escándalo con sus gritos -porque, según ella, nadie la entendía-, se encerró en el baño y se abrió las venas. La internaron en una clínica de White Plains y se le comunicó que sólo podría salir de allí para volver a Europa. Se la había declarado insana y se la expulsaba para siempre del país. La serenidad y el azar En Suiza, se enteró de que su madre se hallaba enferma y de que los Schwarzenbach habían resuelto que Annemarie debía dejar Suiza. Le ofrecieron mucho dinero para que se fuera. Sólo tenía una posibilidad: volver a partir. Esta vez pensó en Africa. Se embarcó en Lisboa y, después de una larga travesía y de viajes en ferrocarril, llegó a Leopoldville, la capital del Congo belga. Como esposa de diplomático, la alojó el cónsul de Suiza. Pero comenzaron a correr rumores que la perjudicaron. Se decía que era una espía del Tercer Reich. Annemarie resolvió entonces abandonar la ciudad. Había oído hablar de un suizo de apellido Vivien, cuya plantación estaba en Molanda, en la selva ecuatorial. Se le ocurrió que ése era un tema interesante para los lectores suizos. Se puso en camino. Llegó a Lisala, el lugar que Conrad describió en El corazón de las tinieblas. Allí esperó doce días hasta que un coche la llevó a la plantación de los Vivien, la más importante del Congo. Esa inmensa propiedad era dirigida por Mme.Vivien, que había quedado sola después de que su marido, gravemente enfermo, regresó a Europa. Ella era una mujer enérgica, protectora y muy tierna. Hospedó a Annemarie en una casa espaciosa. Lejos de toda distracción, Schwarzenbach escribió quince artículos, dos textos poéticos y uno de prosa, pero como siempre la escritura la dejaba en carne viva. La señora Vivien se dio cuenta de lo que le pasaba a su huésped y le propuso acompañarla en un viaje por el continente africano. La escritora aceptó. Durante los meses que Annemarie vivió bajo la protección de la señora Vivien, escribió El milagro del árbol, la historia de amor de un hombre y una mujer que, para respetar la independencia de sus almas, resuelven separarse. Una vez terminada la novela, Annemarie se embarcó rumbo a Europa. Ya en Suiza, se instaló en la Jägerhaus de Sils. Había llegado a aceptar que nunca estaría del todo curada de su adicción, pero que eso no importaba, siempre podría renacer. El 6 de septiembre de 1942 iba en un coche a caballo hacia Saint-Moritz, se encontró con una amiga montada en una bicicleta y acordaron intercambiar los vehículos. Annemarie, para probar que no había perdido su destreza, se lanzó cuesta abajo sin tomarse de los manubrios, como acostumbraba hacer en la niñez. Chocó con un obstáculo, voló por el aire y su cabeza dio contra una piedra. Nunca recuperaría por completo la lucidez. El 15 de noviembre de 1942, murió en Sils como consecuencia del accidente. Hoy, sus textos permiten tener una visión lateral, pero estremecedora, del espíritu de una época y de las angustias de una generación. Son testimonios de que el mundo había estallado en fragmentos y de que cualquier intento de huir, y no de enfrentar esa catástrofe, sólo podía terminar en tragedia o en una inútil inmolación a un dios silencioso y ausente.

Casanova o la ley del deseo de Corinne Maier

Casanova representa un caso único. Su nombre es sinónimo de charlatán, pero este charlatán consiguió penetrar en el Panteón de los genios creadores. La historia de la literatura está llena de manuales que omiten su nombre, como si perteneciera a otro campo, como si su obra fuera lateral. Lo cierto es que la Historia de mi vida es un testimonio único para conocer el siglo XVIII, aquel donde antes de la Revolución Francesa el placer reinó soberano. La literatura que gira en torno a Casanova es infinita y compite en extensión con la dedicada a Kafka o a Borges. Corinne Maier encaró la lectura de la Historia de mi vida del mismo modo que Elias Canetti encaró el estudio de las masas haciendo caso omiso de Le Bon, Marx y Freud (no desconociéndolos sino simplemente pasándolos por alto, ignorándolos). Maier nunca remite en una nota al pie a ningún escrito sobre Casanova. Para ella es tierra fértil para interpretaciones porque carece de todo órgano de complejo moral o de prejuicios. Los prejuicios corroen los huesos y estorban la libertad de movimientos. Dicho de otro modo: la ausencia de prejuicios es un signo de inteligencia. Y a la inteligencia le gusta a veces habitar en hoteles terribles. Maier lee en Casanova una máxima que explica al amante en su totalidad (basta de llamarlo libertino; a mediados del siglo XVIII ese nombre le sentaba a las mil maravillas, pero hoy, después del Marqués de Sade, suena a parodia) y esta máxima dice así: “Actúa de tal manera que las mujeres y la sociedad te traten siempre como un fin, no como un medio”. La ley de Casanova, dice Maier, es el reverso de la ley kantiana. Siempre objeto, nunca sujeto.
Corinne Maier llama a Casanova “criatura del azar”, un apelativo certero que irá a sumarse al arsenal con que se viene designando al más grande antimetafísico de la historia. El interés de Casanova sólo está dirigido a lo orgánico. Nunca, en toda la Historia..., el lector lo ve alzando los ojos al firmamento con mirada interrogante. La naturaleza lo tiene sin cuidado: es imperfecta, inacabada y hostil –y además es demasiado verde y está mal iluminada–. Una criada sucia llorando en un rincón en un tugurio cualquiera le resulta más interesante que una puesta de sol en Sorrento. Le falta el órgano para observar la naturaleza, no tiene alma. Ciego para la belleza pura e inútil, entonces, el mundo no es para él más que una ciudad cualquiera con jardines por donde pasean las carrozas que llevan y traen mujeres bellas, una taberna oscura donde desplumar a alguien, los teatros, las calles, los burdeles. Es en las ciudades donde se esconde el azar, el lujo y la sensualidad. La naturaleza carece de lujos.
En la Historia... pone a prueba a sus lectores, proponiéndose “hacer enrojecer a los que nunca en su vida han enrojecido”. Lo cierto es que el lector se siente traicionado porque esa advertencia rara vez se cumple. ¿Casanova erótico? ¿Pornográfico? Nada de eso: “Entonces la besé y la hice mía durante una buena media hora”. Sí, pero el asunto en cuestión es cómo se llega a esa consumación; es allí donde Casanova despliega su arte, funda su escuela. Cerca, arrincona a su víctima con palabras. Y una vez que la ha hecho suya se hace abandonar por ella.
Pero no es que se deja abandonar por las mujeres que ama: se deja abandonar porque las ama. Una vez que el placer se consuma suena la campana de la separación. Para ser su amante no es necesario ser inteligente o casta, talentosa o tierna. Todo eso es ajeno a la feminidad, que es lo único que él desea. Le basta con que sean mujeres. Hay que desechar la leyenda de que las conquistas de Casanova conforman un vasto harén romántico y estético. Las elecciones de Casanova pueden ser variadas, divergentes pero, por Dios, no es una galería de bellezas. Erróneamente se suele confundir a Casanova con Don Juan; mejor dicho, se ha hecho de Casanova el prototipo del Don Juan. Casanova deja a las mujeres felices, embriagadas de placer, encantadas, sonrientes. Don Juan, en cambio, lo que deja tras de sí es un corro femenino que lo insulta jurando vengarse. En la vida de Casanova no hay histéricas ni suicidas, en la de Don Juan sí. Pero la Historia... es un ars amandi del que no se puede aprender nada. El arte de seducir no se aprende, del mismo modo que no se aprende a escribir poesía leyendo las mejores poesías. Su único secreto es la sinceridad y el modo en que Casanova exterioriza su naturaleza pasional.
Corinne Maier leyó la Historia... con la mirada que ofrece el desencanto y la ignorancia; impuso a un texto anárquico y desparejo esa visión ordenadora que sólo le está permitida a los mitos –ni siquiera a todos–. Percibió la superficialidad de Casanova, ese “sirviente de la voluptuosidad”, y la tomó como la enseñanza más sensata. Y a Casanova, como al hombre más sabio del mundo. Con Casanova, comprende algo que muy pocos se atreven a aceptar, y es que para entrar en la literatura hace falta morir; que primero hay que vivir sin escribir, y luego escribir sin vivir. Su Historia... deja una sola enseñanza, tal vez poco para lo que Casanova hubiera deseado legarles a sus lectores futuros: lo único que cuenta es el deseo. Hay que llevarlo hasta las últimas consecuencias. Y hay que estar dispuestos a pagar el precio que corresponda.

Gore Vidal

Patria e Imperio
Gore Vidal es un ensayista pródigo y un polemista irredento. Por algún motivo prevalece la idea de que es un venerable analista de la política norteamericana, allí en el podio junto a Noam Chomsky y Norman Mailer. Quizá sea el respeto por su carrera literaria, o el aura de patriarca que le confiere la edad de ochenta años; pero al leer estos ensayos de Vidal aparece un hombre irónico, extremo, punzante, muy distinto de la imagen solemne que se asocia a su nombre. Patria e Imperio incluye siete artículos escritos entre 1975 y 1994; algunos son crónicas de conferencias que Vidal dictaba ante auditorios de la clase media acomodada norteamericana. En ocasiones es posible imaginar el estupor de los presentes cuando Vidal proponía la legalización de la heroína, el retiro de todos los códigos de leyes que regulen la moral privada, la condena apabullante a West Point y las diatribas antipoliciales y anticlericales. El mejor ensayo es El Estado de la Unión, 1980, lapidario diagnóstico de la política nacional e internacional de EE.UU. hace 25 años. Una colección mordaz, en ocasiones feroz, y de gran lucidez.

La invención de una nación: Washington, Adams y Jefferson
En la constante crítica de Gore Vidal a las acciones del gobierno norteamericano prevalece una indignación primal, una especie de nostalgia: en sus palabras, “la discrepancia entre lo que deberíamos haber sido (una república) y lo que somos (un imperio depredador)”. Así, en este libro dedicado a los grandes presidentes George Washington, John Adams y Thomas Jefferson, Vidal ejecuta una historia privada de la fundación de la república focalizada en detalles cotidianos de los hombres: sus opiniones sobre otros políticos, sus preocupaciones por el dinero, su afán por construir una democracia viable. Un trabajo de revisionismo ingenioso y sentido, que expone a los padres fundadores en todas sus virtudes y defectos: “En mi juventud, me fascinaban las grandes contradicciones de carácter; en la madurez, me interesan más esas coherencias en que reside la grandeza, como la de Washington a lo largo de toda su carrera”, escribe Vidal, y es posible entrever que él, nieto de senadores, nacido en West Point, aspira también a esa coherencia mucho más que a la celebridad.

Imperio
Como escritor de ficción, Gore Vidal es un caso extraño. Compañero de promoción de Salinger, Mailer, Capote, Carson McCullers, su literatura siempre fue heterogénea. Muy joven consiguió el éxito, y enseguida se expuso al escarnio con La ciudad y el pilar de sal (1948), una de las mejores y más explícitas novelas de tema homosexual de las letras norteamericanas. Así alternó ficciones históricas con sátiras sobre la moral de las apariencias (Myra Breckinridge, 1968). Imperio pertenece al primer rubro, parte de una serie que abarca toda la historia de EE.UU. El personaje central es la periodista Caroline Sanford, que vive la transición del siglo XIX al XX, cuando empieza un revolucionario cambio en la consideración social de la mujer. Y la acompañan una galería de personajes de la época como William Randolph Hearst, Henry Adams, Henry James o Theodore Roosevelt. Pero, además de tratarse de una novela degénero, marca el momento de inflexión en que EE.UU. comienza su intervencionismo internacional, y se conforma como un imperio sediento e impredecible.

Paul Claudel

A cincuenta años de la muerte de Paul Claudel (Villeneuve-sur-Fère, Aisne, 1868-París, 1955), su poesía y su teatro brillan entre las más notables expresiones de la literatura del siglo XX. Maurice Bemol, especialista en historia de las letras francesas, lo llama "uno de nuestros grandes Orfeos". El argentino Raúl Gustavo Aguirre, siempre comedido y certero en sus juicios, afirmó que Claudel es "poeta de inspiración sorprendente, avasalladora, al mismo tiempo un poeta político: su partido es la Iglesia y su poesía exulta un vigoroso catolicismo que identifica la Gracia con la inspiración". Según pasan los años, los aspectos polémicos del hombre -que los tuvo, entre ellos la compleja relación con su hermana, la escultora Camille Claudel- no empañan la intensidad artística de sus creaciones. Luis Cernuda, que conoció sus claroscuros, lo define "grande y arbitrario". "No busquéis en mí la circunferencia, buscad el centro", advertía el mismo Claudel. Y el sabio Angel J. Battistessa, en el estudio que le dedica en El poeta en su poema, aconseja: "Para leer a Claudel, y para comprenderlo y admirarlo, conviene hacerlo desde el núcleo de su creencia, desde su entera y jubilosa aceptación del mundo". Llegado de provincia a París, a la vez fascinado e insatisfecho por la vida intelectual de los ochenta, el adolescente Claudel respondía a una típica formación positivista: racionalismo y materialismo a ultranza. De pronto, dos episodios marcaron una profunda transformación en su vida. Primero, el descubrimiento de la obra poética de Arthur Rimbaud: Iluminaciones, Una temporada en el Infierno. Más tarde, a los dieciocho años, la conversión católica, el despertar de la fe, un 25 de diciembre de 1886 durante el Oficio de Navidad en la Catedral de Nôtre-Dame de Paris. En páginas memorables que escribiría décadas después, Claudel evoca aquel suceso sumergido en las notas del Magnificat: "Entonces se produjo el acontecimiento que domina toda mi vida. Bruscamente mi corazón fue alcanzado, y CREÍ. Creí, con tal fuerza de adhesión, con tal levantamiento de todo mi ser, con una convicción tan poderosa, con una certidumbre exenta de toda clase de duda, que desde entonces, todos los libros, todos los razonamientos, todos los azares de una vida agitada, no han podido conmover mi fe, ni en verdad rozarla. Había experimentado, de pronto, el sentimiento desgarrador de la inocencia, de la eterna infancia de Dios: una revelación inefable". Y así fue. Entre 1893 y 1935 recorrió el mundo desempeñando funciones diplomáticas en representación de su patria. Viajes incesantes y el contacto con diversas culturas (Estados Unidos, China, Japón, Brasil y diversos países de Europa: Alemania, Italia, Checoslovaquia, Dinamarca, Bélgica) no lo movieron de aquella conversión. Adquirió multiplicidad de experiencias y saberes, que se reflejan en su poesía y su teatro, pero repetía que no sabía más que lo que estaba escrito en el catecismo. Prácticamente escribió la totalidad de su obra en el extranjero, con visitas regulares a su país, donde murió un 23 de febrero de 1955. Escritura hierofánica La obra de Claudel reúne felizmente simbolismo literario y catolicismo, poesía y religión, arte y fe. No se limita a una mera ilustración didáctica del dogma, no pone la poesía en vínculo ancilar, utilitario, con el catecismo. La suya es auténtica potencia literaria, desclasificadora, autónoma. Poesía en el sentido más completo de la palabra. Georges Mounin destacó en sus versos, junto al catolicismo, la afirmación de una vitalidad pagana: "Canta incomparablemente la materia, la lluvia, los ríos, la noche, la tierra y el océano?, la alegría de cantar". Claudel es un continuador del legado de Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé. Su poesía responde a la concepción fundada por el simbolismo: la literatura como enunciación metafísica del universo, como escritura de inspiración sagrada, materia espiritualizada, más real que la realidad material. Poesía hierofánica. Si Mallarmé escribió que "el deber del poeta es la explicación órfica de la Tierra", Claudel tradujo esa afirmación en términos católicos, cabalmente comprensibles según la hermenéutica literaria del teólogo Hans Urs von Balthasar: el arte como vía de conexión con los trascendentales del ser: la belleza, el bien y la verdad. La producción teatral de Claudel recorre desde fines del siglo XIX hasta 1940. Se abre tempranamente con La adormecida (1883) y Muerte prematura (1886), piezas anteriores a la conversión. Dramaturgia de inspiración cristiana son Cabeza de oro (1889), La ciudad (1890), El cambio y El reposo del séptimo día (ambas de 1901). Su primera gran obra será Partición de mediodía (1905). Luego vendrá la ambiciosa "trilogía papal" de El rehén (1910), El pan duro (1914) y El padre humillado (1916), en la que parte de acontecimientos históricos. De 1912 data su obra maestra: La anunciación a María, vuelta de tuerca contemporánea de la escena cristiana medieval, a la manera de los misterios y milagros, una pieza bellísima. Cinco años de trabajo (1919-1924) le llevó a Claudel escribir su drama más complejo y uno de los más logrados: El zapato de raso, estrenado en la Comédie Française en 1943 por Jean-Louis Barrault y considerada por Sigfried Melchinger "la más poderosa teatralización de lo espiritual que conoce el teatro contemporáneo". Claudel realizó además versiones de tragedias griegas clásicas (Las coéforas, Las euménides de Esquilo) y escribió los textos de los oratorios El libro de Cristóbal Colón (1927, con música de Darius Milhaud), Juana en la hoguera (1935, con música de Arthur Honegger) y La historia de Tobías y Sara (1942, con música de Enno Dugend). Sometió sus piezas a una constante reescritura, de casi todas ellas existen diversas versiones. Fue un precursor, cuya verdadera consagración teatral llegaría en la vejez, en los años posteriores a la II Guerra Mundial, de la mano del gran actor y director Jean-Louis Barrault. Si Antonin Artaud ya había rescatado un fragmento de Partición de mediodía para las experiencias vanguardistas del Théâtre Alfred Jarry a fines de los años veinte, Barrault seguirá por el camino de Artaud y descubrirá en sus puestas de El zapato de raso (1943), Partición de mediodía (1948), El cambio (1951), El libro de Cristóbal Colón (1953), Cabeza de oro (1959) y Bajo el viento de las Islas baleares (1972), así como también en las sucesivas reposiciones y versiones, una magnífica dramaturgia para desarrollar su concepción del "teatro total". Música y amor Escribir La anunciación a María le tomó a Claudel veinte años: su génesis data de una pieza temprana, La joven Violaine (1892). El título remite al Evangelio según San Lucas y a la aparición del Angel Gabriel ante la Virgen María para anunciarle su próxima maternidad. Ambientada en la Edad Media, La anunciación a María construye en el personaje de Violaine, quien por compasión y amor ha contraído la lepra, una metáfora de la vocación cristiana. El zapato de raso está ubicada en España, a fines del siglo XVI, y marca la recuperación del drama teocéntrico medieval y barroco, a la manera de Calderón de la Barca. Estudios recientes han puesto en evidencia el impacto de la tragedia griega clásica y del teatro japonés en esta extensa pieza. Para comprender el rico pensamiento de Claudel sobre la actividad escénica es indispensable leer su libro Mis ideas sobre el teatro. Claudel aconsejaba a los actores de La anunciación a María: "El actor es un artista y no un crítico. Su propósito no consiste en hacer que se comprenda un texto, sino en hacer vivir un personaje. Debe pues compenetrarse del espíritu y del sentimiento del papel que encarna, de modo que su lenguaje escénico parezca su expresión natural". Y también: "Lo que más me interesa [en el actor], después de la emoción, es la música. Una voz agradable articulando netamente y el concierto inteligible que forma con las otras voces, en el diálogo, son ya para el espíritu un placer casi suficiente, con independencia incluso del sentido abstracto de las palabras [...] La división en versos que he adoptado está fundada en el proceso de la respiración y fragmenta, por decirlo así, la frase en unidades no lógicas sino emotivas". Para muchos, es la poesía de Claudel, y no su teatro, la que posee mayor vigencia estética: Conocimiento del Este (1900), poemas en prosa basados en sus experiencias en la China; las Cincos grandes odas (1910), seguramente su obra maestra; Corona Benignitatis Anni Dei (1915); Poemas de guerra (1922) y Hojas de santos (1925), entre otras composiciones. Así traduce Raúl Gustavo Aguirre el final de la Estrofa III de La Musa que es la Gracia, de Cinco grandes odas, donde el poeta se refiere a los procesos hierofánicos de escritura: "¿Qué exiges tú de mí? ¿Debo tal vez crear el mundo para comprenderlo? ¿Debo tal vez engendrar el mundo y hacer que surja de mis entrañas?/ ¡Oh, obra de mí mismo en el dolor!, ¡oh, obra de este mundo para representarte!/ Como sobre un rodillo de imprenta tras capas sucesivas/ se ven aparecer las partes dispersas del dibujo todavía inexistente./ Y como una gran montaña que divide entre cuencas contrarias sus aguas simultáneas,/ Así yo trabajo y no sabré lo que hago, así el espíritu con un espasmo mortal/ Arroja la palabra fuera de sí como un manantial que no conoce/ Nada más que su urgencia y el peso de los cielos". En la Argentina Son numerosos los traductores y exégetas argentinos que se han dedicado a la obra de Claudel. Entre ellos sobresale Victoria Ocampo, quien tradujo la Oda jubilar en el Sexto Centenario de la muerte de Dante (Ediciones Sur, 1978). Pero sin duda el estudioso más consecuente y fervoroso fue el maestro Angel J. Battistessa (1902-1993), antes citado. El interés por la producción claudeliana recorre la totalidad de la trayectoria de Battistessa, desde sus años más tempranos hasta su muerte. En la bibliografía del gran humanista argentino, compuesta por Pedro Luis Barcia (y publicada por la Comisión Arquidiocesana para la Cultura, Arzobispado de Buenos Aires, en 1994), se citan unos cuarenta trabajos de Battistessa dedicados a Claudel. Muchos de ellos -catorce- fueron recogidos en páginas de LA NACION entre 1939 y 1988, con escolios y traducciones de poemas. El primer trabajo del que tenemos referencia data de 1932: Battistessa publica en Verbum (Revista del Centro de Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires) su traducción de dos poesías de Claudel: "El niño Jesús de Praga" y "La Virgen a mediodía". Battistessa tradujo y editó varias de las piezas teatrales claudelianas, de consulta obligatoria tanto por la belleza de las versiones como por la agudeza y sensibilidad de los estudios preliminares: La anunciación a María (Emecé Editores, 1945); Juana de Arco en la hoguera (Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires, 1948; reeditado sin grabados y sin texto bilingüe por Compañía Fabril Editora, 1961); Partición de mediodía (Emecé Editores, 1951); El libro de Cristóbal Colón (Teatro Colón, 1954, programa). Tradujo también un pasaje de El cambio para la revista Lyra en 1955. Battistessa se desempeñó además como director del Centro de Estudios Claudelianos en la Universidad Católica Argentina. Su valiosa obra de traducción y análisis permanece dispersa y espera todavía ser reunida en un volumen que, sin duda, contribuirá a mantener vivos la memoria y lo mejor del arte de Claudel.

Ryszard Kapuscinski

El polaco Ryszard Kapuscinski es una celebridad del periodismo contemporáneo; en todo caso, uno de los referentes obligados para cualquiera que trabaje en la sección de noticias internacionales de un medio escrito, y una suerte de ejemplo a contramarcha de "nuevo periodismo". Ocurre que Kapuscinski fue entre 1959 y 1981 corresponsal de la agencia de noticias estatal de Polonia (PAP), con todo lo que ello supone en restricciones de escritura: las que derivan del estilo informativo propio de una agencia y las resultantes de los recortes de sentido que imponía un régimen como el polaco en aquellos años. Buscando saltar esos obstáculos, saliendo de una asfixia de escritura, Kapuscinski comenzó a escribir ensayos y crónicas que narraban desde otro ángulo lo que debía volcar en cables anodinos. Con esas crónicas (El Emperador, El Shá, El Imperio, ...bano, La guerra del fútbol, Un día más con vida, entre otros) se hizo mundialmente famoso. Abonó, partiendo de otro lugar, aquello que Tom Wolfe y Truman Capote en Estados Unidos, o Rodolfo Walsh entre nosotros, postularon como el periodismo novelado o la novela periodística, esto es, el proceso que transformó para siempre desde la década del 60 el modo en que se hace periodismo en buena parte del mundo. La fama de Kapuscinski se mide a partir de los medios que lo contrataron como corresponsal (Time, New York Times, Frankfurter Allgemeine Zeitung), de las universidades que lo convocaron para dar clases (Harvard), de los premios que recibió (como el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades, hace dos años), o de los elogios de escritores como Paul Auster o el propio Gabriel García Márquez, "periodista-novelista" que lo convocó a dar clases en su fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano. El mundo de hoy está presentado como un complejo collage de fragmentos de sus libros, provenientes tanto de aquellos editados en español como en polaco, de conferencias, entrevistas y hasta de pasajes de otros libros o hechos citados por Kapuscinski. La edición da orden al conjunto, separa recuerdos por un lado, reflexiones sobre el acto de escritura por el otro y, para finalizar, retazos de reflexiones sobre el mundo contemporáneo. Gracias a esta mezcla, muchas veces un mismo tema aparece desplegado en registros distintos, algo que entrega pasajes muy logrados donde, como en un caleidoscopio, el lector va auscultando los cambios de forma en la trama que va del hecho a sus interpretaciones, de la interpretación a sus hechos y de ambos a las vivencias. En este libro, el periodista aparece en tres facetas: la del aventurero, la del analista y la de la persona profundamente preocupada por el devenir del mundo. Las páginas más originales albergan al periodista-aventurero, como ocurre con "El Tieso", asombroso relato donde cuatro personas, entre ellas Kapuscinski, cruzan Polonia a campo traviesa cargando un ataúd para llevar el cuerpo de un hijo a su padre, que no puede desplazarse: una historia propia de ese "realismo mágico versión Europa del Este" que es moneda corriente en las películas de Emir Kusturica. Aquí también se hallan las reflexiones más agudas sobre el periodismo contemporáneo, cuando explica que no fue a la primera Guerra del Golfo porque en las condiciones impuestas por Estados Unidos, su cobertura equivalía a trabajar "para un departamento de propaganda al servicio del estado mayor norteamericano"; cuando confiesa que hasta hace poco tiempo no valía la pena cubrir nada en Europa porque "allí no pasaba nada"; o cuando pinta ferozmente a cierto tipo de corresponsales contemporáneos, que "parten de viaje como si fuesen en misión diplomática", "se alojan en el Sheraton" y "no hacen otra cosa que tragar pastillas de la mañana a la noche. Para preservar su cuerpo contra la malaria, contra la disentería, contra todo". Asimismo, el periodista-analista muestra un gran conocimiento sobre África, Europa, América latina o el Islam, salpimentadas con jugosas notas personales: "Tegucigalpa: en Tegucigalpa no hay en qué pensar". En cambio, con el periodista-comprometido emerge un tono que conspira seriamente contra el conjunto del libro. La lógica de Kapuscinski sería la siguiente: como él pasó una infancia pobre y en medio de la guerra, puede explayarse sobre las desigualdades en el mundo porque está del lado de los que menos tienen. Y de este modo se multiplican un conjunto de reflexiones banales (en especial sobre "la globalización") y de situaciones cursis que su estatura de celebridad no alcanza a disimular. Baste el caso de "Juicio al siglo XX", donde él comparece ante un tribunal ficticio que fallará a favor o en contra del siglo pasado y dialoga con un fiscal que trata de ver el lado positivo del período, mientras Kapuscinski-justiciero señala todo lo que se hizo mal. Es justamente la faceta de periodista-comprometido la que, incluso contradiciendo a las otras dos, inicia una cavilación chata respecto de la escritura y de su ligazón con la búsqueda de la precisión y de la descripción de la realidad "tal cual es". Entonces Kapuscinski, que buscó huir del periodista de agencia de prensa, que mezcló la poesía con procedimientos novelísticos y pinceladas autobiográficas, termina revelándose como un autor ubicado mucho más acá del "nuevo periodismo" y mucho menos creativo de lo que podría pensarse. Teniendo en cuenta, entonces, las luces y las sombras de esta obra, sólo cabe desear que vuelva a escribir aquellos relatos que lo hicieron famoso.

Carlos Fuentes escribe sobre José Donoso

Hispanoamérica no tuvo grandes novelistas durante el siglo XIX. En México, Fernández de Lizardi y su Periquillo Sarniento ofrecen un testimonio interesante de las identidades raciales y sociales (o la ausencia de ambas) en los años finales del dominio colonial. Los bandidos de Río Frío, de Manuel Payno, es un entretenidísimo folletín en la tradición de Sué y Dumas. En Chile, las crónicas sociales de Blest Gana son nuestra más cercana aproximación al fresco balzaciano. Naturalmente, los mejores libros escritos en Hispanoamérica durante nuestra lucha por convertirnos en repúblicas independientes fueron la obra de historiadores que trataron de establecer las señas de identidad para los huérfanos del tres veces secular imperio español. Dos libros destacan: son nuestros clásicos decimonónicos. Ambos fueron escritos por argentinos. Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, es una zambullida en el interior del país a fin de trazar, con gran vigor, la figura epónima del cacique rural. Martín Fierro, de José Hernández, es el gran poema popular del gaucho errante. Sin embargo, apenas cruzamos la frontera argentina, pero en tierras de habla portuguesa, Brasil tiene a un novelista del más alto rango, Machado de Assis. La diferencia entre Machado y sus hermanos hispanófonos es que el brasileño había leído el Tristam Shandy, de Laurence Sterne, y Jacques el fatalista, de Diderot. Recuperó la tradición perdida de la novela europea del siglo XVIII y su celebración de la génesis ficcional, su imprudente (e impúdica) conciencia de que una novela es ficción, no realidad, y está abierta a toda suerte de juegos de palabras, la aceptación abierta de lo lúdico y el llamado al lector como coautor. Curiosamente, mientras la América española estaba capturada por el servilismo realista y aún naturalista, Machado de Assis, al hacer evidente su deuda con Sterne y Diderot, se remontó a la fuente misma de la ficción moderna. Cervantes y el Quijote, padres de Tristam y de Jacques. Nadie mejor que los escritores en lengua española debieron entender esta lección. En Cervantes se encuentran todas las novedades radicales que nosotros, en el siglo XIX, olvidamos, olvidando, de paso, la tradición revolucionaria de la literatura española, su apuesta de que la imaginación no refleja la realidad sino que la construye, la herencia del Arcipreste Juan Ruiz, Rojas y La Celestina, Delicado y La lozana andaluza, la poesía de Quevedo y Góngora. Rehusamos la tradición a fin de ser modernos. Nuestra falsa modernidad desembocó en los callejones sin salida de Zola y el naturalismo. La lección literaria también se convirtió en lección política. No podremos ser modernos sin nuestro pasado. Nuestra modernidad debe ser incluyente, no excluyente. El más literario La generación del llamado boom latinoamericano, de la cual José Donoso es miembro fundador, recuperó los hilos perdidos, pero no lo logró por sí misma. Borges, en primer lugar, fue quien redescubrió la totalidad de nuestra tradición, incluyendo los legados árabe y judío. A Cervantes mismo lo resucitó en el "Pierre Menard". El pasado también es novedoso y el lector de hoy es siempre el primer lector de lo que se escribió ayer, nos dijo Borges. Miguel Angel Asturias recuperó las tradiciones afroamericanas y, todos ellos, la cultura del Mediterráneo, las crónicas de la exploración y la conquista del Nuevo Mundo, pero no con propósitos historiográficos, sino literarios. La realidad fundada por la imaginación. La novela como género de géneros, en la que todo puede suceder y todo -poesía, historia, periodismo, filosofía- tiene cabida con tal de que sea creíble. El último suspiro del realismo tradicional fue una exigencia dogmática de escoger entre nacionalismo y cosmopolitismo, compromiso político y formalismo, realidad y fantasía, todo ello aprisionado dentro de estrechos límites de género. La generación del boom trascendió estas limitaciones, impulsada por los ejemplos de Asturias en Guatemala, Borges en Argentina, Amado en Brasil, Onetti en Uruguay y Carpentier en Cuba. Individualizó y amplificó la noción de género. Abrió los horizontes de la tradición, declarando y demostrando que la imaginación no sólo refleja, sino que crea realidad, y poniendo sobre el tapete la propuesta del efecto político, a la vez que estético, del lenguaje. Al mismo tiempo, los escritores del boom internacionalizaron la novela latinoamericana y conquistaron un vasto público lector, tanto interno como internacional, para nuestros escritores. Los pasos perdidos, de Carpentier; Rayuela, de Cortázar; Cien años de soledad, de García Márquez; Conversaciones en la catedral, de Vargas Llosa; Gran sertón: veredas, de Guimarães Rosa; Pedro Páramo, de Juan Rulfo; Paradiso, de José Lezama Lima, son obras que dan fe de un cambio sísmico en la literatura iberoamericana entre 1940 y 1970. Sin embargo, nadie trascendió las limitaciones del pasado inmediato y plantó un pendón en el reino de la imaginación con más aparente soltura que el más literario de todos los literatos del boom, que el chileno José Donoso. Nadie hizo más patentes las rígidas jerarquías sociales de la América latina, la crueldad del sistema de clases en Chile. Pero nadie, asimismo sintió la terrible injusticia con una imaginación literaria más corrosiva. Donoso escogió un territorio -la sociedad chilena- y lo desestabilizó desde adentro mediante la sospecha de que nada es lo que aparenta ser y todo está a punto de convertirse en algo distinto. Disfraces, homonimias, trasplante de órganos: los travestismos de Donoso son los signos externos de una profunda y feroz rebelión anarquista, pero sometida a un riguroso empleo de los métodos literarios. Las novelas de Donoso están escritas bajo los signos gemelos de la destrucción y la recreación, el paso de todas las cosas, la ficción a todo pretendido statu quo, la total ausencia de credibilidad en las apariencias. El novelista chileno es un gran descendiente de nuestra tradición barroca y su escepticismo de lo pasajero; la tradición, sobre todo de Quevedo: Soy un fue y un será y un es cansado. A principios de los cincuenta, el crítico francés Roger Caillois dijo que la primera mitad del siglo XIX le había pertenecido a la novela del occidente europeo; la segunda mitad, a la novela rusa; la primera mitad del siglo XX, a la novela norteamericana, y la segunda mitad sería la de la ficción latinoamericana. La profecía de Caillois ha sido superada y enriquecida. La "internacionalización" de la novela contemporánea, como la denomina Anita Desai, abarca ficciones imprevistas provenientes de Asia, Africa, Oceanía y las áreas francófona y anglófona del Caribe. Claudio Magris, el escritor triestino, enfoca muy bien uno de los aspectos de esta internacionalización cuando dice que la literatura europea está amenazada de incapacidad, la norteamericana, de totalización. Pues a la vez que celebra la expansión del espacio imaginativo latinoamericano, advierte que en Europa existe un elemento de mala fe al conmemorarse las celebraciones latinoamericanas. Magris postula una relectura de la América latina a contrapelo de la tentación de la aventura exótica. Europa debe aprender a leer de nuevo a la América latina. Europa debe regresar a la escuela para penetrar de verdad la prosa melancólica, difícil y dura de los escritores latinoamericanos. Releer Latinoamérica Ningún aprendizaje mejor para emprender esta tarea "dura, melancólica y difícil" que los escritos de José Donoso. Hay en él un eco de las famosas palabras dirigidas por T. S. Eliot a James Joyce: "Usted ha aumentado enormemente las dificultades de ser novelista". Pero en Donoso, la dificultad es también una invitación, una convocación arriesgada a dejarnos caer en el mundo olvidado de los orígenes -el mundo mágico del Génesis- pero con los ojos abiertos. Pues el mundo primigenio no es un mundo ideal. No es la edad de oro, sino desde siempre, desde el origen, la edad de fierro, un mundo explotado, dañado, injusto. No el paraíso perdido. Y, por lo tanto, no al paraíso perdido. En contra de las consolaciones de una utopía olvidada, en contra de la nostalgia de la inocencia perdida de ambos mundos -el europeo y el americano-, Donoso nos informa que los horrores del presente son hermanables al terror original. Los perros y los fetos, los gigantes hidrocéfalos, los imbunches y los bebés duplicados estaban allí desde siempre, presentes en la creación. Eran parte de la imaginación total de Dios, de su terrible, irónico y sarcástico proyecto para nosotros, la humanidad. Los dioses, escribió Platón, sólo nos favorecen cuando se vuelven locos. Si esto es así, contesta Donoso desde su Edén infeliz, aislado, olvidado y congelado, Chile, el fin del mundo, se sigue que todos nuestros males han de ser hijos de la razón divina. Lo que nos separa del Cielo es un montón de trapos sucios. A diferencia del esquema narrativo de Cortázar, donde las casas son tomadas paso a paso por fuerzas invisibles, en Donoso nuestros espacios vitales ya han sido tomados, siempre han estado ocupados y no hacemos sino transitar corredores sin destino, patios en desuso, pasajes ciegos. No es fortuito que Humberto Peñaloza, el "mudito" de la obra de Donoso El obsceno pájaro de la noche, haya perdido simultáneamente el habla, pretenda que la ha perdido, o quizás haya transformado el silencio en la elocuencia misma de su discurso. De un solo golpe maestro, Donoso nos sitúa en los orígenes del ser parlante, preguntándose si no nos hacen falta, a la par, un nuevo discurso y el más antiguo gruñido a fin de caminar entre "la selva de símbolos" a la que se refiere Baudelaire para caracterizar al mundo. Pero si Baudelaire ubica sus bosques en la naturaleza (y recorrerlos es un requisito para comprenderla), las selvas de Donoso están todas encerradas, amuralladas, capturadas arquitectónicamente. Incluso los espacios abiertos, en la novela Casa de campo, son ficticios, arquitectónicos, azules. Donoso, gran lector de la literatura inglesa, da un paso más allá en el territorio de Dickens, que tan bien conoce. Los niños monstruos no sólo son rodeados del mundo ficticio que les hace creer en su normalidad. Llegan a crear un mundo anormal para completar su supuesta normalidad. Dickensiano, Donoso quizá esté más cerca aún de Coleridge que de Baudelaire cuando nos invita, una y otra vez, a practicar la meditación imaginaria, primero entre sensación y percepción, pero sólo con el propósito ulterior de disipar cualquier relación razonable entre las causas. Ello nos obliga a recrearlo todo mediante una nueva imaginación, liberada de las cadenas del racionalismo. Proposición peligrosa que, en Coleridge, tiene como meta disipar a fin de recrear. Donoso quizás encuentre protección más segura bajo el ala de Wittgenstein; en una novela como El obsceno pájaro de la noche no hay nada más que decir -salvo todo lo que sólo puede decirse mediante la poesía y el mito. Quizás por ello Donoso se siente obligado a cambiar constantemente, y lujosamente, de géneros y estilos narrativos. No quiere que el lector lea la novela como fue escrita. Nos pide que la leamos como será leida. Y en seguida da un paso aún más peligroso. Nos hace la demanda imposible de leer la novela que acabará por escribir el lector. No es de extrañar que Luis Buñuel siempre se haya referido a Donoso como al maestro de un irracionalismo prodigioso, natural e inexplicable, muy próximo del surrealismo. Los métodos literarios de José Donoso, su meditación perpetua entre sensación y percepción, su enorme aliento, le permiten tocar un delicado y melancólico cuarteto para cuerdas pero también escenificar una ópera deslumbrante, sombría y dolorosa. Seguiremos escuchando la música de sus esferas más allá de los ochenta años que ahora cumpliría el gran novelista chileno.

Cees Nooteboom

El primer viaje significativo en la vida de Cees Nooteboom implicó menos un desplazamiento en el espacio que en la dimensión del espíritu: fue del caos al orden. Antes de que, a los 19 años, abandonara el hogar para recorrer Europa haciendo autostop; antes de que sus viajes por el mundo -tamizados por una especial sensibilidad para observar y comprender la diversidad humana y por una curiosidad intelectual que parece no tener límites- alimentaran una obra rica en novelas, relatos de viajes y poesía, cuyo valor ha sido reconocido por la crítica internacional, a tal punto que su nombre circula una y otra vez entre los candidatos al premio Nobel; mucho antes de todo eso, siendo un adolescente, Nooteboom fue enviado por su familia a un monasterio agustino. Allí, este escritor nacido en La Haya en 1933 tuvo su primer contacto sistemático con la literatura y con el mundo de las ideas. "Mi infancia no fue como la de Borges o Nabokov -dice el autor de Rituales, de visita en la Argentina-. En mi casa no había libros, había caos a causa de la guerra. Mis padres eran católicos pero no muy practicantes. Después de que mi padre murió, mi madre se casó con un hombre muy católico, que me envió con los monjes. Allí recibí una educación muy buena: griego, latín, Ovidio, los clásicos. "No había nadie en casa que me dijera: ?Debes leer a Proust´. Eso tiene ventajas y desventajas: por un lado, significa que uno tiene que averiguar todo por sí mismo pero, por otro lado, esa situación hace que uno desarrolle cierto extraño instinto? A los 18 años me encontré con un poeta que me preguntó: ?¿Qué lee?´. Yo había leído a una novelista que ahora está completamente olvidada. El me miro asombrado: ?Usted debería leer a Ezra Pound´, me dijo. Allí fui, entonces, y me compré un libro de Ezra Pound, el abecé de la lectura. De modo que soy, en cierta manera, aparte de los pocos años de monasterio y educación clásica, lo que se puede llamar un autodidacta." Esa infancia que Nooteboom identifica con el caos ha sido en parte cancelada por el olvido. "Cuando hubo una exhibición sobre mi vida en el museo literario que tenemos en Holanda alguien del museo averiguó, revisando el catastro, que mis padres cambiaron de casa ocho veces entre mi nacimiento y el primer día de la guerra, o sea, ocho mudanzas en siete años. No tuve una infancia protegida y no tengo recuerdos de ella. No recuerdo las mudanzas ni tampoco las escuelas a las que asistí. El 10 de mayo de 1940 fuimos bombardeados por los alemanes. Mi teoría es que todo ese ruido y ese caos marcaron un corte y borraron los recuerdos que yo tenía de lo que había vivido antes. Ahora estoy leyendo el último libro de Amos Oz y me impresiona cómo es capaz de recordarlo todo, cuando era pequeño, en Israel, y al mismo tiempo me siento tan pobre porque no recuerdo nada". Hace unos días, Nooteboom llegó a la Argentina a bordo de un crucero que embarcó en Valparaíso, tocó Cabo de Hornos y terminó en Buenos Aires. Durante esa travesía dio dos charlas sobre su obra (una, compartida con su amigo, el escritor alemán Rüdiger Safranski). De la vasta obra que Nooteboom produjo en los últimos cincuenta años se pueden encontrar en Buenos Aires algunos títulos importantes, como El desvío a Santiago, ¡Mokusei! y Hotel nómada, además de las novelas Rituales (premio Pegasus), La historia siguiente (Premio Europeo Aristeion de Literatura y premio Grinzane Cavour) y El día de todas las almas. "En Alemania es donde tengo mayor éxito. Allí, libros como Rituales, La historia siguiente o El día de todas las almas, extrañamente, son best sellers. Desde luego, yo no soy un autor de best sellers, pero que mis libros se vendan bien hace mi vida mucho más fácil. No todos mis títulos están traducidos al español y son pocos los que han llegado aquí. En general se traduce a los autores ingleses o norteamericanos, pero con los escritores de los países pequeños es diferente. Supongo que eso es algo que tiene que ver con el imperio de la cultura angloamericana porque, obviamente, tiene que haber cosas interesantes fuera del mundo angloamericano. Los propios escritores norteamericanos están preocupados por este tema y están tratando de hacer algo, ya que sólo el cinco por ciento de los libros que se publican en los Estados Unidos llega del exterior. En Holanda hemos traducido a Borges, a Cortázar, a Vargas Llosa pero, en ese sentido, el intercambio con los países de América latina siempre ha sido desfavorable. Ahora ha mejorado, y espero que siga mejorando". La primera novela de Nooteboom, El paraíso está al lado, apareció a mediados de los años cincuenta, un poco prematuramente, según el autor. "Es una novela de iniciación, de juventud, de autostop, de amor. Tuvo éxito en Holanda porque era una suerte de novela de carretera. Fue traducida al alemán tres años después pero desapareció completamente. Ahora la han retraducido y le han dado su título original que en español sería Felipe y los otros, y es un éxito, aunque ha pasado tanto tiempo. El problema es que una primera novela se escribe como si surgiera de un manantial. En tres meses estuvo lista y yo tuve mis quince minutos de fama, como dice Andy Warhol. De repente, yo era un escritor. Todos lo decían, así que debía de ser verdad. Pero yo no sabía qué hacer. Tampoco tenía dinero, así que comencé a escribir publicidad. Fue un ejercicio útil, porque obliga a escribir sobre algo en especial de una cierta manera, pero no duró mucho. Me enamoré. Ella era de Surinam y hacia allí fui, a bordo de un buque en el que me embarqué como marinero (algo que hice una sola vez en mi vida, pero que fue toda una experiencia). En Surinam escribí algunos relatos sobre marineros y, después, una novela que de alguna manera tiene que ver con el problema de la escritura: lo que significa para quien escribe y si uno está dispuesto a sacrificar su vida por ella. El protagonista del libro, que es escritor, se suicida. Esa fue la última novela que escribí en mucho tiempo. Durante diecisiete años viajé por todo el mundo sin hacer ficción pero escribí mucho sobre arte y sobre viajes, e hice varios libros de poesía. Y siempre supe que escribiría novelas. Sólo que me di cuenta de que había empezado demasiado temprano y de que no tenía entonces suficiente conocimiento del mundo." ¿De qué están hechas las novelas de Nooteboom? De la respiración de Europa, de sus problemas modernos, sus tradiciones medievales, su herencia griega y latina. También están hechas de tiempo. Muchos de sus personajes viven obsesionados por el tiempo, ya sea que traten de controlarlo por medio de la repetición de rituales enloquecedores o se abandonen pasivamente a su curso, como ocurre, precisamente, en Rituales. En El día de todas las almas el tiempo se despliega en diferentes planos, tanto para una Berlín que muestra todavía frescas las cicatrices de la reunificación como para el camarógrafo documentalista holandés Arthur Daane, que se mueve entre el recuerdo de su esposa e hijo muertos en un accidente de aviación y el presente de una profesión que lo sustrae durante semanas de la vida cotidiana para narrar la historia de la mafia rusa o registrar el ascetismo de los monjes budistas. Profesión en la que, por otra parte, el tiempo tiene una importancia vital ya que modifica la luz, materia prima con la que Daane trabaja. En La historia siguiente, en cambio, el tiempo opera de un modo mágico. Herman Mussert, gris profesor de griego y de latín, se acuesta una noche en su departamento de Amsterdam y amanece al día siguiente en un hotel de Lisboa, hecho inexplicable que le permite evocar episodios de su vida en esa ciudad, con nostalgia y deliciosa ironía. "Estoy fascinado por el tiempo porque no sé lo que es. No sé mucho de ciencia pero, cada vez que alguien explica que cuando ocurrió el Big Bang comenzó el tiempo, se me ocurre una pregunta científicamente estúpida pero natural: ¿y antes del Big Bang? Nadie ha sido capaz de responderme qué ha ocurrido antes del tiempo". Inni Wintraub (protagonista de Rituales), Daane y Mussert son seres mutilados. Nooteboom los ha arrojado a la aventura de sus novelas después de haberlos despojado de algún valor esencial (a Wintraub lo abandonó su esposa y ha fallado en el intento de suicidarse, Daane perdió mujer e hijo al estrellarse un avión y a Mussert le han quitado... ¿la realidad, la sustancia de una vida terrenal?) dejándoles un hueco donde anida una callada melancolía que, por debajo del humor y el tono reflexivo, va tiñendo cada historia. "Tal vez sea cierto que uno escribe siempre el mismo libro aunque con un montón de diferencias en cada caso. La melancolía es parte del ser. Lo que ocurre es que, de alguna manera, a uno no le gusta admitir que es una persona melancólica porque la melancolía también es una enfermedad, desde el punto de vista psiquiátrico. Pero, por otra parte, escribir es un acto de entusiasmo. Vivir y escribir parece entonc es una contradicción. En general, cuando la gente me entrevista o escribe acerca de Rituales identifica a su protagonista conmigo, y yo digo que se equivocan, porque Wintraub nunca hubiera escrito una novela. No hubiera hecho nada, en realidad, más bien se habría sentado a mirar. Por otra parte Daane tiene una vida de intensa actividad, posiblemente inducida por el hecho de que su esposa e hijo han muerto, es cierto, pero su contemplación del teatro humano como camarógrafo es muy activa". La contemplación del teatro humano es, también, una de las especialidades de Nooteboom. Testimonio de ello son sus libros de viajes, entre ellos, El desvío a Santiago y Hotel Nooteboom, en el que recoge los relatos que escribió durante sus visitas a Gambia, Malí, Bolivia y México en los años 60, 70 y 80. Todo empezó con aquel viaje a dedo por las rutas de Europa. "No recuerdo qué fue lo que me impulsó a hacerlo. Supongo que habrá sido la idea del movimiento, del descubrimiento, pero a los 19 años uno es tan joven que nada es preconsiderado. De todos modos, eran otros tiempos. Ahora sería impensable un viaje así porque en las autopistas no está permitido hacer autostop. En aquellos años, en la década del 50, había pocas autopistas en Europa. Tampoco se fijaba uno en los hoteles y en el confort. Era, simplemente, ponerse al costado de la carretera y pensar dónde se iba a dormir esa noche. Tengo un colega, en Holanda, que siempre se queda en casa y me pregunta por qué viajo tanto, por qué tengo esa inquietud. Lo que ocurre es que me siento bien viajando, más allá de que en cada viaje siempre hay momentos que no son del todo agradables. A los 17 años me presenté en un monasterio trapense y le dije al abad que quería ingresar. El hombre, que sin duda vio en mí algo que yo mismo no había visto aún, me indicó una celda, me dio el libro de un santo, un diccionario de latín-holandés, papel y lápiz para que lo tradujera. Duré apenas unos días. De todos modos siempre, cuando viajo, visito monasterios. Me atraen esas vidas un poco extremas, completamente fuera del mundo. Para mí los viajes no son una huida, no huyo de nada cuando viajo. Estoy conmigo, aunque no sea la mejor compañía". Algunos de los relatos de viajes de Nooteboom tienen un matiz más periodístico que literario, como, por ejemplo, los que escribió en los países africanos y en Bolivia. "En realidad, nunca fui un periodista en el sentido estricto del término aunque tuve una columna en un diario, durante muchos años, en la que era libre de escribir sobre cualquier tema. Bolivia fue una experiencia muy interesante. Cuando la visité por primera vez, de Sudamérica solo conocía Surinam, la ex colonia de Holanda (un lugar fantástico). Pero Bolivia era completamente diferente de lo que uno estaba habituado a ver, era un país indio. En ese momento, además, tenía el interés adicional de que hacía poco había muerto allí el Che Guevara, y se seguían con mucha expectativa las alternativas del experimento que Castro estaba haciendo en Cuba". Nooteboom reconoce que, de alguna manera, el hábito de viajar enseña a despojarse de lo superfluo. "De todos modos, es muy difícil para mí evaluar si eso es así porque, en mi caso, además de los viajes cuenta la edad. Cuando uno ha visto mucho, ha viajado por todos los continentes y ha vivido ya una vida relativamente larga, un montón de cosas se vuelven superfluas. Si uno viaja por África, por el desierto, en distintas circunstancias, ve la vida humana en todas sus formas. Y ve mucho sufrimiento. Entonces, cuando se vuelve a Holanda después de haber estado tres meses en distintos lugares donde la gente tiene sus propios dramas, las noticias en los diarios sobre las peleas entre los políticos, por ejemplo (que parecen ser siempre las mismas), o ciertos temas que se presentan como debates encendidos, se ven desde otra perspectiva. Lo mismo me ocurre cuando leo los periódicos en España, donde tengo una pequeña casa a la que vuelvo después de cada invierno. Uno empieza a encontrar aburridas algunas discusiones. Viajar constantemente le puede dar a uno la sensación de que planea por encima de esas pequeñeces y, en ese sentido, hay que tener mucho cuidado de no desapegarse de esa realidad cotidiana tanto que luego ya no se comprenda más de qué están hablando los otros. Hay una anécdota graciosa. Tengo un amigo holandés, una persona encantadora, matemático, filósofo y profesor de sánscrito. Un día me dijo: ?No leo los diarios, nunca miro la televisión, no escucho la radio. La vida es demasiado corta, soy el único que puede hacer este trabajo y a eso tengo que dedicar mi tiempo´. ?Sí, pero, escucha, pasan cosas terribles´. ?¡Oh, sí! -dijo él con toda tranquilidad-. Lo sé porque entonces la gente viene y me lo cuenta".

Gramsci y los gramscianos argentinos

La aparición de un libro sobre los gramscianos argentinos cuenta la historia de quienes interpretaron el pensamiento de Antonio Gramsci y lo volcaron en la publicación de dos revistas clave en la cultura de izquierda. Entre ellos se distingue nítidamente José Aricó. El libro relata la integración de estos intelectuales al alfonsinismo de los 80 y cómo esta decisión los dividió.
Antonio Gramsci 1891-1937 ha marcado a fuego a parte de nuestra cultura hasta el día de hoy. Sus libros se conocieron antes en la Argentina que en Inglaterra, Francia, Alemania o Estados Unidos. El investigador argentino Raúl Burgos abordó esa persistente influencia en su tesis doctoral y lo acaba de publicar: Los gramscianos argentinos. Cultura y política en la experiencia de Pasado y Presente (Siglo XXI Argentina). Mientras analiza la herencia de Gramsci, el libro se centra en la figura de José María "Pancho" Aricó (1931-1991) y su grupo intelectual, del que también forma parte Juan Carlos Portantiero. La investigación de Burgos constituye un proyecto demasiado ambicioso para un solo libro. No obstante, aporta abundantes datos, entrevistas e información valiosa. Su hipótesis de fondo —una de las más discutibles— presupone una continuidad ininterrumpida de Pasado y Presente a lo largo de cuatro décadas. La homogeneidad estaría en el vínculo entre cultura y política, pero las opciones ideológicas que separan el nacimiento del final son demasiado disímiles. Para poder defender esa hipótesis, la reconstrucción de Burgos termina excesivamente apegada a la historiografía oficial que los protagonistas construyeron a posteriori sobre sí mismos. Al adoptar ese punto de vista, Burgos toma partido por las justificaciones tardías de Aricó y Portantiero. Ejemplo: cada vez que hace referencia a las posiciones radicalizadas escribe izquierda "revolucionaria" con comillas que desaparecen cuando escribe izquierda democrática.A diferencia de quienes se aferran a títulos y cargos académicos y no pueden esgrimir ideas propias, Aricó, máximo inspirador del grupo, nunca terminó una carrera universitaria. Fue un apasionado militante. Un autodidacta brillante. Un lector voraz. Quizás por esa forma juvenil de vincular la teoría con la pasión política contrariando las normas del campo intelectual construyó un pensamiento propio. La primera difusión latinoamericana de Gramsci comienza con Héctor Pablo Agosti (1911-1984) quien edita las cartas del italiano en 1950 y los Cuadernos de la cárcel entre 1958 y 1962, mucho antes que en el resto del mundo. Con su Echeverría (1951) Agosti inicia la recepción productiva de Gramsci. Distante del revisionismo histórico, rosista-peronista, y del liberalismo antiperonista, Echeverría no glosa al italiano. Allí Agosti utiliza sus categorías para comprender la cultura nacional y "la impotencia política de la burguesía argentina." Interlocutor de Henri Lefebvre, Agosti fue el "padrino" intelectual del joven Portantiero. Aricó, que vivía en Córdoba, se vinculó con él poco después. Ambos fueron alentados por Agosti, director de Cuadernos de Cultura, donde los dos jóvenes comenzaron a escribir. En esa revista comunista, en 1957, Aricó arremetió contra Rodolfo Mondolfo. En 1960 Portantiero hizo lo mismo contra la nueva izquierda. Pero ambos jóvenes se hartaron del stalinismo. Así nació —todavía dentro del PCA— Pasado y Presente, lo que motivó su expulsión. El maestro, en cambio, se quedó a mitad de camino. No se animó a enfrentar a Codovilla y a Ghioldi, los principales dirigentes del PC. En ese gesto Agosti sacrificó lo más sugerente de su brillante reflexión.Pasado y presenteAricó, Portantiero, Oscar del Barco, Héctor Schmucler y otros jóvenes brillantes rompieron normas y jerarquías y fundaron una revista que hará época. Frente al dogmatismo sectario y los prejuicios antiintelectualistas, promovieron la libertad de discusión y el marxismo heterodoxo, dialogando con lo más avanzado de la cultura. Gramsci era el guía, mediado por la revolución cubana, el Che Guevara y la ruptura chino-soviética. De fondo, el refinado marxismo italiano ejercía su seducción.Al abrirse a la nueva izquierda Pasado y Presente marcó un derrotero para la radicalización de varios intelectuales que pasaron de la moderación del PCA a la experiencia de la lucha armada.Uno de los aspectos menos conocidos de Aricó y su grupo es su vinculación con el Ejército Guerrillero del Pueblo (EGP), dirigido por el periodista argentino Jorge Ricardo Masetti. El EGP respondía a la dirección política del Che Guevara, quien planeaba regresar a la Argentina. Burgos aporta datos valiosísimos sobre este nexo orgánico. Aunque no figura en el libro, sus compañeros recuerdan que Aricó marchó a entrevistarse personalmente con Masetti. Casi se ahoga al cruzar un río de corriente rápida. Se quedó atado a un árbol y el agua le llegó hasta el pecho.Tras la derrota del EGP, Pasado y Presente realiza un viraje teórico. Comienza a enfatizar la autonomía obrera del consejismo por sobre la guerra revolucionaria. Ese cambio de orientación no fue explicado. Allí emerge al primer plano una constante de este colectivo intelectual.Aunque en líneas generales sigue al pie de la letra la interpretación oficial del grupo de Aricó, en un pasaje puntual Burgos toma distancia. Cuestiona la ausencia de autocrítica en Pasado y Presente entre el cuarto editorial, donde se apoya la insurgencia, y el predominio posterior del obrerismo clásico. Se puede sospechar que fue algo circunstancial. Sin embargo, refiriéndose más adelante al apoyo a Alfonsín de los 80, Burgos llega a otra conclusión. Allí describe las mutaciones y virajes políticos del grupo caracterizados por un modo "autocomplaciente que consiste en criticar posiciones asumidas como si no hubiesen sido propias, sin mencionar la responsabilidad por las mismas". La falta de autocrítica tras cada mutación, el ir saltando de posición en posición (según la onda del momento), sin la necesaria explicación intermedia, no quedó limitada al cuarto editorial. Fue un modo de trabajo de mayor alcance. La Rosa BlindadaEn la tesis doctoral de Burgos no figura ni es citada la otra gran revista de los 60: La Rosa Blindada, dirigida por José Luis Mangieri. No es mencionada ni una sola vez en las 430 páginas. La Rosa Blindada —también expulsada del PC— editó en la Argentina libros de Gramsci y textos sobre su obra. Además, Aricó colaboró estrechamente con Mangieri y llegó a prepararle varios volúmenes de esa editorial y de ediciones Del Siglo. Todo esto, Burgos, centrado en Aricó no lo menciona. No obstante, sin La Rosa Blindada, no se puede comprender a fondo el contexto de Pasado y Presente.Esta omisión inexplicable se complementa con otras, como las investigaciones del CICSO (Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales) que utilizaban a Gramsci desde un ángulo distinto al de Portantiero y Aricó. Tampoco aparecen textos producidos en la Argentina donde se estudia a Gramsci, a Pasado y Presente o a la obra de Aricó desde una perspectiva distinta a la historiografía oficial del Club de Cultura Socialista. El último de sus primeros nueve números sale en septiembre de 1965. Con la crisis de la revista se consolida la decisión de no formar una agrupación política (como intentó Portantiero con Vanguardia Revolucionaria-VR). Comienza la búsqueda de su propio perfil, a mitad de camino entre la política y la cultura. El grupo termina como proveedor de ideología, portador de ideas sin sujeto, consejero a la distancia y como una corriente organizada de opinión. Quizás gran parte de los sinsabores, equívocos y amarguras que este segmento intelectual fue padeciendo en sus sucesivas —heteróclitas y hasta encontradas— apuestas políticas tengan que ver con ese deambular en busca de un escurridizo sujeto político. Aunque esos disgustos fueron muchos, el mayor de todos se debió a los tropezones del gobierno de Raúl Alfonsín que ellos fielmente acompañaron.Las editoriales de AricóEl aplastamiento que impuso la dictadura de Onganía no aplacó la voluntad de Aricó. Así fundó primero EUDECOR (Editorial Universitaria de Córdoba) y luego GARFIO (nombre irónico sobre las ediciones piratas). De allí en más, desde marzo de 1968, nacen los legendarios "Cuadernos de Pasado y Presente". Su aporte más perdurable. Se publicaron 98 títulos marxistas, heterodoxos y radicales. Más tarde, nacen la editorial Signos y luego Siglo XXI Argentina. En esta última aparecerá una edición crítica en ocho volúmenes de El Capital de Marx que supera cualquier otra edición. Allí Aricó dirigió la Biblioteca del pensamiento socialista.Uno de los mejores tramos de Burgos está centrado en el debate entre Cátedras nacional-peronistas y Cátedras marxistas. En ese marco de radicalización, Aricó y Portantiero se vinculan con Montoneros y las FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias). Con Cámpora, regresa la revista Pasado y Presente. Apoya el consejismo de Gramsci y a Montoneros. Y vino la represión, el golpe de 1976 y el genocidio. Aricó se exilia en México, donde produce dos excelentes estudios: una extensa introducción a Mariátegui y los orígenes del marxismo latinoamericano (junio de 1978) y Marx y América Latina (marzo de 1980). Estas relecturas seguían inspirándose en la heterodoxia del marxismo. Aricó recupera a Mariátegui, el principal marxista de América latina anterior a Guevara, leyéndolo en paralelo con Gramsci. En el caso de Marx, indaga sobre los obstáculos que le impidieron comprender mejor a Bolívar y a la historia latinoamericana, a pesar de haber roto con el europeísmo. Ambos textos son imprescindibles. Por esos años, la izquierda en México recibe el impacto de la izquierda moderada europea, en crisis por sus frustraciones electorales. En el grupo de Aricó y Portantiero comienza a ganar terreno el rechazo de toda opción radical y el distanciamiento de la otrora admirada Cuba. Aunque Burgos se permite algunas pocas observaciones críticas, su investigación se mimetiza con su objeto de estudio y termina siendo condescendiente con este viraje político. Al tratar de rechazar las impugnaciones que Pablo González Casanova, Atilio Borón, James Petras, Agustín Cueva y otros cientistas sociales realizaron frente a esa mutación política, Burgos intenta amalgamar procesos muy distintos. Por ejemplo, asimila la reevaluación sobre Marx y Mariátegui con la conversión socialdemócrata. Como si de esos libros de Aricó —muy originales— se dedujera el apoyo entusiasta a Felipe González o Raúl Alfonsín. Malvinas y AlfonsínLa reflexión teórica de alto vuelto sobre Marx y Mariátegui no tuvo equivalencia a la hora de las cuestiones políticas más mundanas.Así lo corroboró León Rozitchner en su libro Las Malvinas: de la guerra "sucia" a la guerra "limpia" (Caracas, 1982) donde crítica sin piedad el fervor con que el grupo de Aricó y Portantiero apoyó desde México la guerra de Malvinas. Años más tarde, en Punto de vista (Nø28, 1986), Emilio de Ipola reconoció que la crítica de Rozitchner era justa. Rozitchner escribió: "Un intelectual tendría que dar cuenta de sus tránsitos y sus desvíos, para que comprendamos sus nuevas propuestas". Aunque Burgos termina cediendo a la historia oficial del grupo, no deja de reconocer esa crítica.Burgos trata de defender esa nueva moderación política postulando un supuesto descubrimiento teórico: la "cuestión democrática". El grupo de Pasado y Presente construyó relatos legitimantes desconociendo debilidades estructurales de nuestra democracia (retirada ordenada de los dictadores derrotados en Malvinas, instituciones políticas subordinadas a la lógica neoliberal, acuerdo entre los viejos partidos tradicionales y los militares para garantizar la impunidad, etcétera). Convertido en Club de Cultura Socialista postuló un supuesto "pacto democrático" (basado en el puro consenso y en el "contrato") que encubría la imposición del modelo neoliberal. Gran parte de las falencias estructurales de nuestro régimen institucional —repudiadas en el popular "que se vayan todos"— son hijas no deseadas de esa gestación.Pero el Club de Cultura miró para otro lado. Se empecinó en apoyar aún más a Alfonsín, formando parte del "grupo Esmeralda" de consejeros presidenciales. Incluso avalaron las leyes de Obediencia debida y Punto final que garantizaron la impunidad. Algunos miembros del Club terminaron decretando, a espaldas de sus producciones juveniles, el supuesto "declive" de Antonio Gramsci...Catorce años después de la muerte de Aricó, es necesario hacer un balance. El libro de Burgos puede ayudar, aunque quizás sea demasiado apologético. La distancia permite un beneficio de inventario con aquel Aricó de la vejez que archivó la rebeldía juvenil y la originalidad gramsciana en aras de la "gobernabilidad" y los fantasmagóricos "pactos institucionales". Aunque ese Aricó sea hoy olvidable, existen enseñanzas de su juventud que siguen palpitando: su actitud mental y su modo de ubicarse en la política, la cultura y el campo intelectual.Néstor Kohan es autor de La Rosa Blindada, una pasión de los años 60 y De Ingenieros al Che: Ensayos sobre el marxismo argentino y latinoamericano.